Смешение совершенно различных понятий - художественной правды в изображении и алогической одержимости, "соприсутствующего" воображения и исступленного вдохновения - в одном неясном и неразъясненном понятии - "быть вне себя" - выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто увлеченность воображения исполнителя "сопереживаемыми" сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого реалистического смысла должна представляться чем-то совершенно алогическим и даже не лишенным комизма. "Так что же, Ион, - донимает своего собеседника Сократ, - скажем ли мы, что находится в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или будет испытывать страх, находясь среди более чем двадцати тысяч дружественно расположенных людей, когда никто его не грабит и не обижает?" (там же, 535 D).
Таким образом, в способности произведений искусства действовать на людей, "заражать" их теми чувствами и аффектами, которые запечатлены в произведении автором и передаются публике исполнителем, Платон видит основу для утверждения, будто художественный акт иррационален, а его источник - действие потусторонних божественных сил.
Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, но имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась действительная двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя образ и замысел автора. В этом смысле он исполнитель авторской воли, передатчик авторского видения жизни. Но с другой стороны, передать это видение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему вручает личное понимание и истолкование, личная увлеченность и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут в буквальной точности совпасть с видением мира автора, с его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение всегда есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно.
В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон выдвинул и подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, отказ от собственной деятельности, погашение собственного ума, самоотдачу художника-исполнителя велениям чужой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической художественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причины, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой - в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Именно поэтому представляется понятным, почему художник, замечательный в какой-нибудь одной области искусства, оказывается совершенно незначащим и немощным в другой.
Одно из важных отличий учения об одержимости, как оно излагается в "Федре", - в том, что теория одержимости ясно связывается здесь с центральным учением платоновского идеализма - с теорией идей. Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно-сущего бытия. Согласно мысли Платона, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминания.
Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творчестве как об одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в положительном специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии, в его способности выключаться из "практического отношения к действительности, в отсутствии практической заинтересованности.
Всего отчетливее эта мысль выступает в "Федре": диалог этот развивает тезис об алогической одержимости, о вдохновенном неистовстве, даруемом свыше, как об основе творчества. Понятие "одержимости" и "неистовства" распространяется на способности к искусству. "Третий вид одержимости и исступления - от Муз; оно охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее заставляет излить вакхический восторг в песнопениях и иных родах поэзии и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков" (245A).
Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно, связана с социально-политическим мировоззрением Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник становится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к классу, или разряду, ремесленников. Способность к художественному наитию превращается в признак, определяющий место художника в социальной иерархии. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как "несовершенное", как низший род искусства.
Но в этой - идеалистической по содержанию и реакционной по своей социальной направленности - теории творчества таился своеобразный гносеологический корень. Как во всяком крупном построении идеалистической мысли, в теории Платона может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют. Грань истины состоит в правильно подмеченном "заразительном действии искусства, в его удивительной способности захватывать людей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния и действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или недоумения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну - пассивную - сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, с присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В "Ионе" и в "Федре" даны яркие изображения захватывающей и внушающей ("суггестивной") мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство - в силе художественного внушения, в неотразимости запечатления. Сила эта сплачивает всех причастных к искусству людей и все особые виды искусства в целостное и, по существу, единое явление.
Сведение творчества к "одержимости" и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя (актера, рапсода, музыканта) и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково "восхищаются" музой, как это понималось в первоначальном смысле слова "восхищение", означающего "похищение", "захват". При этом оставлялись без внимания специфические различия между творчеством автора, исполнителя-посредника и воспринимающего произведение. Зато подчеркивалась мысль о существенном единстве творчества - понятого в качестве восприимчивости к художественным внушениям или впечатлениям.
В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией идей. Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысли Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например, Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоят в способности его произведений захватывать, или, по терминологии Толстого, "заражать", людей вложенными в эти произведения чувствами.
Вторая идея платоновской теории творчества, несомненно отражающая, хотя и с идеалистическим извращением и преувеличением, реальную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Платона вдохновение неверно и односторонне характеризуется как состояние безотчетной и алогической эффективности, не сознающей собственных оснований и собственной природы, овладевающей человеком не через ум, а через чувство. Эта алогическая характеристика вдохновения как состояния экстатического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.
Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана никакой необходимостью с алогическим истолкованием творческого акта. С освобождением учения о вдохновении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона в изображении влюбленного, в изображении творческого томления и творческой страсти, могло открыться как их истинная реальная основа вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта "черточка" истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть открытая им крайняя сосредоточенность, сведение к одной точке всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, характеризующих каждый истинный акт большого искусства.
Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об идеях и о "демоническом" источнике творчества, что в искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность видения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. В этом открытии - реальный смысл платоновского учения о вдохновении.
Но взятое в этом смысле понятие "вдохновение" имеет уже очень мало общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художественного вдохновения оставляет все права за разумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потустороннем происхождении столь необходимого художнику воодушевления. Оно есть то "расположение души к живейшему восприятию впечатлений" и к "соображению понятий", в котором А. С. Пушкин видел ясную, рациональную и реальную суть поэтической вдохновенности.
В. АСМУС
ПРОТАГОР
Сократ и его друг
{309} Друг. Откуда ты, Сократ? Впрочем, и так ясно: с охоты за красотою Алкивиада!1 А мне, когда я видел его недавно, он показался уже мужчиной, - хоть и прекрасным, но все же мужчиной: ведь, между нами говоря, Сократ, у него уже и борода пробивается.
Сократ. Так что же из этого? Разве ты не согласен с Гомером, который сказал, что самая приятная пора юности - это когда показывается первый пушок над губой, - то самое, что {B} теперь у Алкивиада?
Друг. Как же теперь твои дела? От него ты идешь? И как относится к тебе юноша?
Сократ. Хорошо, по-моему, особенно сегодня; он немало говорил нынче в мою пользу и очень мне помог. От него я сейчас и иду. Но я хочу сказать тебе невероятную вещь: в его присутствии я не обращал на него внимания, а частенько и просто забывал про него.
{C} Друг. Какая же это такая огромная преграда стала между вами? Неужто ты нашел в нашем городе кого-нибудь красивее, чем он?
Сократ. И намного красивее.
Друг. Что ты говоришь? Здешнего или чужого?
Сократ. Чужого.
Друг. Откуда он?
Сократ. Абдерит.2
Друг. И до того красив, по-твоему, этот чужеземец, что он тебе показался даже прекраснее сына Клиния?
Сократ. А почему бы, дорогой друг, тому, кто мудрее, не казаться и более прекрасным?
Друг. Так, значит, ты пришел к нам сюда, Сократ, после встречи с каким-то мудрецом?
{D} Сократ. С самым что ни на есть мудрейшим между нынешними мудрецами, если и ты полагаешь, что всех мудрее теперь Протагор.
Друг. Что ты говоришь? Протагор у нас здесь?
Сократ. Уже третий день.
Друг. И ты только что беседовал с ним?
{310} Сократ. Вволю наговорился и наслушался.
Друг. Так что же ты не расскажешь нам об этой беседе, если ничего тебе не мешает? Садись-ка вот тут, вели слуге встать и дать тебе место.
Сократ. Расскажу с большой охотой и еще буду благодарен, если вы меня выслушаете.
Друг. Да и мы тебе, если расскажешь.
Сократ. Так пусть благодарность будет обоюдной. Итак, слушайте.
Минувшею ночью, еще до рассвета, Гиппократ, сын Аполлодора, брат Фасона, вдруг стал стучать изо всех сил ко мне в дверь палкой, и, когда ему отворили, он ворвался в дом и {B} громким голосом спросил:
- Сократ, проснулся ты или спишь?
А я, узнав его голос, сказал:
- Это Гиппократ. Уж не принес ли какую-нибудь новость?
- Принес, - отвечал он, - да только хорошую.
- Ладно, коли так. Но какая же это новость, ради которой ты явился в такую рань?
Тут Гиппократ, подойдя поближе, сказал:
- Протагор приехал.
- Позавчера еще, - сказал я, - а ты только теперь узнал?
{C} - Клянусь богами, только вчера вечером. - И с этими словами, ощупавши кровать, Гиппократ сел у меня в ногах. - Да, только вчера, очень поздно, когда я пришел из Энои. Ведь слуга мой, Сатир, сбежал от меня. Я было хотел сказать тебе, что собираюсь в погоню за ним, да отчего-то забыл. А как пришел я к себе, мы поужинали и уже собрались на покой, и вдруг брат говорит мне, что приехал Протагор. Я хотел тотчас же к тебе идти, но потом показалось мне, что слишком уж поздний час ночи; {D} а как только после такой усталости я выспался, так сейчас же встал и пошел сюда.
Я, зная его мужество и пылкость, сказал:
- Да что тебе в этом, уж не обижает ли тебя чем-нибудь Протагор?
А он, улыбнувшись, ответил:
- Да, Сократ, клянусь богами, тем, что он сам мудр, а меня мудрым не делает.
- Но, клянусь Зевсом, если дать ему денег и уговорить его, он и тебя сделает мудрым.
- Да, если бы за этим стало дело, - сказал Гиппократ, - {E} так Зевс и все боги свидетели - ничего бы я не оставил ни себе, ни друзьям. Но из-за того-то я теперь к тебе и пришел, чтобы ты поговорил с ним обо мне. Я-то ведь и моложе, и притом никогда не видал Протагора и не слыхал его, потому что был еще ребенком, когда он в первый раз приезжал сюда. А ведь все, Сократ, расхваливают этого человека и говорят, что он величайший мастер речи. Ну отчего бы нам не пойти к нему, чтобы застать его еще дома? Он остановился, как я слышал, {311} у Каллия, сына Гиппоника. Так идем же!
А я сказал:
- Пойдем, только не сразу, дорогой мой, - рано еще: встанем, выйдем во двор, погуляем и поговорим, пока не рассветет, а тогда и пойдем. Протагор большею частью проводит время дома, так что не бойся, мы скорее всего его застанем.
С этими словами мы поднялись и стали прохаживаться по двору. {B} Чтобы испытать выдержку Гиппократа, я, посмотрев на него пристально, спросил:
- Скажи мне, Гиппократ, вот ты теперь собираешься идти к Протагору, внести ему деньги в уплату за себя; а собственно говоря, для чего он тебе нужен, кем ты хочешь стать? Скажем, надумал бы ты идти к своему тезке, Гиппократу Косскому,3 одному из Асклепиадов, чтобы внести ему деньги в уплату за себя, и кто-нибудь тебя спросил бы: скажи мне, Гиппократ, ты вот хочешь заплатить тому Гиппократу, но кто он, по-твоему, такой? {C} Что бы ты отвечал?
- Сказал бы, что он врач.
- А кем ты хочешь сделаться?
- Врачом.
- А если бы ты собирался отправиться к Поликлету аргосцу или Фидию афинянину, чтобы внести им за себя плату, а кто-нибудь тебя спросил, кем ты считаешь Поликлета и Фидия, раз решил заплатить им столько денег, - что бы ты отвечал?
- Сказал бы, что считаю их ваятелями.
- Значит, чтобы самому стать кем?
- Ясно, что ваятелем.
{D} - Допустим, - сказал я. - А вот теперь мы с тобой отправляемся к Протагору и готовы отсчитать ему деньги в уплату за тебя, если достанет нашего имущества на то, чтобы уговорить его, а нет, то займем еще и у друзей. Так вот, если бы, видя такую нашу настойчивость, кто-нибудь спросил нас: скажите мне, Сократ и Гиппократ, кем считаете вы Протагора и за что хотите платить ему деньги, - что бы мы ему отвечали? {E} Как называют Протагора, когда говорят о нем, подобно тому как Фидия называют ваятелем, а Гомера - поэтом? Что в этом роде слышим мы относительно Протагора?
- Софистом4 называют этого человека, Сократ.
- Так мы идем платить ему деньги, потому что он софист?
- Конечно.
{312} - А если бы спросили тебя еще и вот о чем: сам-то ты кем намерен стать, раз идешь к Протагору?
Гиппократ покраснел, - уже немного рассвело, так что это можно было разглядеть.
- Если сообразоваться с прежде сказанным, - отвечал он, - то ясно, что я собираюсь стать софистом.
- А тебе, - сказал я, - не стыдно было бы, клянусь богами, появиться среди эллинов в виде софиста?
- Клянусь Зевсом, стыдно, Сократ, если говорить то, что думаю.
- Но, пожалуй, Гиппократ, ты полагаешь, что у Протагора тебе придется учиться иначе, {B} подобно тому, как учился ты у учителей грамоты, игры на кифаре или гимнастики? Ведь каждому из этих предметов ты учился не как будущему своему ремеслу, а лишь ради общего образования, как это подобает частному лицу и свободному человеку.