Кринолин является дальнейшим развитием юбки-валика, Wulstenrock, которая вошла в моду еще в эпоху Ренессанса, чтобы достигнуть своих наиболее гротескных форм в период восходящего абсолютизма. Кринолин был лучшим, то есть более рафинированным, решением той самой задачи, которую ставил себе еще его предшественник эпохи Возрождения. Подобно фонтанжу, да и большинству тогдашних мод, происхождение кринолина также приписывается мимолетному капризу одной из королевских метресс, а именно госпоже Монтеспан, желавшей как можно дольше скрывать от придворного общества свою беременность.
Что причина возникновения кринолина не эта, видно хотя бы из того, что он существовал в Англии еще раньше, чем вошел в моду во Франции. Нельзя, однако, отрицать, что цель, которую с ним связала госпожа Монтеспан, составляла в эпоху галантности одно из его важных преимуществ. Ведь большинство светских дам подвергалось каждый день опасности внебрачной беременности, и в беременности очень многих дам чаще был виноват друг. В интересах репутации всех этих дам было как можно дольше скрывать свое роковое падение на гладком паркете галантных похождений. Если это удавалось, то подозрительному светскому обществу, при виде беременной женщины менее всего думавшему о муже, было трудно ответить на вопрос о законности ее интересного положения. "Порядочная" дама также стремилась скрыть свое положение до последней минуты. К тому же беременность тогда считалась скорее позором, чем славой. Беременность была смешна. Как глупо, если виновником был муж! Какая неловкость, если виновником был любовник!
Главная цель при создании кринолина заключалась в преувеличенном подчеркивании узкой талии, считающейся также одной из главных женских красот. Даже более, это впечатление хотели еще усилить в направлении современного понятия "женственности", то есть в смысле распадения тела на грудь, лоно и бедра. При помощи лифа эта задача была блестящим образом решена. Вошла в моду тонкая талия, положительно разрезавшая тело на две половины - на грудь и нижнюю часть тела. Оставалось еще только подчеркнуть лоно... А это было достигнуто путем заостренного книзу лифа. Уже раньше встречается подобный прием. Но только в XVIII в. удалось полностью решить эту сокровенную задачу. Длинный острый угол, которым заканчивался лиф, угол, прозванный одним сатириком "путеводителем в долину радости", служил вместе с тем необходимым соединительным звеном между обеими половинами тела, созданным тонкой талией, звеном, по крайней мере косвенно восстанавливавшим естественное единство.
Кринолин и талия позволяли добиться еще одного очень важного для эпохи результата. Как бы ни была женщина неуклюжа и груба, в этом костюме она производила впечатление изящной и грациозной. Небольшое преувеличение - и нетрудно было затушевать формы, слишком пышные для вкуса эпохи.
Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь. Всякая другая форма юбки сочеталась с линиями тела и оттеняла чудесную ритмику движений больше и лучше, чем кринолин, который их почти уничтожал. Кринолин вообще убивал все естественные линии, покрывая их как бы огромным колоколом, подчинявшимся только закону собственной ритмики...
Единственное, что этот колокол порой позволял видеть, были ножки. Мы говорим: порой! В тех случаях, разумеется, когда женщина обладала маленькой ножкой и была не прочь ее показать.
Как видно, в этой моде встречаются самые дикие противоречия: самые смелые формы оголения сочетаются с такими же смелыми формами закутывания. Однако высшую рафинированность эта мода достигала лишь косвенным образом. Кринолин только, видимо, скрывал тело, приводя благодаря своим странно-смешным формам к не менее странно-смешному оголению. Обусловленное оттопыривающейся формой юбки, оно было, по-видимому, преднамеренным и, как все якобы случайное и мгновенное, действовало тем более вызывающе. В какой степени кринолин позволял заглядывать под юбку, особенно во время восхождения на лестницу, реверанса и т. д., мы сумеем себе представить только в том случае, если вспомним, что тогда дамы носили только коротенькую нижнюю юбку, а кальсоны на протяжении всего XVII и XVIII в. находились под запретом.
Носить кальсоны считалось для женщины прямо позором, и это право предоставлялось только старухам. Только катаясь верхом, дама надевала кальсоны. Было бы точнее выразиться так: кринолин соединял не оголение и закутывание тела, а лишь оба наиболее рафинированных способа оголения - постоянного, придуманного хитроумно, и случайного, как результат удачного случая, действовавшего поэтому тем более рафинированно. Эпоха требовала, чтобы женщина была "пикантной". А что могло быть пикантнее, чем представить взорам любопытствующих интимнейшие прелести в самой невинной ситуации и с самым бесстрастным невинным видом. Неудивительно, что тогда было немало мастериц, умевших с большой ловкостью давать влюбленным любопытствующим взорам пикантнейшие спектакли.
Здесь бессильны и нравственное негодование, и даже убедительное указание на неэстетичность впечатления. Эстетика женщины как класса покоится на одном только положении, признает одно только мерило: в глазах мужчины она хочет быть орудием полового наслаждения, хочет бросаться ему в глаза. Неизменный ее девиз гласит: я хочу демонстрировать ему свою красоту и я покажу все, если это гарантирует мне наисильнейшее впечатление, я покажу поменьше лишь в том случае, если это позволит мне добиться скорее своего... Дальнейшее только подтвердит это положение.
По мере того как метод retrousse, т. е. "искусство показывать ногу", принимал все более рафинирован-ные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма, les dessous. Начали с башмаков, чулок и подвязок. Долгое время ограничивались этими тремя аксессуарами. Очень скоро поняли, что при помощи фасона башмаков и цвета чулок можно по желанию исправить форму ноги до самого колена, и очень скоро научились пользоваться этими средствами для увеличения красоты ноги.
Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Во-первых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы для добровольного retrousse были перенесены как можно выше. Теперь нога выше колена оказывалась не обнаженной, а приличие требовало только скрывать наготу. Там, где начиналась она, retrousse находило свою естественную границу. И многие женщины здесь только и усматривали границу. Они позволяли мужчине видеть как можно больше, и эта уступка доказывала, что они в душе шли навстречу желаниям мужчин.
Так как суть retrousse состояла в обнаруживании подвязки, то эпоха отдавала предпочтение таким развлечениям и играм, которые легче и лучше других позволяли достигнуть этой цели. Трудно было найти для этого более удобный случай, как, сидя на качелях, пронизывать воздух. И в самом деле, именно тогда качели вошли в моду. Ни одна игра не пользовалась такой популярностью. Это доказывают сотни картин и гравюр, изображающие, как красавицы, не заботясь о том, какие пикантные зрелища они доставляют очам мужчин, отдаются этой забаве.
Вдохновеннейшими режиссерами таких спектаклей выступают обыкновенно умные и в особенности красивые женщины, которым не приходится бояться обнаружить во время игры свои прелести, и они ловкими движениями стараются выставить напоказ все, что достойно лицезрения. Так вошли в моду качели с их "счастливыми случайностями", и ими тогда все одинаково увлекались - актеры и публика.
Так как главной целью этого развлечения было не само качание, так как это последнее было только средством устроить retrousse, то на качелях всегда находится только дама, мужчина же только зритель. Актером он был лишь настолько, насколько мог содействовать пресловутым "счастливым случайностям".
К числу эротических моментов эпохи относятся и цвета, которым та или другая эпоха отдает предпочтение. Цвета, употребляемые для костюма, являются рефлексом температуры крови, этой истинной носительницы чувства: кровь - это ведь материализованная жизнь. А жизнь - не что иное, как чувственность, облекшаяся в действия. Если чувственность течет в жилах эпохи могучими и бурными волнами, если она пышет огнем, то и цвета, в которые рядится эпоха, всегда сочны и ярки, всегда сияют и сверкают, как огонь, и никогда не приглушаются. Повсюду господствуют самые смелые контрасты.
Эпоха Ренессанса любила поэтому пурпурно-красный, темно-голубой, ярко-оранжевый и удушливо-фиолетовый цвета, ибо они наиболее соответствуют жизни. Она не признавала промежуточных цветов. Яркие краски так же типичны для ее костюма, как и для ее искусства. Они отличали не только праздничный костюм веселья, но и будничную одежду труда. Каждый словно ежеминутно погружен в пламя, он как бы сияющее отражение жгучих страстей. Вся жизнь в домах, на улицах, в храмах точно расплавленный огонь. Праздничные процессии производят впечатление колышущегося океана пламенных красок. Радость, вдохновение, разнузданность растоплены в сиянии красочных волн. То воплощение гармонии силы, грандиозная симфония творческих порывов, пробудившихся и ставших действительностью в эту эпоху.
В период рококо холодное величие сменилось фривольным наслаждением. В моду входят теперь нежные краски - чувственность без огня и без творческой силы. Светло-голубой и нежно-розовый вытесняют цвета пурпурный и фиолетовый: сила истощилась. На место ярко-оранжевого цвета ставится бледно-желтый; мелочная зависть господствует там, где когда-то свирепствовала разнузданная ненависть необузданных натур. Сверкающая зелень изумруда уступила матово-зеленому цвету: эпоха похоронила светлую надежду на будущее, ей остались только лишенные творческих порывов сомнения.
Нет больше места и резким контрастам; светло-лиловый, серовато-голубой, серо-желтый, светло-розовый, блекло-зеленый - вот наиболее любимые цвета как в искусстве, так и в моде. Чувства не распадаются на свои враждебные элементы. Зато шкала цветов имеет сотни делений, тысячу оттенков, как и наслаждение. Одно время в ходу был блошиный цвет, и все одевались в этот цвет. И, однако, этот цвет имел полдюжины утонченнейших оттенков. Различали цвета: блохи, блошиной головки, блошиной спины, блошиного брюшка, блошиных ног, и даже существовал цвет блохи в период родильной горячки.
Когда явился спрос на нежно-телесный цвет, то различие в оттенках отличалось настолько же рафинированностью, насколько и пикантностью. Различали между цветом живота монашенки, женщины и т. д. Подобная терминология была как нельзя более в духе галантного века. Для него не существовало ничего более нежного, как цвет тела только что постригшейся монахини, ничего более гладкого, как кожа нимфы, ничего более пикантного, как кожа женщины, хранящая следы нескончаемых праздников жгучих наслаждений.
Физическая внешность, которой хотят придать возможно больше красоты, вызывает естественно тем более интенсивное обаяние, действует тем заманчивее, чем разнообразнее те формы, в которые она облекается. Ввиду этого стараются выставить свою личность напоказ в возможно более разнообразных и новых видах, то есть костюмах. А это и есть роскошь количественная.
Эти факторы должны были дойти до последней границы в эпоху абсолютизма, так как в ней царит закон величественности, представительства.
Каждый человек от государя до последнего лакея хочет не только представительствовать, но и перещеголять в этом отношении остальных. А достигнуть этой цели можно было в эту эпоху только путем чрезмерной роскоши костюма и постоянной смены платья. В эпохи, когда все построено на внешности, костюм является, естественно, первым и лучшим средством подчеркнуть свое главенствующее положение на лестнице социальной иерархии. Костюм сверкал поэтому тогда золотом и драгоценными камнями. В особенности официальная одежда, служебный и салонный костюм были чрезмерно украшены и затканы золотыми галунами, вставками и отворотами. Драгоценные камни заменяли пуговицы, пряжки на башмаках были украшены аграфами из драгоценных камней, ими были затканы даже чулки.
Платье меняли так же часто, как и прическу. Часто знатные кавалеры и дамы носили не более одного раза самый драгоценный костюм, стоивший несколько тысяч. К их услугам были самые выдающиеся художники, обязанные придумывать все новые комбинации. Монтескье замечает:
"Раз даме пришла в голову мысль появиться на ассамблее в роскошном наряде, то с этого момента 50 художников уже не смеют ни спать, ни есть, ни пить".
Камеристка Марии-Антуанетты каждый день работала с королевой - как и придворный парикмахер - и, как видно из мемуаров этой дамы, была ее интимнейшей поверенной. Впрочем, эта близость не помешала тому, что в 1787 г. этот, как ее называли, "министр мод" оказался несостоятельным должником на сумму в 2 миллиона. Умершая в 1761 г. русская императрица Елизавета оставила после себя не более и не менее чем 8 тысяч дорогих платьев, свыше половины которых стоили от 5 до 10 тысяч рублей.
Господствующая в данную эпоху роскошь есть не только экономический факт, а оказывает огромное влияние на нравы вообще. Там, где роскошь возведена в степень общего закона, невозможность конкурировать с другими в этом отношении влечет за собой общественную опалу, и потому женское целомудрие и верность не обретаются в почете, который выпадает лишь на долю порока. В такие времена в господствующих классах обычным явлением бывает мужчина, находящийся на содержании у стареющей кокотки, и женщина, идущая на содержание к богатому любовнику.
Царившая в век абсолютизма безграничная роскошь мод служит одним из характернейших доказательств того, что вся жизнь тогда покоилась на чувственности. А сосредоточение роскоши вокруг женщины служит не менее веским аргументом в пользу того, что она сама в эту эпоху была предметом роскоши, которую мог себе позволить мужчина, и притом самым драгоценным предметом роскоши, внешность которого он поэтому и старался сделать как можно более великолепной и рафинированной.
Глава 4. ЛЮБОВЬ
Нет никакого сомнения, что с той поры, как пробудилась индивидуальная половая любовь, она на почве европейской культуры с каждым столетием все более одухотворялась.
И, однако, если уже в XVII столетии она была животным исполнением законов природы только в самых отсталых слоях населения, то даже и в среде дворянства и городской буржуазии она лишь в отдельных случаях поднималась до высшего идеала единобрачия, и только в исключительных случаях она спаивала мужчину и женщину в такую тесно связанную пару, что каждый из них достигал в браке человеческого совершенства. Любовь одухотворилась только в сфере рассудка, тогда как сердце оставалось нетронутым.
Для господствующих классов, интересы которых накладывают прежде всего известную печать на облик эпохи, жизнь никогда не была борьбой или же походом в сферу более высоких возможностей развития, а только более или менее удобной программой эксплуатации наличных культурных благ. Или, во всяком случае, в этом преимущественно выражались их господские привычки. А так как право господствующих классов распоряжаться имевшимися налицо культурными благами никогда не было так беспредельно, как в эпоху абсолютизма, то отсюда для них вытекала столь же приятная, сколь и удобная жизненная философия.
Она гласила: так как жизнь - только коротенькое путешествие, то следует совершить его как можно комфортабельнее и веселее. Для этой цели необходимо игнорировать, как будто они не существуют, все осложнения, которые могут помешать этому удовольствию. А из такой программы жизни вытекал в области философии любви нами уже во многих местах обрисованный, как в его сущности, так и в его особенностях, тот специфический взгляд, который в его практическом применении можно лучше всего охарактеризовать словами "культ техники любви".
Формы любовного наслаждения являются в эту эпоху не только арабесками, красиво и изящно переплетающими чудеса любви, нет, они теперь сами стали этим чудом, его единственной целью и единственным содержанием.
Любовь только случай испытать то наслаждение, которое в особенности ценилось эпохой. И это вовсе не думали скрывать, напротив, все в этом открыто признавались. Бюффон, живший в первой половине XVIII в., заявлял: "В любви хороша только физическая сторона". Полстолетия спустя Шамфор издевался: "Любовь не более как соприкосновение двух эпидерм". Это, в сухих словах, не более как провозглашение мимолетной страсти, страсти без последствий. В этой мимолетной страсти физическая сторона, однако, занимает гораздо меньше места по сравнению с прежними эпохами. Клокочущие вулканы стали уютно греющими очагами. Уже не было желания совершенно слиться с другим. Люди стали умеренными или, выражаясь в духе эпохи, "разумными", и притом во всех ситуациях.
Там, где господствует истинная страсть, любовь есть желание подарить себя, отдать себя всецело и навсегда. Теперь она стала похожей на отдачу себя взаймы. Любовная связь становится в эту эпоху договором, не предполагающим постоянных обязательств: его можно разорвать в любой момент. А потом делали вид, будто ничего и не было. Всю остальную жизнь мужчина и женщина могут собой распоряжаться как угодно. Снисходя до ухаживающего за ней кавалера, женщина отдавала себя не всецело, а только на несколько мгновений наслаждения или же продавала себя за положение в свете.
Этот везде распространенный поверхностный взгляд на чувство любви привел в своем развитии с логической неизбежностью к сознательному упразднению высшей логики любви - деторождения. Мужчина уже не хотел больше производить, женщина не хотела быть больше матерью, все хотели лишь наслаждаться. Дети - высшая санкция половой жизни - были провозглашены несчастьем. Бездетность, еще в XVII в. считавшаяся карой неба, теперь многими воспринималась, напротив, как милость свыше. Во всяком случае, многодетность казалась в XVIII в. позором. И эта мораль господствовала не только в верхах общества, а проникала в значительную часть среднего бюргерства, и притом во всех странах. Значительную роль здесь играл, впрочем, и другой фактор: содержать многих детей становилось в эту эпоху экономического застоя для все большего числа семейств непосильной роскошью.
Это систематическое игнорирование физических законов любви должно было мстить людям, как мстит любое уклонение от законов природы. И в самом деле! Всеобщее физическое вырождение было характерным законом эпохи, и старый режим сделался в европейской культурной истории начиная со Средних веков классическим веком декаданса.