Для Пикассо война – это выпадение из жизни, выпадение из всего. Финиш, финал, конец – даже не конец цивилизации или человечества, а просто возвращение мира к хаосу. Потому что те мифологические герои, которых он выводит, – это дети хаоса, это хтонический облик хаоса. Наступает время хаоса. Логоса, который выстроила античность, логоса, который выстроила цивилизация, не будет больше, он исчезнет. Мир снова уйдет в состояние хаоса, погрузится в безвременье.
Такие прозрения, такие осмысления без последствий остаться не могут. И дело не в том, какое количество копий было сделано с «Герники» (копия «Герники» даже висит в Организации Объединенных Наций). Дело в том, что когда миру предъявляются такие вещи, то сознание должно их воспринимать адекватно. Да, мы, конечно, очень любим свои вкусы в отношении искусства: это нам нравится, это нам не нравится. У нас над всем преобладает эта, так сказать, эстетическая гастрономия: это он пишет хорошо, это он пишет плохо… Между прочим, чтобы убедиться в том, что Пикассо умел писать и рисовать все, достаточно посмотреть его рисунки, особенно рисунки, связанные с античностью. По ним можно увидеть, каким он был классическим рисовальщиком, равным Никола Пуссену или Симону Вуэ, то есть вообще высшей французской классике. Но он выбирает тот язык, который ему нужен для того, чтобы показать, что война XX века – это распад материи и возвращение нашего мира к хаосу. А мы до сих пор, как те зрители 1937 года, поворачиваем к этому обстоятельству спины.
У Иосифа Бродского в серии «Кентавры» есть строки, которые очень точно описывают это состояние:
Местность цвета сапог, цвета сырой портянки. Совершенно не важно, который век или который год. На закате ревут, возвращаясь с полей, муу-танки: крупный единорогий скот.
Все переходят друг в друга с помощью слова «вдруг».
Глава 8
Тот, кто слышал дыхание вселенной
Художники рубежа двух столетий часто слышат дыхание вселенной. Дмитрия Плавинского никто научить этому не мог. Его не учили этому в детстве, его не учили этому в училище… Наверное, этому Дмитрия Плавинского не учили и его друзья, его современники. Именно современники, а не его поколение, потому что поколение предполагает возрастную характеристику, а современники – это близкие духовно люди, и возраст тут значения не имеет. В этом смысле современником Дмитрия Плавинского является Лев Николаевич Гумилев, который оставил нам очень целостную теорию. Конечно, нельзя путать теорию Гумилева с произведениями Плавинского, но цельность и масштабность присуща им обоим.
Это качество, умение слышать дыхание вселенной, вообще свойственно поэтам – в большей степени, чем писателям. Поэты каким-то странным образом выходят за пределы земного притяжения. Им свойственна эта тоска блуждания по вселенной, слышание музыки сфер. Из последних поэтов, несомненно, самая большая фигура здесь – это Велимир Хлебников. Из наших современников это Бродский, у которого было очень обострено чувство целостности. И, конечно, Марина Ивановна Цветаева с ее великой неизбывной вселенской тоской, предчувствием. Что уж говорить о Пушкине! Но на самом деле таких имен очень мало.
Дмитрий Плавинский – это художник античности или Средних веков, в том смысле, что ему каким-то образом присуще нечто самое главное, и как человеку в жизни, и как художнику в творчестве. Это, как всем известно, не всегда полностью совпадает, но у него, по счастью, как-то совпадает. Ему присуще представление о неразрывности, о единстве.
Как это описать словами? О картине можно рассказать, когда сама эта картина – рассказ. Только в этом случае мы можем найти подходящие слова для ее описания. В Третьяковской галерее это самое обычное дело: экскурсоводы просто поют, когда они оказываются перед Суриковым, Перовым или Саврасовым. И люди, которые стоят и смотрят на эти картины, улыбаются и кивают головами. Просто все совпадает: то, что говорит экскурсовод о картине, совпадает с тем, что они видят, и с их переживаниями. Это очень гармоническое зрелище. И люди говорят: «Как хорошо, как много мы сегодня узнали об искусстве!» Об искусстве, конечно, на этих экскурсиях узнают очень мало, но создается самое страшное, ложное представление о том, что ты все-таки узнал об искусстве. Потому что это просто описание – и все совпадает. Вот бедные дети сидят, вот гроб везут, как всех жалко! Их всех всегда жалко. И боярыню Морозову, и луну, которая на черном небе торчит одна, одинокая, и все это лунным светом освещает, и березу, которая клонится. России вообще свойственно это очень глубокое лирическое переживание, которое возникает просто при взгляде на ромашку или на березу. И это очень всем понятно. Это описание эмоции, которая очень близка всем.
А как говорить о картине, которая сама и есть эта информация, но в ней нет рассказа, который мог бы дать нам зацепку? Ты понимаешь все, что здесь изображено, но как это передать словами? Художник не дает тебе никакой зацепки, не бросает тебе никакого каната или веревки, чтобы ты мог за что-то ухватиться, для того чтобы понять, хоть сколько-нибудь приблизиться к тому, что видишь.
Но начнем с другого. Не с того, что изображено, а с того, как это изображено. Это и есть самое главное, потому что чем сложнее внутреннее пространство или чем сложнее эмоциональное пространство картины, тем более сложного, неповторимого и индивидуального языка (который и есть язык художественный) она требует. Поэтому абсолютно все картины Плавинского – это прежде всего разговор не о том, что написано, а о том, как это написано.
Дмитрий Плавинский. Рождественская Черепаха. 2009
Посмотрим на его «Черепаху». Здесь хочется говорить именно о том, как это написано. Черепаха – один из самых любимых героев и персонажей Плавинского. Сквозной персонаж, сквозная тема в его творчестве. И чем больше вы смотрите на этот холст, тем больше вы видите удивительного – с точки зрения того, что есть бесконечность и безграничность живописного содержания холста. Именно живописного, а не описательного, не словесного содержания. Что такое живописное содержание? Это то, о чем очень много писал Кандинский: он писал, что живопись начинается там, где вы можете бесконечно долго проводить время перед холстом, и чем дольше вы перед ним находитесь, тем больше и больше вам открывается, вы видите все больше и больше.
И еще важно то, чего Плавинский очень хотел добиться и что ему удалось: каждый элемент картины по ценности живописного содержания равен целому. Поэтому картины Плавинского надо смотреть, все время как бы переходя с целого на деталь, а с детали на целое. При этом вы не можете понять, как меняется живопись, цвет. Сначала вам кажется, что это одно состояние, но чем больше вы смотрите, тем сильнее меняется это живописное состояние: оно становится богаче, оно раскрывается. И невозможно понять, как это сделано. Если здесь есть беспредельность пространственновременная, здесь есть и беспредельность живописная, иначе не будет первой. Если не будет конечной – не будет и основной.
Это живопись, которая помимо безграничной описательности, имеет еще и то, что мы называем словом «фактура». Это не просто живопись – как мазок на холсте, как отпечаток кисти на холсте. Чем больше вы всматриваетесь, тем больше вы понимаете, что это этот мазок на холсте превращается на ваших глазах в живописный барельеф. Живопись меняет фактуру. Как она ее меняет? Так же, как природа меняет ландшафт. Это ландшафтные картины. И Плавинский пишет ландшафтную живопись. Не потому, что он просто изображает ландшафт, а в том смысле, какой мы вкладываем в понятие ландшафта, потому что в ландшафте – все. Ландшафт разнообразен: там есть вода, там есть земля, там есть пригорки, там есть деревья… Это очень ландшафтная живопись, потому что она необыкновенно разнообразна по своей живописной растительности, по всей своей фактуре. Попробуйте сосчитать, глядя на его картину, количество вариантов и сочетаний этих живописно-пластических форм.
По-другому Плавинский писать не может. Так же, как любой очень большой художник, он может писать только свою теорию. Собственно говоря, любой художник пишет только одну картину на протяжении всей своей жизни. Эта картина отражает степень его посвященности, степень его способности передать нам некое послание. И все картины Плавинского – это его послание. Разные варианты одного и того же послания.
У Плавинского есть работа под названием «Испанская черепаха». Щитки панциря у этой черепахи сдвинуты так, что она напоминает космический корабль. Космическое послание. И все щитки разные, все по-разному написаны. Черепаха изображена на черном фоне, и в этой черноте несется таинственный знак космоса и вечности. Одна пластинка этого панциря сдвинута, и оттуда хлещет какой-то неземной свет.
Дмитрий Плавинский. Старая черепаха
По-другому Плавинский писать не может. Так же, как любой очень большой художник, он может писать только свою теорию. Собственно говоря, любой художник пишет только одну картину на протяжении всей своей жизни. Эта картина отражает степень его посвященности, степень его способности передать нам некое послание. И все картины Плавинского – это его послание. Разные варианты одного и того же послания.
У Плавинского есть работа под названием «Испанская черепаха». Щитки панциря у этой черепахи сдвинуты так, что она напоминает космический корабль. Космическое послание. И все щитки разные, все по-разному написаны. Черепаха изображена на черном фоне, и в этой черноте несется таинственный знак космоса и вечности. Одна пластинка этого панциря сдвинута, и оттуда хлещет какой-то неземной свет.
Дмитрий Плавинский. Старая черепаха
Другая работа Плавинского – картина под названием «Сияющий икосаэдр». Икосаэдр – это кристалл, правильный выпуклый двадцатигранник, каждая грань которого является равносторонним треугольником. Когда смотришь на этот «Икосаэдр», он оказывает на тебя магическое воздействие. Можно было бы назвать его магическим кристаллом, хотя магический кристалл – это совсем другое. Икосаэдр – это одно из платоновых тел, известная пифагорейская фигура. Это часть пифагорейской гармонии вселенной, потому что гармония вселенной у Пифагора описана через геометрию. Геометрическая гармония вселенной. И «Икосаэдр» напоминает «Черепаху», о которой шла речь выше: он тоже весь составлен из одинаковых элементов, из равносторонних треугольников, каждый из которых вы можете представить себе, например, в виде знака египетской пирамиды. Что такое египетская пирамида? Это абсолютная форма, невозможно придумать ничего лаконичнее и универсальнее. И икосаэдр Плавинского, сложенный из бесконечности равносторонних треугольников, это форма вечности. Равносторонний треугольник – это форма вечности: он не может быть ничем заменен, он не может претерпеть диалектику, он не может быть описан никак иначе, это нечто абсолютное и неподвижное. А с другой стороны, комбинация этих треугольников создает бесконечность вселенной. И этот икосаэдр может быть любым минеральным кристаллом, его можно представить себе как микроэлемент кристаллической природы мира – неизменный, не меняющийся. Вот черепаха может набирать какую угодно память через свое движение сквозь время, неизвестно откуда пришедшее и неизвестно куда уходящее. А это есть форма абсолютности, не поддающаяся никакой диалектике. Она плотная и неизменяемая. Комбинация этих форм создает вселенную. Сам по себе кристалл – составная часть всего, абсолютно всего, любой материи, начиная от минералов и элементов нашего организма. И в конечном итоге можно представить себе вселенную в виде этого икосаэдра.
Дмитрий Плавинский. Сияющий икосаэдр. 2001
Какую форму имеет наша Земля? Небесная разведка давно уже определенно доложила, что земля шарообразная. Но может быть, она имеет гораздо более сложную форму? Может, она имеет форму икосаэдра? Откуда нам знать… Просто она такая волнистая, на ней много лесов, полей и рек. Этот икосаэдр есть тот абсолютно неизменный, постоянный, не поддающийся никакой диалектике элемент, который является кристаллической основой всей земной и мировой материи. Это суть, это соль материи мира.
А вот из комбинации этих треугольников может быть составлена любая множественность и бесконечность. Как это описать? Может ли это вообще быть предметом описания? Или предметом описания обязательно должны являться цветы, моя бабушка, вид из окна, вид с самолета, чаепитие в Мытищах или у нас дома, или то, как боярыню Морозову в санках увозят в Боровск? А икосаэдр – разве он не может быть предметом художественного описания? Только попробуй это опиши… И вот Плавинский попробовал и описал. Что он описал? Пифагорейскую идею кристаллического механизма и таинственной сотворенности этого кристалла, идеальной сотворенности. Он описал бесконечное множество возможностей, комбинаций элементов, из которых состоит жизнь. А описал он их так, как описывал щитки черепахи. Поэтому можно рассматривать каждый элемент этой картины по отдельности. Здесь нет ничего, что было бы подобно другому элементу. И вот точно так же, как подобны формы, так абсолютно не подобна их природа. Они все абсолютно разные. Они не только по-разному освещены, но они сами абсолютно разные, и живописно все они абсолютно по-разному определены.
Плавинский вообще цветом пользуется очень серьезно, очень аккуратно. Его «Черепаху», с одной стороны, можно назвать почти монохромной. Но с другой стороны, она не монохромна. Тут огромное значение имеет то, как падает свет. Это и есть живопись.
О картине «Сияющий икосаэдр» надо еще сказать то, что это одна из тех малых работ Плавинского, которые посвящены теме гармонии мира, гармонии вселенной. Конечно, вселенная сотворена гармонично. Если бы она не была сотворена гармонично, если бы она не держалась на основе гармонии, которая есть музыка сфер, на основе симметрии или асимметрии, бесконечной зеркальности отражений, как в этом кристалле, то ничего бы и не было. Дисгармоничны люди, а мир гармоничен.
Еще одна картина Плавинского – «Отпечаток Памяти». И здесь мы снова задаемся вопросом: а как это сделано, как это сотворено? Что значит «отпечаток памяти»? Отпечаток памяти, конечно, можно изобразить в музыке или в поэзии. А вот как изобразить этот отпечаток памяти в описательном искусстве? Это отпечаток памяти художника о давнем событии, которое было совсем иным, не таким, каким человек его помнит. Что такое вообще память? Память, творческая память, присуща только человеку, потому что только человек живет в истории, существует исторически. И эта картина Плавинского сотворена иначе, чем все то, что мы видели. Она сотворена как «отпечаток памяти». Здесь есть наша палеонтологическая память, то есть самый глубокий ее слой. Как она может быть выражена? Плавинский дает ответ на этот вопрос, когда дает название тому, чем занимался: это структурный символизм. И когда мы говорим о памяти, мы должны вспомнить этот его термин, потому что наша память структурирована. Мы не можем вспомнить правильно даже события недавнего прошлого. В нашей памяти есть пробелы. И здесь память надо понимать в духе структурного символизма, как структурированную субстанцию, выраженную через символы.
В разговоре о памяти следует упомянуть статью Мераба Константиновича Мамардашвили об этом самом структурном символизме нашей памяти. Он рассматривает память или сознание как символ. Этой теме современная философия уделяет много внимания. И из наших философов этим больше всего занимались Мераб Константинович Мамардашвили и Александр Моисеевич Пятигорский. И как бы они были счастливы, если бы увидели эту работу Плавинского! Эта картина Плавинского – манифест структурного символизма. Это наша память, это отпечатки прошлого, которые разбросаны по всей этой картине в разных местах и образуют некую структуру.
Особенно удивительна на этой картине та часть раковины, в которой другая раковина. И вот что интересно: сколько бы ни существовало моделей вселенной, старых и новых, они всегда изображаются в виде раковины, причем ровно в три с половиной оборота. И Набоков пишет, что жизнь человека, тот путь, который он проходит от начала до конца, укладывается в три с половиной оборота.
Любопытно, что «Мадонна в кресле», картина Рафаэля, тоже воплощает этот принцип. В центре находится Мадонна с младенцем и с Иоанном Крестителем. Если посмотреть, как эта Мадонна с младенцем и с Иоанном Крестителем вписана в тондо, то обнаружится, что в основе лежит раковина в три с половиной оборота. По представлению людей Возрождения, душа вселенной – женщина, вот эта Мадонна. Она вписана в эту раковину в три с половиной оборота. То есть опять мы встречаем этот сквозной символ: в раковине – раковина в три с половиной оборота. То есть сама по себе эта раковина есть абсолютная, универсальная модель вселенной. А мы являемся частью этой вселенной, хотим мы этого или нет. У нас сейчас от того, как сотрясается вселенная, каждую секунду болит голова, о чем вообще может быть речь?
Поэтому на картине Дмитрия Плавинского есть такой слой палеонтологической памяти. Здесь, конечно, есть и ископаемые животные, и отпечаток рыбы. Это первый слой, если говорить о структуре.
Второй слой нашей памяти – эти камни и кристалл, и еще то, с чего начинается память о человеке. А с чего она начинается? С черепка, с керамики. Память о человеке начинается с черепка, то есть с начала его культурной деятельности. Как называл себя союз художников во Флоренции в XV веке? Горшечники! Они называли себя горшечниками. Почему? Потому что Творца называли Великим Мастером: он, как художник, сотворил мир. И он сотворил человека – из черепка, из праха. Вот черепок – это первично. И поэтому они называли себя горшечниками, первичен горшечник. Великие мастера соединяли себя с этой первичностью художественного творения, с первоначалом, с корнем художественного творения. Вот здесь мы видим эти фрагменты черепка. И мы видим фрагменты орнамента: это всегда меандр, и он всегда является волной и бесконечностью. Все это здесь заложено.