Когда он был в Париже в 1886–1887 годах, у него, тотально одинокого человека, была эта пасторская идея, уникальная идея объединения художников в коммуну или в сообщество. И это должно было быть сообщество не по художественным интересам, как у импрессионистов, а социальная коммуна. У него была такая пасторская идея взаимной помощи, взаимной поддержки. И он говорил, что художники «больших бульваров» (то есть импрессионисты) и художники «малых бульваров» (такие как Тулуз-Лотрек и сам Ван Гог) должны объединиться в художественную коммуну для того, чтобы помогать друг другу жить или выжить. Это была утопия. Из этого ничего не получилось. Но эти два года, которые он провел в Париже, и явили миру того художника Ван Гога, которого мы знаем.
Все они тогда очень увлекались японским искусством. У Тулуз-Лотрека и Ван Гога это влияние японского искусства мы видим на картинах. Это, собственно говоря, новое представление о пространстве, очень интересное композиционное построение, и самое главное – отношение к натуре, и обязательное сочетание живописи с графическим единством. Именно в этот момент начинает складываться тот абсолютно неповторимый стиль Ван Гога, по которому мы его мгновенно опознаем.
Тогда же произошло еще одно событие. В Париже Ван Гог не только очень много работал, не только создавал произведения своего парижского цикла, но и выставлял их. Он участвовал в выставке на бульваре Клиши, в кафе «Тамбурин». Там были также выставлены работы Тулуз-Лотрека и других художников. Ван Гог оставил нам портрет хозяйки этого кафе «Тамбурин»: на этом портрете она сидит в одиночестве и курит. Хозяйка кафе «Тамбурин» – очень знаменитая женщина. Она представляла свое кафе как выставочный зал для художников. Она была моделью у Эдгара Дега и у Камиля Коро. А изображена она у Дега не где-нибудь, а в одной из самых знаменитых его картин, которая называется «Абсент» и находится сейчас в музее Орсе. Там тоже изображено кафе «Тамбурин».
Что есть самое главное, чего так искал, чего так добивался Ван Гог в своей живописи? Что было главным, что выплавляли его огненные печи? Чем отличается он от художников не только своего времени, но и вообще от всех художников? Прежде всего, конечно, своим видением мира, своим отношением к миру, которое до конца словами раскрыто быть не может, но все-таки каким-то образом мы можем это определить. Это прежде всего его неповторимое отношение к живописи, к цвету.
Винсент Ван Гог. Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин». 1887–1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
Для него цвет – это все, это возможность передать все нюансы своего отношения к предмету изображения. Он пишет в одном из писем: «Я никогда не думал, какого рода преступление можно совершить при помощи синего и зеленого». Для него цвет – это такая активность воздействия, что именно о цвете он больше всего заботится, цветом своих вещей он более всего занят. И не только цветом. Для него цвет сам по себе является психологическим, образным, эмоциональным средством передачи своих впечатлений о натуре, о мире. Если у импрессионистов сюжет, или драматургическое действие, которое происходит в картине, ослабевает, то у Винсента Ван Гога все-таки всегда в картинах присутствует рассказ. В этом он придерживается принятых жанров живописи: это пейзажи, это жанровые картины, это портреты и натюрморты.
Натюрморты, пейзажи, портреты – это все классические направления в искусстве. Но видит Ван Гог иначе, чем все. И свое видение, перенапряженное, очень глубокое, очень активное, он передает через цвет и форму, через мазок. Даже самая лучшая, самая замечательная репродукция не может передать того впечатления, которое оставляют картины Ван Гога, когда находишься в непосредственной близости от них. В музее Ван Гога в Амстердаме больше пяти или шести картин сразу посмотреть невозможно: вы не просто устаете, а вы перенапрягаетесь. Эти картины вам так много дают и так много у вас забирают – именно благодаря своей энергетике, мощной и активной силе. Вы не можете оторвать от них глаз, вы все время рассматриваете, как эта форма живет у него в картинах, как ложатся мазки. У Ван Гога никогда не бывает повторений. Вероятно, можно даже составить такой реестр, как, например, реестр сюжетов у Босха. А у Ван Гога будет реестр мазков: мазок как сюжет, мазок как впечатление, мазок как способ наложения краски на холст, мазок как движение кисти. И вот это сочетание цвета с мазком создает необыкновенно энергетическое мощное движение художественной жизни на холсте. И в этом отношении Ван Гога нельзя сравнить ни с кем.
Очень интересное впечатление производят копии, которые он делает с картин. Когда вы хорошо знаете картину, с которой он делает копию, то можете, конечно, их сравнить. Это, например, его копии с картин Делакруа – «Пьета», «Добрый самаритянин». Есть и другие копии. Глядя на них, вы понимаете, что разница не в степени таланта или художественности образа. Дело именно в мощной, как огнеплавильная печь, энергетике, которая создается через контур, через мазок.
То же впечатление производит его знаменитый автопортрет с отрезанным ухом, который он написал после своего конфликта с Гогеном в Арле.
Эжен Делакруа. Пьета. 1850. Национальный музей, Осло
Эжен Делакруа. Добрый самаритянин. 1849. Частная коллекция
Ван Гог изображает себя в шапочке, ухо у него перебинтовано. И на этой шапочке топорщится шерсть или мех, топорщится так, что вам кажется, будто это обнаженные больные нервы. Вы чувствуете физическую боль, глядя на этот автопортрет, на это зеленое пальто, на этот желто-зеленый глаз. Это прекрасно, и очень мучительно, с другой стороны.
Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом. 1889.
Взглянем на его знаменитые «Подсолнухи». Когда говорят «Ван Гог», то говорят слово «Подсолнухи». От них просто нельзя оторвать глаз. Посмотрите, как написан глиняный кувшин. И каждый подсолнух – это солнце, это такие горящие огненные солнца с листьями. Невозможно понять, каким образом вообще художник смог это изобразить, какой внутренний творческий накал, какой гений, какую неповторимую индивидуальность надо иметь для того, чтобы создать этот язык, не имея ни школы, ни учителей. Ну, что такое школа Кормона или Мауве! Нет, Ван Гог сам создал свою форму. Он сам создал свой язык в живописи, точно так же, как он создал его в своих письмах.
И когда он покинул Париж, он уже нашел себя, как бы определил себя как художника. И именно Тулуз-Лотрек, который вообще довольно интересно прошивает собой его жизнь, посоветовал ему уехать на юг Франции. А Тулуз-Лотрек был человеком очень проницательным, сверхумным и сверхчувствительным. Он любил Ван Гога и очень хорошо понимал его как художника. Более того, когда в 1890 году, в год смерти Ван Гога, впервые были выставлены в групповой экспозиции его работы и кто-то из художников подверг их критике, Тулуз-Лотрек этого человека вызвал на дуэль. Он с большим вниманием относился к Ван Гогу, очень чувствовал его ранимость, его уязвимость. И в 1888 году именно Тулуз-Лотрек посоветовал ему уехать в Арль. И Ван Гог уехал в Арль.
Считается, что арльский период – это два года, 1888-й и 1889-й. Это условное понятие, потому что в Арле Ван Гог провел 1888 год, а 1889-й – это клиника для душевнобольных в Сен-Реми и замечательный город недалеко от Парижа Овер-сюр-Уаз, где он жил под наблюдением доктора Гаше.
Чем же примечателен арльский период? В это время Ван Гог написал свою картину «Ночная терраса кафе». Она была создана в 1888 году в Арле. На самом деле, ночное кафе в Арле изображено на двух картинах, а не на одной. Первая картина – это ночная терраса кафе, то есть вид с улицы, а вторая картина – это ночное кафе внутри. То есть тема ночного кафе в Арле как бы имеет две главы или две части, одна часть – это вид кафе на улице, а вторая часть – это мы словно входим внутрь этого кафе. Сам Ван Гог очень много писал об этом ночном кафе в своих письмах. Он хотел написать соединение трех контрастов: эта абсолютная пустынность улицы, ночь, официант, редкие посетители, какая-то немота, необщение. Кафе – это место для общения, а у Ван Гога необщение – это ночное кафе, пустое кафе.
Очень сильный золотой свет заливает то место, где стоят столики, где стоит официант. Самое главное – это золото светового пятна, неопределимое инфернальное состояние, заливающее улицу, кирпичные мостовые, и ночное небо. Небо было необыкновенно важным понятием в живописи Ван Гога, потому что для него небо было бесконечностью, бесконечной тайной. У него вообще не было черного неба на картинах. Есть еще одна картина, которую он написал уже в Овере, где он как бы возвращается к этой теме – теме неба, и пишет просто небо ночью. Это темно – синяя бездна, это темно-синяя глубина, и на ней зажигаются большие золотые звезды. Эти золотые звезды и вот этот золотой свет, который заливает кафе, создают очень странную перекличку. Но в том ночном небе, которое он пишет в Овере, он пишет небо как близость Млечного пути. Душа словно входит в Млечный путь, в какую-то загадку далеких звезд, душа художника отлетает к ним. Это небо приблизилось к нему вплотную, он чувствует его холодное, властное, мощное дыхание, его мистическую бездну.
«Ночная терраса кафе» – это, с одной стороны, необыкновенно мощная и очень красивая, очень сложная живопись, а с другой стороны, это состояние, это рассказ о переживании. Мы упоминали об особой сюжетности Ваг Гога, сложной и странной. Вот это описание состояния. Вообще Ван Гог был человеком прекрасно образованным. Когда вы читаете его письма, вы просто поражаетесь тому, сколько он знал. В частности, он очень много читал Толстого, и очень много пишет о Толстом своему брату и Эмилю Бернару. Он спорит с ним как с религиозным философом. Он очень любит Ги де Мопассана и Гонкура – своих современников, которые ему очень близки. Но он еще гораздо глубже погружен в психологию, потому что для него передача состояния средствами живописного языка – это самое главное. Его задача – передать именно состояние.
Прежде чем войти внутрь этого кафе, скажем еще об этой связи переживаний Ван Гога с его живописью. Когда он живет в Арле, он продолжает мечтать о создании коммуны: вот сейчас у него будет в Арле дом, он называет его странно, как-то почти символически и очень ласково – «желтый домик». Что такое «желтый дом» в нашем языке, всем прекрасно известно. Но для Ван Гога желтое – это цвет солнца, это цвет звезд, это цвет подсолнухов, это цвет с совсем другим значением, цвет тепла, цвет душевного родства. «Желтый домик, я сделаю желтый домик» – это означает какое-то уютное место, для всех уютное. И он хочет, чтобы там располагалась коммуна художников, чтобы художники приезжали туда жить. То есть это опять та же самая идея социальной утопии.
И Ван Гог ждет Гогена, он его очень ждет! Когда вы читаете письма, то просто не верится, что это письма. Вам кажется, что это какая-то удивительная повесть, в литературном отношении опережающая его время – где-то просто как поток создания, где-то толкающая его прозу уже в начало XX века. И там написано, как он ждет Гогена и что он хочет сделать в этом доме для того, чтобы тому было уютно, чтобы они могли вместе работать, какую он купит мебель, как он распишет это все. Он описывает словами картину, которую он на самом деле тогда еще не написал, потому что свою спальню в Арле он написал по памяти в 1889 году, уже в Овере. Но он описывает словами, как он готовится принять своего друга. И он словами пишет картину, которой на самом деле нет, но которую он мог бы написать.
Когда Ван Гог пишет, то живопись его – это не только то, о чем мы говорили, это средство цвета и мазка: цвета, организующего форму, и мазка, который находится в очень большом пластическом союзе с ним. И все образы создаются через этот союз, но они всегда направлены на то, чтобы что-то рассказать. Его картины, хоть и являются беспрецедентными явлениями живописной выразительности, вот этой раскаленной печи творчества, но он их всегда пишет еще для того, чтобы рассказать о себе: о своем состоянии, о своем ожидании счастья или о своем предельном отчаянии. Это, как ни странно, всегда очень глубокие эмоциональные рассказы. Это рассказы и в письмах, но это рассказы и в картинах. В «Ночной террасе кафе» он как бы описывает эту картину подлунного мира, эту связь между теплым диском золотого света и пустотой одиночества, этот отклик в синем небе и звездах. Это большая эмоциональная картина, это рассказ, это исповедь.
Но вот вы входите внутрь кафе. И тут надо прочитать то, что пишет сам Ван Гог об этом кафе: «В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым воспроизвести атмосферу адского пекла. Бледно-серым цветом передать демоническую мощь кабака-западни. Я не знал, что можно стать страшным с помощью зеленого и синего. Вот точно так соответствует любой натуре колорит или рисунок, иначе они никогда не вызовут в зрителе столь сильного волнения».
Мы воспринимаем Ван Гога как гениального живописца, воспринимаем его как уникального мастера совершенно особого живописно-колористического языка. Но этот колорит, этот его живописный язык, обязательно структурируется мазком. И этот мазок и цвет создают форму, они выстраиваются в определенную композицию. Но задача Ван Гога не в живописи. Сколько бы он ни писал о цвете, задача его уникальна, задача его в том, чтобы передать и описать малейшие нюансы своих чувств, своих состояний, того волнения, которое вызывает в нем жизнь, того волнения, которое вызывает в нем природа, того волнения, которое вызывает в нем общение. Он хочет это сделать языком живописи, найти этот адекватный язык. Почти невероятно, но ему это удается. И он пишет, что это вот «Ночное кафе» – это кабак-западня. Очень любопытно: какой контраст, какая разница между этим ночном кафе с улицы, где оно как-то космически открыто, одиноко и напряженно открыто, и между тем же кафе, когда вы попадаете внутрь него. Вот там и есть западня, там и можно кончить жизнь самоубийством.
Посмотрите, как он интересно пишет это «Ночное кафе», причем тот вариант «Ночного кафе», который вы видите, это не живопись, это не масло – это акварель. Как вся сложность цветовой палитры, которую он описал, объединена между собой каким-то странным черно-траурным кантом, таким черно-траурным контуром. И этот контур схватывает и биллиардную, эти одинокие сидящие фигуры. Хочется рассказать об отчаянии, хочется рассказать о том, что в этом кабаке-западне может совершиться все. То есть Ван Гог просто красками описывает тот мир или те образы, которые словами описывал Золя или которые описывал в своих книгах Мопассан.
Ван Гог – художник, который в формальном отношении остается неповторимым, единственным. У него не может быть школы, не может быть последователей. Он всегда пишет рассказ, он всегда пишет повесть. Его картины – это рассказы и повести. Он не просто описывает внешний мир, а пишет с натуры и с подготовительным рисунком – под воздействием своих переживаний по поводу этого мира. Для него «Ночное кафе» – это момент абсолютного отчаяния, оно связано для него с предельным состоянием. Мы говорили об импрессионистах и постимпрессионистах. Да, более поздняя художественная классификация называет его постимпрессионистом, но если бы мы пытались как-то определить его манеру, тот язык, на котором он с нами говорит, мы бы сказали, конечно, что Винсент Ван Гог – художник-экспрессионист. А что такое экспрессионизм как не предельность состояний? Любой экспрессионизм в поэзии, в литературе или в живописи – это всегда язык предельных состояний, то есть этой огненной печи творчества. Ван Гог, помимо того, что он является величайшим живописцем мира, на самом деле создал свой особый язык живописно-колористической экспрессии и динамического мазка. Он рассказчик, он мироописатель.
Очень интересно сравнить две его картины. Одна картина написана еще в брабантский период, когда Ван Гог только-только начинал пробовать себя в живописи. Это период «Едоков картофеля». Ван Гог сделал очень интересный подготовительный рисунок для картины под названием «Сеятель». Он изобразил крестьянина, который идет и сеет злаки из привязанного к нему лукошка: бросает в землю зерно, оплодотворяет землю зерном. И какого интересного сеятеля он пишет в 1888 году! Если вы сравните две эти картины, одного сеятеля и другого, то увидите путь, который прошел Ван Гог, и не только Ван Гог – художник, не только Ван Гог – живописец, но и Ван Гог – мыслитель, Ван Гог – повествователь, Ван Гог – рассказчик. Взглянем на сеятеля, которого он пишет в 1888 году: какое раскаленное светило восходит, сжигающее землю, как изображена фигура сеятеля, человека, почти не имеющего лица. Это изображение уже не сеятеля, а какого-то мифологического оплодотворителя планеты. И что-то в этом есть еще и от апокалиптической безнадежности. Ван Гог пишет Апокалипсис, он пишет какой-то финал.
Винсент Ван Гог. Сеятель (по Милле). 1880. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
Он пишет удивительные вещи в Арле и в Овере. Он прожил в Овере семьдесят дней. Семьдесят дней, то есть два с небольшим месяца. И за семьдесят дней он написал больше семидесяти картин. И каждая картина завершена. Это и портреты (женские портреты и портрет доктора Гаше), это и церковь в Овере, это и черные вороны, которые летят над золотым полем пшеницы. Для него любая натура, которую он пишет, равно одушевлена. Она для него абсолютно живая. Именно в Овере Ван Гог пишет свое знаменитое «Пшеничное поле с кипарисами». Какой поразительный цвет – темно-зеленый! Эти живые кипарисы. Художник пишет метафизику жизни природы, ее рождения. Глядя на эту картину, вы видите метафизику жизни: словно это не просто стоящий кипарис, а будто бы он в каждую минуту, в каждую секунду растет, становится выше на ваших глазах. Его кипарисы вырываются из-под земли, и вы видите, что они живые в каждую секунду времени. Ван Гог пишет эту живую, невидимую нам жизнь. Он рассказывает, он показывает, он вводит нас на высший уровень бытия материи – посредством художественного языка.