Большинство раев украшено зданиями, и, подобно деревьям, водам, холмам и полям, эти здания сверкают драгоценностями. Все мы знакомы с Новым Иерусалимом – «и строительство стен его было из яшмы, и город был из чистого золота, как ясное стекло. И основания стен города украшены были всевозможными драгоценными камнями».
Сходные описания можно найти в эсхатологической литературе индуизма, буддизма и ислама. Небеса – всегда место драгоценностей. Почему это именно так? Те, кто думает обо всей человеческой деятельности в терминах социальных и экономических точек отсчета, дадут ответ вот в таком духе: драгоценности очень редки на Земле. Мало людей ими обладает. Чтобы компенсировать это, выступающие от лица нищего большинства наполняли свои воображаемые небеса драгоценными камнями. Эта гипотеза «журавля в небе», без сомнения, содержит в себе какой-то элемент истины; но она не может объяснить, почему с самого начала драгоценные камни должны были считаться драгоценными.
Люди тратили уйму времени, энергии и денег на поиск, добычу и огранку цветных камушков. Почему? Человек утилитарного склада не может предложить никакого объяснения столь фантастическому поведению. Но как только мы примем в расчет факты духовидческого опыта, все разъяснится. В видении люди воспринимают изобилие того, что Иезекииль назвал «огнистыми камнями», что Уир Митчелл описывает как «прозрачные плоды». Эти вещи сами испускают свет, проявляют сверхъестественную яркость окраски и обладают сверхъестественной значимостью. Материальные предметы, ближе всего напоминающие эти источники духовидческого просветления, – драгоценные камни. Обрести такой камень – значит обрести нечто, драгоценность чего гарантируется его существованием в Ином Мире.
Отсюда – иначе необъяснимая страсть человека к драгоценностям, поэтому он приписывает драгоценным камням лекарственные и волшебные свойства. Причинная цепь, я убежден, начинается в психологическом Ином Мире духовидческого опыта, спускается на землю и снова поднимается в теологический Иной Мир небес. В этом контексте слова Сократа в «Федоне» обретают новое значение. Существует, говорит он нам, идеальный мир над и за миром материи. «Краски, которыми пользуются наши живописцы, могут служить образчиками этих цветов, но там вся Земля играет такими красками, и даже куда более яркими и чистыми. В одном месте она пурпурная и дивно прекрасная, в другом золотистая, в третьем белая – белее снега и алебастра; и остальные цвета, из которых она складывается, такие же, только там их больше числом и они прекраснее всего, что мы видим здесь. И даже самые ее впадины, хоть и наполненные водою и воздухом, окрашены по-своему и ярко блещут пестротою красок, так что лик ее представляется единым, целостным и вместе нескончаемо разнообразным. Вот какова она, и, подобные ей самой, вырастают на ней деревья и цветы, созревают плоды, и горы сложены по ее подобию, и камни – они гладкие, прозрачные и красивого цвета. Их обломки – это те самые камешки, которые так ценим мы здесь: наши сердолики, и яшмы, и смарагды, и все прочие подобного рода. А там любой камень такой или еще лучше. Причиною этому то, что тамошние камни чисты, неизъедены и неиспорчены – в отличие от наших, которые разъедает гниль и соль из осадков, стекающих в наши впадины: они приносят уродства и болезни камням и почве, животным и растениям. Всеми этими красотами изукрашена та Земля, а еще – золотом, и серебром, и прочими дорогими металлами».
Иными словами, драгоценные камни драгоценны только потому, что отдаленно напоминают сияющие чудеса, видимые внутренним взором духовидца. «Они лежат на виду, – говорит Платон, – разбросанные повсюду в изобилии, и счастливы те, кому открыто это зрелище»[57]; ибо видеть вещи «такими, каковы они сами по себе», – блаженство, неподдельное и непередаваемое.
Для тех людей, которые не владеют знанием о драгоценных камнях или стекле, небо украшено не минералами, а цветами. Сверхъестественно яркие цветы цветут в большинстве Иных Миров, описанных первобытными эсхатологами, и даже в усыпанных драгоценностями и стеклом раях более развитых религий им отведено свое место. Можно вспомнить лотос индуистской и буддистской традиций, розы и лилии Запада.
«Бог сперва посадил сад». В этом утверждении заключена глубокая психологическая истина, источник садоводства – или по крайней мере один из его источников – лежит в Ином Мире антиподов ума. Когда поклоняющиеся возлагают цветы к алтарю, они возвращают богам те вещи, которые, насколько они знают или (если не являются духовидцами) смутно ощущают, присущи небесам.
И этот возврат к источнику не просто символичен; это к тому же еще и вопрос непосредственного опыта. Ибо движение между Нашим Миром и его антиподами, между Здесь и Запредельем, осуществляется в обоих направлениях. Драгоценности, например, происходят из небес, что являются в видениях души; но они также ведут душу обратно к тем небесам. Созерцая их, люди обнаруживают, что сами, как говорится, переносятся – уносятся далеко к этой Иной Земле из диалога Платона, в волшебное место, где каждый камешек драгоценен. И то же самое воздействие могут производить изделия из стекла и металла, свечи, горящие в темноте, ярко раскрашенные изображения и узоры, цветы, ракушки и перья, пейзажи, видимые так, как Шелли[58] увидел Венецию с Евганейских Холмов в преображающем свете зари или заката.
И в самом деле, мы рискуем обобщить и сказать: все, что угодно, в природе или произведениях искусства, напоминающее какой-либо из тех интенсивно значимых, внутренне сияющих объектов, встреченных на антиподах ума, способно вызывать – хотя бы в частичной и ослабленной форме – духовидческий опыт. В этом месте гипнотизер напомнит нам, что если пациента убедить пристально смотреть на блестящий предмет, то он войдет в транс; и что если он войдет в транс или хотя бы всего лишь в глубокую задумчивость, то он очень даже сможет увидеть видения внутри и преобразованный мир снаружи.
Но как именно и почему вид блестящего предмета вызывает транс или состояние глубокой задумчивости? Неужели, как утверждали викторианцы, просто напряжение зрения заканчивается общим нервным истощением? Или нам следует объяснять это явление в чисто психологических терминах – как концентрацию, доведенную до степени моноидеизма и ведущую к диссоциации?
Однако есть еще и третий вариант. Блестящие предметы могут напомнить нашему бессознательному то, чем оно наслаждается на антиподах ума, и эти смутные намеки на жизнь в Ином Мире так чарующи, что мы обращаем меньше внимания на этот мир и таким образом обретаем способность сознательно испытывать то, что бессознательно всегда с нами.
Мы видим, следовательно, что есть в природе определенные сцены, определенные классы предметов, определенные материалы, имеющие силу переносить ум созерцателя к его антиподам, из повседневного Здесь в сторону Иного Мира Видения. Сходным образом в царстве искусства мы находим определенные работы, даже определенные классы работ, в которых проявляется та же самая транспортирующая сила. Эти вызывающие видения работы могут быть выполнены в вызывающем видения материале, например в стекле, металле, драгоценном камне или пигментах, напоминающих драгоценный камень. В других случаях причина их силы заключена в том факте, что они каким-либо странно выразительным образом передают какую-либо сцену или объект транспортации.
Лучшее искусство, вызывающее видения, создается людьми, которые сами обладают духовидческим опытом; но и для любого достаточно хорошего художника возможно, просто следуя испытанному рецепту, создать произведения, которые будут иметь по крайней мере хоть какую-то силу транспортации.
Из всех искусств, вызывающих видения, самым зависимым от сырья, конечно, является искусство ювелира. Полированные металлы и драгоценные камни настолько, в сущности своей, транспортирующи, что даже викторианская драгоценность, даже ювелирное изделие «нового искусства» суть предмет, обладающий такой силой. И когда к этой естественной магии блестящего металла и самосветящегося камня прибавляется иная магия благородных форм и цветов, смешанных искусно, мы оказываемся перед подлинным талисманом.
Религиозное искусство всегда и везде использовало эти вызывающие видения материалы. Святилище из золота, статуя из золота и слоновой кости, символ или образ, украшенные драгоценностями, сверкающее убранство алтаря – мы находим подобные вещи в современной Европе так же, как и в Древнем Египте, в Индии и Китае так же, как и среди греков, инков, ацтеков.
Продукты ювелирного искусства божественны по своей сути. Они занимают место в самом сердце каждого Таинства, в каждой святая святых. Эти священные ювелирные изделия всегда ассоциировались со светом лампад и свечей. Для Иезекииля драгоценность была камнем огня. Обратным же образом пламя – это живая драгоценность, наделенная всей силой транспортации, принадлежащей драгоценному камню и в меньшей степени – полированному металлу. Эта переносящая сила пламени возрастает пропорционально глубине и протяженности окружающей тьмы. Самые впечатляюще величественные храмы – сумеречные пещеры, в которых несколько свечей дают жизнь переносящим в Иной Мир сокровищам алтаря.
Стекло едва ли менее эффективно в качестве средства, вызывающего видения, чем естественные драгоценности. В определенных отношениях оно на самом деле даже более эффективно по той простой причине, что его больше. Благодаря стеклу целое здание – церковь Сен-Шапель, например, соборы Шартра и Сена – можно превратить в нечто волшебное и транспортирующее. Благодаря стеклу Паоло Уччелло[59] мог создать свою драгоценность в форме круга тринадцати футов в диаметре – огромное окно Воскрешения, вероятно, самое необычное произведение, вызывающее видения, из всех, когда-либо созданных.
Для людей Средневековья – это очевидно – духовидческий опыт был в высшей степени ценен. Настолько действительно ценен, что они готовы были платить за него трудно заработанными деньгами. В ХХ веке в церквях были установлены копилки на создание и поддержание цветных витражей. Сугер, аббат Сен-Дени[60], сообщает нам, что эти копилки всегда были полны.
Но нельзя ожидать от уважающих себя художников, что они будут продолжать делать то, что уже превосходно сделали их отцы. В XIV веке цвет уступил место гризалю, и окна перестали вызывать видения. Когда позднее, в XV веке, цвет снова вошел в моду, художники по стеклу почувствовали желание (и в то же время оказалось, что они технически к этому подготовлены) имитировать живопись Возрождения в ее прозрачности. Результаты часто оказывались интересными; но они никуда не переносили.
Затем наступила Реформация. Протестанты не одобряли духовидческого опыта и наделяли магическими свойствами печатное слово. В церкви с чистыми стеклами поклонявшиеся читали свои Библии и молитвенники и не ощущали соблазна сбегать от службы в Иной Мир. С католической стороны, люди Контр-Реформации обнаружили, что у них есть два мнения на этот счет. Они считали духовидческий опыт штукой хорошей, но также верили и в высшую ценность печати.
В новых церквях редко устанавливали цветные стекла, а во многих старых витражи полностью или частично заменяли простым стеклом. Ничем не затененный свет позволял верным следить за службой по своим книгам и в то же время видеть вызывающие видения работы, созданные новыми поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти транспортирующие произведения были выполнены в металле и полированном камне. Куда бы ни повернулся поклоняющийся, он обнаруживал блеск бронзы, роскошное свечение цветного мрамора, неземную белизну скульптуры.
В тех редких случаях, когда контр-реформисты пользовались стеклом, оно служило суррогатом алмазов, а не рубинов или сапфиров. Ограненные призмы вошли в религиозное искусство в семнадцатом веке, и в католических церквях они до сих пор болтаются на бессчетных канделябрах. (Эти очаровательные и чуточку смешные украшения – среди немногих вызывающих видения приспособлений, разрешенных Исламом. В мечетях нет изображений или реликвий; но на Ближнем Востоке, во всяком случае, их суровость иногда смягчена транспортирующим поблескиванием кристаллов рококо.)
От стекла, цветного или граненого, мы переходим к мрамору и другим камням, которые могут тонко полироваться и употребляться в своей массе. Очарование, вызываемое такими камнями, может регулироваться количеством потраченного времени и трудностями их добычи. В Баальбеке, например, и в двух-трех сотнях миль дальше вглубь, в Пальмире, мы находим среди руин колонны из розового асуанского гранита. Эти огромные монолиты добывались в карьерах Верхнего Египта, спускались по Нилу на баржах, переправлялись через Средиземное море в Библос или Триполис, и оттуда их тянули быками, мулами и людьми наверх, в Гомс, а уже из Гомса – на юг, в Баальбек, или на восток, через пустыню, в Пальмиру.
Что за гигантский труд! И, с утилитарной точки зрения, сколь великолепно бесцельный! Но на самом деле цель, конечно, была – цель, существовавшая за пределами простой пользы. Отполированные до визионерского сияния розовые столбы провозглашали свое явленное родство с Иным Миром. Ценой огромных усилий люди переносили эти камни из каменоломен на тропике Рака; и теперь, в порядке компенсации, камни переносили переносивших их людей на половину пути к духовидческим антиподам ума.
Вопрос пользы и тех мотивов, которые лежат за пределами пользы, возникает вновь применительно к керамике. Немногие вещи более полезны, более абсолютно незаменимы, чем горшки, тарелки и кувшины. Но в то же самое время некоторые люди обращают внимание на пользу даже меньше, чем коллекционеры фарфора и глазированной керамики. Сказать, что у таких людей есть аппетит к прекрасному, – недостаточное объяснение. Обыденное уродство окружающего, в котором так часто выставляется изящная керамика, – достаточное доказательство: то, к чему стремятся ее владельцы, – не прекрасное во всех его проявлениях, а лишь особая его разновидность – красота изогнутых отражений, мягко поблескивающих глазировок, изящных и гладких поверхностей. Одним словом, красота, которая переносит созерцателя, поскольку напоминает ему, смутно или красноречиво, о сверхъестественном свете и красках Иного Мира. В основе своей искусство гончара было мирским искусством – но мирским искусством, к которому его многочисленные любители относились с почти идолопоклонническим почтением. Время от времени тем не менее это мирское искусство отдавалось в услужение религии. Глазированные плитки появились в мечетях и – то тут, то там – в христианских церквях, из Китая пришли сверкающие керамические изображения богов и святых. В Италии Лука делла Роббиа[61] создавал небеса из голубой глазури для своих сияющих белых мадонн и младенцев Иисусов. Обожженная глина дешевле мрамора, но, будучи правильно обработанной, почти столь же транспортирующа.
Платон и (во время более позднего расцвета религиозного искусства) Св. Фома Аквинский утверждали, что чистые яркие краски внутренне присущи художественной красоте. Матисс в таком случае мог бы, в сущности, превосходить Гойю или Рембрандта. Нужно только перевести абстракции философов в конкретные термины, чтобы увидеть: это уравнивание красоты вообще с яркими чистыми красками абсурдно. Но, несмотря на всю свою несостоятельность, почтенная доктрина все же не вполне лишена истины.
Яркие чистые краски характерны для Иного Мира. Следовательно, произведение искусства, написанное яркими чистыми красками, в соответствующих обстоятельствах способно переносить ум созерцающего в направлении антиподов. Яркие чистые цвета принадлежат сущности, а не красоте в общем – только лишь особому роду красоты, духовидческой красоте. Готические церкви и греческие храмы, статуи тринадцатого века после Рождества Христова и пятого века до Рождества Христова – все они ярко окрашены.
Для греков и людей Средневековья это искусство каруселей и восковых статуй было очевидно транспортирующим. Нам оно представляется достойным сожаления. Мы предпочитаем, чтобы наши Праксители были просты, наш мрамор и известняк – au naturel[62]. С чего бы наш вкус в этом отношении так сильно отличался от вкуса наших предков? Причина, я полагаю, заключается в том, что мы слишком привыкли к чистым ярким пигментам, чтобы они нас глубоко трогали. Мы, конечно, восхищаемся, когда видим их в какой-нибудь великой или малой композиции; но сами по себе и как таковые они нас никуда не переносят.
Сентиментальные любители прошлого жалуются на унылость нашего века и невыгодно противопоставляют его веселой яркости прежних времен. В действительности, конечно, в современном мире гораздо больше изобилия цвета, нежели в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были дорогостоящими редкостями; богатые бархаты и парчи княжеских одеяний, тканые или расписные занавеси домов Средневековья и раннего модерна принадлежали привилегированному меньшинству.
Даже величайшие люди на Земле владели очень немногими из этих сокровищ, вызывающих видения. Еще в семнадцатом веке у монархов имелось настолько мало мебели, что они вынуждены были путешествовать из одного дворца в другой с целыми возами блюд и покрывал, ковров и гобеленов. Для огромной массы людей единственно возможными оставались домотканые материалы и несколько растительных красителей; а для внутренних украшений в лучшем случае были доступны земляные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из штукатурки и стены из навоза».
На антиподах всякого ума лежит Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета идеальных драгоценностей и визионерского золота. Но перед каждой парой глаз была лишь темная нищета семейной берлоги, пыль или болото деревенской улицы, грязно-белые, мышиные или поносно-зеленоватые цвета ветхой одежды. Отсюда – страстная, почти отчаянная жажда ярких чистых цветов; и отсюда ошеломляющее воздействие, производимое такими цветами где угодно – в церкви ли, при дворе – везде, где они являются. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, чернила и красители в бесконечном разнообразии и огромных количествах. В нашем современном мире ярких красок достаточно, чтобы гарантировать производство миллиардов флажков и комиксов, миллионов стоп-сигналов и хвостовых огней, пожарных машин и банок для кока-колы – сотнями тысяч, ковров, обоев и нерепрезентативного искусства – квадратными милями.