Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника — произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина — интерес к готике — прерафаэлиты — пересмотр иерархии Возрождения — отрицание академизма — возникновение арт-нуво — эклектика XX века.
Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часами разглядывая картины. Например, животных в сюжете «Св. Иероним приводит укрощенного льва в монастырь»: антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка, попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже на костыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точно ничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях, с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирным выражением львиной морды. Карпаччо — едва ли не единственный живописец Возрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет через полтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгнал св.Трифон из дочери императора Гордиана, — пыжится, сопит и похож на перепуганную собачку.
Собаки Карпаччо — отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы, болонки — есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин. Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают «Оскара», но композиционно — на первом. Шпиц в «Видении св. Августина» позой комически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в «Чуде св. Креста», сразу две собаки у ног «Двух венецианок», легавая отвернулась от «Прибытия паломников», борзая участвует в «Крещении селенитов».
У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а что интересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем «Принесения во храм» почти кощунственно становится разухабистый мальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверского истребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватывает фигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантная шапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливо отставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ее убьет.
Главное событие — не обязательно в центре внимания. В центре — что счел нужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказывается главным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано. Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле?
Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина «Св. Георгий убивает дракона» — современный триллер, где светлый златовласый герой несется в атаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. И тут же — опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы. Лошадь, конечно.
Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенных конечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коня не смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручки освобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело — в свете, цвете, движении, чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба — очарование! Растерзанные трупы — прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!!
Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшее мастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подборе главных героев и крупных планов; а в результате — создание сложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего — образа страны и ее обитателей.
Этот образ узнаешь, точнее опознаешь — вот откуда восторг перед Карпаччо. Венеция — как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то, что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама. Правильно делают те (Феллини!), кто изображает Казанову пожилым и потертым: ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию, после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойных людей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова, Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев.
У Карпаччо находишь мост Риальто — еще деревяннный, но той же формы, что нынешний из истрийского камня. Возле — тот же рынок с хороводом морских тварей: корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины caposanto, продолговатые, вроде карандаша, capelunga, серые галькоподобные vongole, креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино; горы белых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромные болонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти — малиновые со свеклой, коричневые с какао, зеленые со шпинатом, черные с кальмарьими чернилами, ослиная колбаса, жеребятина, которую несешь с базара. Навязчивая картинка снова и снова возникает в последние годы — раздумывая о возможных метаморфозах жизни, представляешь себя почему-то на Риальто: в резиновых сапогах и вязаной шапочке грузишь совковой лопатой лед на рыбные прилавки. Невысокого полета видение, но, может, это память о прежнем воплощении?
В настоящем — венецианские чудеса. Птичий — панорамный — взгляд, когда входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены; отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации «Отель де Бэн», где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт, которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом, принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных крыш — то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном, заворачиваешь за угол — и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей мере — в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню выразительную выставку «1717-1993»: офорты и фото одних и тех же мест — разницы почти нет.
Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя — возникает иллюзия своей особой тонкости.
Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса — как нисхождение к восприятию.
Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для чего написана «Гроза»? И еще: от Джорджоне пошла таинственная недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены версии содержания «Грозы» — лишь краткие изложения разгадок.
Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на свете — «Мадонна с деревцами» — искоса глядит на Младенца в зале музея «Академия». Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток «Харрис-бара» — коктейль «Беллини»: шампанское с персиковым соком три к одному.
Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде всех заглянул в новое время.
Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani, poi Cristiani — сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда — чувство превосходства: соперничество Венеции и Флоренции — изобретение историков и искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею «нового Рима», почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о «третьем Риме» — Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной, никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино. Повествовательная живопись.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной, никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино. Повествовательная живопись.
Художники — как и все в Венеции — умножаются, словно в отражениях, редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по двое — Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками стали и два сына Витторе Карпаччо — Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция «Двух венецианок», которую Рескин назвал «прекраснейшей картиной в мире». Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное искусствоведение — путем анализа костюмов и антуража, растительной и животной символики — доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам. Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента до клиента, а замужний век. Живописные достижения — точная комбинация цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста — сочетаются с передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а отраженным, венецианским образом — и портрет мужчины, которого ждут: быть может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным симптомом душевного расстройства.
ОТЕЛЛО И ЯГО В ГОРОДЕ ИММИГРАНТОВ
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из самых стройных и элегантных дворцов Венеции — Контарини-Фазан. Построенный во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом — настолько все ладно и пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо называется Домом Дездемоны. Почему — фольклор не дает ответа. Зато напоминает о вопросе — не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация с главным врагом Англии — Испанией. Но в дальнейшем европейский слух различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества — Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой — один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали Верди и время.
Опера «Отелло» — может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и восторженно откликнулся: «Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Этот Яго — это Шекспир, это человечество…»
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский «Евгения Онегина»). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, «бытовее». В финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем по-водевильному — то есть не чудовищем или убийцей, а «глупцом», «болваном», «пустоголовым мавром», «слепым чертом», «дураком». Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее добра, Верди собирался вначале назвать оперу «Яго» и именно этому герою отдал лучшую музыку — так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел текст глазами человека нового времени — по сути, нашими глазами. Его Яго — некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом, который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло-Яго — это конфликт системы и личности. Венеция диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно была выше, смертность — ниже, чем в других местах. Специальное бюро надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше, чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести человек — утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования — тут расцветали иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами — африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу, в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех случаях — зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была Америкой Ренессанса.
Отелло — картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как «турок бил венецианца и поносил Сенат», и заколол этого турка, как собаку. После чего следует ремарка: «Закалывается». Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и раскаялся — но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца. Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго, массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого человека — то есть себя.
Отелло — мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения: по пьесе разбросаны реплики вроде «ваша дочь покрыта берберским жеребцом», «старый черный баран покрывает вашу белую овечку». Помнит об этом и сам Отелло: «Я черен, вот причина». Последнее, что слышит доблестный генерал, гордость Венеции: «пустоголовый мавр». От такого комплекса неполноценности впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер — испанец Яго. Его желание — не подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он — из первопроходцев. Путь Яго — самостоятельная и самоценная трагедия, которая намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее становится зазор между Отелло и Яго — различие между синтактикой и семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью, между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив — важнейший для развития западной мысли о человеке — не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла. Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго — некто вроде Фальстафа с дурными наклонностями. У Верди — заявляющая о себе личность, мучимая вопросом Раскольникова: «тварь я дрожащая или право имею», и уже самой постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами человека нового времени, он своего рода ориентир — манящий и предостерегающий — для общества, выходящего из границ коллективистского сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.