Таким образом – первое звено: сон представляет собой организацию хаотических впечатлений (вернее, кажущихся хаотическими, поскольку кодирующая их структура пока еще не известна) по законам популярного текста «вывороченной Библии». Но, установив эту связь, Вильгельм строит следующее звено: если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то нельзя ли предположить, что этот текст является генератором этой реальности? И далее: если все события, развернувшиеся в монастыре, вращаются вокруг некоторой рукописи, а кажущийся хаос этих событий организуется с помощью «Киприанова пира», то не следует ли предположить, что эта сатира имеет какое-то отношение к искомой рукописи? В совокупности с другими расшифровками эта гипотеза позволяет Вильгельму найти таинственную рукопись в каталоге, несмотря на невнятность описания, и, в конце концов, уверенно потребовать от Хорхе рукопись конволюта с латинской переделкой или стихотворным переложением «Киприанова пира».
Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики, – он семиотик, знающий, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок. Так, до того, как он задумался над «Киприановым пиром», он попытался использовать в качестве кода Апокалипсис и, как кажется, успешно. Но объяснение было ложным, случайный ряд в сознании ищущего превратился в квазисимволический. В итоге диалог:
«Какой идиот…»
«Кто?»
«Я. Хватило одной фразы Алинарда, чтобы я вообразил, будто череда преступлений повторяет музыку семи апокалиптических труб. В случае Адельма – град; а это было самоубийство. В случае Венанция – кровь; а это была нелепейшая мысль Беренгара. В случае самого Беренгара – вода. А это чистая случайность. В случае Северина – третья часть небес… А Малахия попросту ухватился за звездный глобус, как за первый попавшийся тяжелый предмет».
Но совпадение последней смерти (если не считать убийства аббата, уже не входящего в этот ряд) с апокалиптическим текстом уже не случайно. Это подстроил убийца – Хорхе. И на вопрос Вильгельма, зачем он это сделал, последовал ответ: «Нарочно. Для тебя. Алинард делился и со мной догадками насчет Апокалипсиса. Тогда же кто-то из монахов сказал мне, будто ты готов в это поверить. И я осознал, что некий божий порядок определяет эту цепочку смертей, а я за них не в ответе…» «Вот, оказывается, как вышло! – удивленно замечает Вильгельм. – Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник подладился под мою версию». Вот такого уж с Шерлоком Холмсом не случилось бы никогда. Ошибочная версия (конечно, принадлежащая служащему полиции, так как Холмс обречен изрекать только истины) – это глупость, она просто не существует и исчезает как пар под лучами логики Холмса. Но, с семиотической точки зрения, «неправильный» текст – тоже текст, и коль скоро он стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на опыт, сыщик воздействует на преступление.
Однако тут читатель вправе задать вопрос. Прекрасно, но ведь семиотика – наука XX века (многие из читателей и сейчас о ней слыхом не слыхивали), а ведь действие-то происходит в XIV столетии. Не слишком ли наш автор модернизирует ситуацию, пользуясь историческими масками для собственных рассуждений? Герой Мольера говорил прозой, даже не подозревая, что такое слово существует. Семиотика как развитая научная дисциплина, действительно, оформилась в середине текущего столетия. Но, с тех пор как существует научное мышление, грамматика, логика, люди задумывались над сущностью слова, отношением его к обозначаемому им предмету, над основаниями логического суждения. Такие древнейшие виды деятельности, как речь, обмен во всех его видах и т.д., ставили перед человеком проблему знака, и это, бесспорно, один из древнейших вопросов. Однако средневековье, в этом отношении, представляет собой поистине уникальную эпоху. Мышление этого времени насквозь пронизано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах – практическом и символическом.
Вспомним подробное описание кошмарной казни, которой был подвергнут Дольчино. Читатель наших дней воспримет этот эпизод как «колорит эпохи» и картину «ужасов средневековья». И то и другое имеет смысл. Действительно, картина ужасна, и она, в самом деле, помогает нам перенестись в обстановку социально-церковных конфликтов XIII-XIV веков. Однако этот эпизод не может не вызвать в памяти другой. В «Божественной комедии» Данте сразу же после цитированного нами отрывка – обращения Магомета к Дольчино – следуют такие терцины:
Другой, с насквозь пронзенным кадыком,
Без носа, отсеченного по брови,
И одноухий…
…растворил гортань,
извне Багровую от выступившей крови
У Данте эта казнь (ей подвергся Пьер да Медичина) имеет символический смысл: «Те, кто на земле сеяли раздор, виновны были в распрях и раздорах», – несут казнь, символически изображающую их преступление – их тело разрубают на части. То, что Дольчино наказан как «разделитель», ведет нас к одному из главных символов как романа, так и средневековой культуры в целом. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от диавола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли – в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе – это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении, – это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых.
Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси («расколы») раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм – анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Мифологический образ лабиринта связан с обрядом инициации, и Вильгельм – борец за инициацию духа. Поэтому библиотека для него – не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.
В символическом языке романа особое место занимают фантастические перекомбинации образов, стабильно интегрированных в рамках догматического сознания. В романе это, прежде всего, образы фантастических созданий художественного гения, порождающего чудовищные и смехотворные сочетания в орнаментах книжных заставок или на фронтоне и капителях монастырской церкви:
«На полях Псалтыри был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, – велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми за спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотелые двуглавые чудища и двутелые одноглавые». Адсон «над этими листами погибал от восхищения и смеха», а монахи «захохотали во всю глотку».
Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, «в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни». Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества – два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы – те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен». Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков».
Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, «в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни». Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества – два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы – те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен». Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков».
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля[156]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <…> Венанций, который прекрасно знает… прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей «Поэтики», и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, – серьезная вещь».
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.
Но у карнавала есть еще одно лицо – лицо мятежа.
Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: «…Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство – убожество, голодный мор… Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ… Но у меня-то все было иначе! Мои родители-горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде… не знаю, как сказать… Что-то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке… Пока от голода не перемерло столько, что стало далее уже и не съесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам… А может быть, даже и тогда… мы дышали воздухом… как бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода». «Это был буйный карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками».
Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века. Знает и учитывает он и работы Хюйзинги, и книги вроде «Праздника шутов» X. Г. Кокса. Но его толкование смеха и карнавала, который все ставит «вверх тормашками», не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: «Скорее в мои объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя…» Мы невольно вспоминаем карнавализованные ритуалы нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср. пушкинское: «Заутра казнь – привычный пир народу…»). Жуткие видения ада, которые посещают воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе – свобода мысли, путь иронии. Вильгельм Баскервильский – друг Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма Роттердамского. Ирония – дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет видеть в нем «семиотика до семиотики»…
…Нас пригласили в XIV век, а мы слышим разговоры о семиотике и других мудрых вещах, о Бахтине и Х±йзинге, а отдельные страницы вполне могут быть отнесены не к средним векам, а к нашему XX веку. Не слишком ли поспешно мы отвели упреки в анахронизме, и, может быть, наш автор все же лишь прикрывается стариной, а пишет о современности? И да, и нет. Роман Эко – конечно, создание сегодняшней мысли и не мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия исторических исследований, подвергших за последние десятилетия пересмотру многие глубоко укоренившиеся представления о средних веках. После работы французского историка Ле Гоффа, демонстративно названной «За новое средневековье», отношение к этой эпохе подверглось широкому переосмыслению. В работах историков Филиппа Ариеса, Жака Делюмо (Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А.Я. Гуревича (СССР) и многих других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к «неисторическим личностям», «менталитету», т.е. к тем чертам исторического мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто не замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это коренным образом изменило соотношение историка и исторического романиста, принадлежащего к той, художественно наиболее значимой традиции, которая пошла от Вальтера Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и Лев Толстой (исторические романы о «великих людях» редко приводили к художественным удачам, зато часто пользовались популярностью у самого неразборчивого читателя). Если прежде романист мог сказать: меня интересует то, чем не занимаются историки, – то теперь историк вводит читателя в те уголки прошлого, которые прежде посещали только романисты. Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и отзвуки дискуссий о средневековой утопии «страны Кокань» (Куканы) и обширной литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, «вывернутым наизнанку», в последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический характер)[157]. Но не только современный взгляд на эпоху средних веков – в романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые задевают не только исторические, но и злободневные интересы читателей. Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления над природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии пытки – все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. Не только западный, но и советский читатель (что уж, наверняка, не входило в расчеты автора) испытывает не только исторический интерес к проблемам книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к «вредной» книге. Или к конфронтации науки, основанной на сомнении, и богословия, теоретики которого никогда не находят правильных ответов, а только «единственно верные», разумеется всегда ошибочные, но зато «крепко держатся за свои ошибки». Однако наиболее современно звучат не эти мотивы в том концерте идей, партитурой которого является «Имя розы». В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи (инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло».
Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так, даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: «Хорошо хоть инквизиция вовремя подоспела», ибо им «овладела жажда истины». Истина без сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии – это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. «Ты дьявол», – говорит Вильгельм Хорхе.