Branding
Бренды
Самое избитое на сегодняшний день слово из лексикона арт-дилеров, критиков и экспертов аукционных домов – «икона» [см. главу V «Словарь терминов»]. Однако, превознося произведение искусства как «икону», мы не только признаем его высокий художественный уровень, но и высказываем вслух тайную догадку о том, что произведения искусства хороши постольку, поскольку они типичны и узнаваемы. Художественный рынок, ценящий безусловную узнаваемость предметов искусства, которыми торгует, в сущности, формирует и распространяет бренды. Эта тенденция зародилась вместе с модернизмом. В Париже в конце XIX века перед торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, открывшим миру импрессионистов, стояла непростая задача: представить на рынке совершенно новую манеру живописи, продать интересующейся искусством публике доселе невиданный товар. Одним из предложенных им успешных новшеств была популяризация «выставки одного художника». Привлекая внимание зрителей к индивидуальному таланту и достижениям Моне, Ренуара или Писсарро, он добился важного результата: впервые в истории выставка стала определять бренд художника. Заметив, сколь легко продается продукт, превращенный в яркий, запоминающийся бренд, арт-дилеры заимствовали эту практику и широко применяют ее до сих пор.
Современное торжество брендинга являет собою Дэмиен Хёрст. Цветовые шкалы из рекламного буклета производителя красок, напоминающие его «полотна из цветных точек» (spot paintings), ныне кажутся скорее подражанием Хёрсту, а не наоборот. Однако Хёрст – исключение. Усиленное продвижение бренда может привести к двум неутешительным результатам: ныне живущим художникам, стремящимся воспроизводить брендовые тенденции, грозит утрата оригинальности и отказ от радикальных художественных экспериментов. Выход из этой ситуации хитроумный художник может найти, избрав в качестве бренда амплуа непредсказуемого экспериментатора, однако выдержать эту роль под силу не каждому. Уступая давлению своих дилеров, современные художники и скульпторы творят с оглядкой на собственный бренд и вечно опасаются его разрушить. А искусство прошлого, например картина Моне, растет в цене прямо пропорционально степени его узнаваемости, вплоть до того что люди, входя в комнату, где висит картина, тотчас восклицают, на радость польщенному владельцу: «Ах! У вас есть Моне!» Легко узнаваемый стиль или даже сюжет вселяет уверенность в покупателя, поднимает его в собственных глазах и служит доказательством его эстетической искушенности. Таким образом, совершенно типичные для данного художника работы, «иконы», явно будут стоить очень и очень дорого. Однако остерегайтесь нетипичных: например, натюрморт или портрет того же Моне будет оценен значительно ниже, нежели «пруд с кувшинками» [см. главу II «Художники – хиты продаж»].
Легко узнаваем: изрезанный ножом холст Лучо Фонтаны, впечатляющая торговая марка (Лучо Фонтана. Концепция пространства. Холст, акварель. 1965)
Кроме Моне, существует немало других художников прошлого, являющих яркий бренд в общественном сознании, отчего в цене они отнюдь не теряют. В их числе:
Гримшоу, Аткинсон: созданные этим викторианским пейзажистом виды ночных улиц, слабо освещенных фонарями, вызывают приступ блаженной тоски по прошлому. С Гримшоу начинался путь на рынок предметов искусства для многих молодых коллекционеров, терзаемых неуверенностью: образы его картин столь уютны и одновременно решены в столь узнаваемом стиле, что не могут не вселять успокоение в измученную сомнениями душу коллекционера.
Джакометти, Альберто: худые, угловатые фигуры, удлиненные руки и ноги его поздних фигуративных скульптур – мгновенно узнаваемое убедительное выражение экзистенциального кризиса, переживаемого человеком XX столетия.
Лаури, Л. С.: тоненькие как спички человечки и мрачные пейзажи северных городов, вызывающие в памяти угрюмый урбанистический ландшафт середины XX века, – запатентованная торговая марка, которая не утрачивает привлекательности и в XXI веке.
Лемпицка, Тамара де: ее картины – своего рода визуальные поэмы в духе ар-деко, персонажи ее картин – элегантные, несколько сапфические дамы, либо обнаженные, либо облаченные в слегка кубистические облегающие белые шелковые платья. Героини Лемпицки вызывают ассоциации с Голливудом 1930‑х годов и обрели немалую привлекательность в глазах голливудских коллекционеров сорок – пятьдесят лет спустя.
Модильяни, Амедео: его гибкие женщины с лебедиными шеями и удлиненными лицами – в числе наиболее узнаваемых брендов современного искусства. Модильяни любил свою главную тему и хранил ей верность: почти три четверти всех его картин составляют подобные женские портреты.
Мондриан, Пит: решетки, создаваемые вертикальными и горизонтальными линиями, с пустым пространством между ними, кое-где заполненным цветными четырехугольниками. Чем проще, тем лучше.
Моранди, Джорджо: бутылки и кувшины, кувшины и кружки, кружки и бутылки, выстроившиеся стройными рядами на полках и столах. Он заработал бы состояние, если бы открыл фабрику по производству кухонных принадлежностей. Вообразите, как бойко они продавались бы сейчас в музейных магазинах.
Сарджент, Джон Сингер: неповторимый, глянцевый и восхитительно свободный мазок придает его моделям облик, сочетающий утонченность и шик. Современные консервативные портретисты, добившиеся наибольшего успеха, до сих пор чрезвычайно усердно копируют Сарджента.
Фонтана, Лучо: пустой холст, изящно рассеченный ударом складного раскройного ножа, – идея, ниспосланная автору свыше, по наитию. «Я взрезаю холст, – пояснял сам художник, – и тем самым создаю измерение бесконечности». А еще бесконечно тиражируемый и прекрасно узнаваемый мотив.
Brueghel
Брейгель
Первым художником, сделавшимся доступным моему сознанию, был Питер Брейгель Старший. Говоря точнее, моему сознанию сделался доступен не столько он сам, сколько его картины. Мне было шесть-семь лет, когда моя мать показала мне альбом цветных репродукций этого фламандского художника XVI века. Сейчас, пока я пишу эти строки, рядом со мною лежит та самая книга, и стоит мне ее открыть, как я с новой силой, в мельчайших деталях, ощущаю их некогда испытанную притягательность. На его картинах под моим взором возникал завораживающий мир фантазии, волшебной сказки – мир гротескный и причудливый, населенный полулюдьми-полурыбами или полурыбами-полулюдьми, мир заснеженных деревень и беззубых крестьян, предающихся незатейливым развлечениям, мир казней и падших ангелов. Разумеется, я не думал тогда: «Надо же, и все это написал один человек!» Не думал я и о том, что эти картины были созданы четыреста лет назад. Однако я думал, что они совершенно убедительно и логично изображают какой-то иной мир, вызывающий восторг и желание туда проникнуть.
Вавилонская башня, которую построил Брейгель (Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. Дерево, масло. 1563)
Открыв для себя эти образы, я возвращался к ним снова и снова. Вот «Слепцы», одновременно комические и зловещие: шестеро незрячих несчастных, друг за другом низвергающихся в глубокий овраг. Вот навеянный Апокалипсисом «Триумф смерти», сцена опустошения и разрушения, мрачное предвидение кровопролитных войн XX века, с массовым истреблением мирных граждан на переднем плане и со средневековым подобием эвакуации из Дюнкерка на заднем. Вот «Поклонение волхвов», перенесенное во фламандскую деревню, укутываемую снегопадом, одно из величайших изображений зимы во всей мировой живописи, которым лучше всего наслаждаться, сидя в гостиной у горящего камина. Вот «Страна лентяев»: трое персонажей погрузились в глубокий сон от обжорства, из-под одежд выпирают их брюшки, уютно-выпуклые, как обыкновенно у Брейгелевых крестьян. Вот «Вавилонская башня», гигантский образец архитектурной folie de grandeur[1], уходящая под облака, изображенная с таким галлюцинаторно-точным обилием строительных деталей, что можно сойти с ума, безуспешно пытаясь воспроизвести ее с помощью кубиков лего или минибрикс. А вот и «Пейзаж с падением Икара»: юноша неосторожно приблизился к Солнцу, оно растопило воск его крыльев, и он низринулся в бездну; Брейгель выбирает именно то мгновение, когда Икар исчезает в морских волнах, беспомощно бия бледными ножками, однако он всего лишь незначительная подробность весьма насыщенного деталями прибрежного пейзажа, в котором пахарь возделывает поле, пастух пасет овец, рыбак удит рыбу, а океан усыпан множеством самых разных кораблей.
Сегодня число тех, кто коллекционирует старых мастеров, заметно уступает числу собирающих современное искусство. Проблема в том, что некоторые старые мастера представляются темными и непонятными; библейская и классическая иконография их картин кажется ныне своего рода шифром. Однако Брейгель – один из тех старых мастеров, кого современный зритель воспринимает сравнительно легко. Мир, который изображает Брейгель, причудлив и странен, но, в сущности, не лишен человеческого тепла. Не случайно картинами Брейгеля навеяны два чудесных стихотворения XX века: «Питер Брейгель: Зимний пейзаж с катающимися на коньках и с ловушкой для птиц, 1565 год» Джона Бёрнсайда и «„Пейзаж с падением Икара“, Музей изящных искусств» У. Х. Одена, поэтическое размышление о сущности страдания. Персонажи картин Брейгеля все еще близки нам, хотя их отделяют от нас века. Эта близость – главный залог привлекательности искусства прошлого для современных коллекционеров.
Creative block
Творческий кризис
Состояние апатии, творческое бессилие время от времени испытывают все художники, писатели и поэты. Это неотъемлемая часть имиджа художника, а публика любит слушать рассказы о муках творчества именно потому, что они увеличивают в ее глазах ценность произведения искусства, создаваемого через преодоление и страдание. У некоторых творческий кризис длится всю жизнь. Карикатура в журнале «Прайвит Ай» изображает испуганного литератора, который на вопрос, как идут дела, затравленно произносит: «Я пишу роман». «И у меня не пишется», – откликается его собеседник. Разумеется, истинное творческое бессилие – не повод для шуток: оно заставляет усомниться в собственных способностях, а следовательно, и в праве заниматься живописью, ваянием или литературой. В подобных обстоятельствах пустой холст или белый лист бумаги обращается для художника в мучителя, проявляющего изощренный садизм.
«Весь день пребывал в праздности, – сетует в своем дневнике за май 1810 года английский художник Бенджамин Хейдон, автор исторических полотен. – До этого целую неделю провел в каком-то душевном отупении, как последний идиот и ничтожество, растрачивая время по пустякам. Полагаю, ныне я не в силах нарисовать и кирпич».
В августе 1884 года Дега пал жертвой летней апатии. «Я убирал свои планы в кладовку, – сообщает он другу Анри Лероллю, – и всегда носил ключ с собой. Этот ключ я потерял. Одним словом, я не в состоянии преодолеть охватившее меня бессилие. Займусь делом, как обыкновенно заявляют лентяи, вот и все». В январе 1949 года Кит Воган, современный английский художник, который оставил дневник, полный трогательных и откровенных признаний, анатомирует свои «мучительные приступы сомнения в собственных силах и беспомощности. Убежден, что своим нынешним положением в художественном мире обязан обману, а отнюдь не врожденным способностям, просто я в совершенстве овладел искусством притворства, и все послушно принимают меня за того, кем я хотел бы быть. Впрочем, выбора больше нет, придется продолжать в том же духе, пока не разоблачат. В изнеможении от безделья. Боюсь, что не смогу больше работать, боюсь, словно живу в кредит, и знаю, что вернуть его не смогу и в конце концов мне перестанут ссужать деньги. Испытываю чувство вины, когда вижу, как по утрам мимо окна моей мастерской люди идут на работу, зависть, когда вижу, как по вечерам они возвращаются к своим простым, но заслуженным радостям – Ils sont dans le vrai[2], – но от этого не перестаю терзать себя».
Золя прибегает к чувственному образу, описывая страдания своего героя – художника Клода Лантье, главного действующего лица романа «Творчество» (1886): его охватывают сомнения в собственных способностях, и оттого он начинает испытывать к живописи «ненависть, какую испытывает обманутый любовник, проклинающий изменницу, но мучимый сознанием, что все еще не в силах ее забыть». Таково двуличие искусства, с легкостью предающего творца. С другой стороны, по мнению Хейдона, от творческих сомнений в некоторой степени исцеляет секс. Или мог бы исцелять, если бы был ему доступен. 19 июня 1841 года он отмечает: «Словно во власти Джонсоновой ипохондрии, сижу, вялый, тупо уставившись в пространство, праздный, зевающий, без тени какой-либо творческой мысли. В этих дневниках неоднократно описывается подобное Состояние Сознания. Оно неизменно проходит после соития. Однако нынче жена моя больна, а верность удерживает меня на стезе добродетели. Полагаю, я расплачиваюсь тем, что мрачнею и толстею». Существует множество способов обмануть творческое бессилие. Некоторые писатели советуют оставлять незавершенным начатый в конце дня абзац. Оборвите его на полуслове, и наутро с легкостью сможете возобновить процесс письма, ощутив полет фантазии. Художнику или скульптору труднее последовать этому совету, поскольку утром может измениться свет, может не прийти натурщица, а также пропасть наслаждение от значительно более чувственного, нежели у сидящего за столом писателя, контакта с материалом. Иногда исцелить способно только время. Или алкоголь. Однако в воображении коллекционера эти периоды творческого бессилия лишь увеличивают ценность появившегося в муках творения. Без труда не выудишь…
Degas
Дега
Я очарован Дега. Для меня он воплощение французского гения. Он был, возможно, величайшим графиком XIX века, совершенно точно блестящим новатором, в значительной мере изменившим живописную технику, а также как никто владел секретами композиции. Человек он был неприятный, циничный, остроумный, неискренний и замкнутый. Он никогда не был женат: для этого он был слишком эгоцентричен. Еще в начале своей художественной карьеры он поклялся отстаивать собственную независимость и свободу творить, не оглядываясь постоянно на собратьев по цеху. «Мне кажется, – замечает он в возрасте двадцати двух лет, – тот, кто хочет сегодня стать настоящим художником и найти собственное, неповторимое место в жизни или по крайней мере защитить и сохранить неприкосновенной свою, ни на кого не похожую, личность, должен постоянно пребывать в совершенном одиночестве. Вокруг слишком много сплетен и болтовни. Возникает впечатление, что картины создаются, как состояния на рынке акций, из интриг и перешептывания дельцов, одержимых жаждой обогащения. Все это обостряет мыслительные способности и извращает взгляды и оценки».
Братья Гонкуры, проницательные хронисты парижского художественного мира, познакомились с Дега в 1874 году. Он их весьма озадачил. «Этот Дега – большой оригинал, – записывают они в дневнике, – болезненный, сущий невротик и подслеповатый, боится в один прекрасный день потерять зрение; однако именно по этой причине он чрезвычайно восприимчив и чувствителен к сущности вещей».
Бросив циничный (хотя и подслеповатый) взгляд на парижских коллег-живописцев, Дега то и дело отпускает какую-то язвительную фразу. Посетив в апреле 1890 года японскую выставку в Школе изящных искусств, он пишет своему другу Бартоломе: «Увы, увы, там царит превосходный вкус!» Желая подчеркнуть, что в душе его собрата по цеху Гюстава Моро уживаются визионер и коммерсант, он называет его «отшельником, знающим расписание поездов». По его мнению, существует «разновидность успеха, неотличимая от паники». Дега потешается над бездумной пейзажной живописью на пленэре: «Ах, они пишут с натуры! – сетует он в письме Андре Жиду в 1909 году. – Пейзажисты – нахальные мошенники! Столкнусь с таким где-нибудь в деревне, и просто жажду всадить в него обойму. Так бы и расстрелял! Полиции на них нет!» Насмехаясь над страстью импрессионистов к пленэрной живописи, он замечает, что стоит ему вспомнить о Моне, как у него возникает желание поднять воротник.
По временам Дега превращался в грубияна и хама. Он обладал состоянием, которое избавляло его от финансовых проблем, омрачавших существование многих его коллег-импрессионистов, и отнюдь не сочувствовал и не помогал им. Исполненный почти маниакального антисемитизма, он запятнал себя гнусными выпадами в адрес евреев в ходе «дела Дрейфуса». Иногда Дега словно бы осознавал, что ведет себя недостойно, но не мог остановиться. В минуту откровенности он объяснял Эваристу де Валерну, сколь разные силы влияют на его личность и поведение: «Я был груб со всеми или казался таковым, ибо испытывал страсть к жестокости – следствие неуверенности в себе и скверного характера. Я чувствовал, сколь отвратительно создан природой, сколь скудно одарен, сколь слаб, хотя и способен постичь самые тонкие механизмы искусства».
Повторяю, Дега являл квинтэссенцию французского искусства: это, вероятно, уловили и покупатели, собравшиеся в зале аукциона «Кристи» в 1889 году, когда в Англии впервые выставили на торги картину французского импрессиониста. Это была картина «В кафе» Дега, и у коллекционеров она вызвала растерянность. Увидев столь новаторское и столь «неанглийское» полотно, они были ошеломлены и в конце концов освистали его. Шедевр был продан за жалкие сто восемьдесят гиней.