Дикон, Эдгар Босуорт – регулярно появляющийся в первых томах цикла «Танец под музыку времени» Энтони Пауэлла, – художник, который представляет более давнюю традицию, нежели Ральф Барнби. Он родился в 1871 году и написал огромные холсты на классические темы. «Босуорт» – отличная деталь: большинство художников, добившихся успеха в Эдвардианскую эпоху, щеголяли претенциозными вторыми именами. Существовал некий Луис Босуорт Хёрт (1856–1929), почтенный автор пейзажей горной Шотландии, усеянных коровами. В первые годы ХХ столетия у Дикона нет недостатка в преданных покровителях, по большей части нуворишах из центральных графств Англии, с радостью покупающих его огромные холсты под названиями «Детство Кира», «Ученики Сократа» или «По приказу Диоклетиана». Непреодолимое желание Дикона изображать нагое мужское тело напоминает сходную манию Генри Скотта Тьюка (1858–1929), стараниями коего на стенах Королевской академии во время выставок плавали и резвились бесконечные обнаженные корнуолльские мальчики-рыбаки. Однако, в отличие от Тьюка, пылкое восхищение нагими юношами не привело Дикона в парк Баттерси (где с его прототипом произошел весьма прискорбный случай), а потом в вынужденное изгнание в Париже. После Первой мировой войны звезда Дикона закатилась. Он вновь воскресает в облике пацифиста-антиквара, попутно торгующего книгами эротического содержания и испытывающего нездоровую нежность к сандалиям. Он умирает, упав с лестницы в ночном клубе, где праздновал свой день рождения. Однако спустя годы, в 1971 году, выставка по случаю столетнего юбилея возрождает его популярность, а заодно удостаивается хвалебных отзывов критиков и имеет коммерческий успех.
Кляйснер, Отто – главный герой романа Уиндема Льюиса «Тарр» (1918). Действие романа происходит в Париже незадолго до Первой мировой войны. «Тарр» – депеша с богемной передовой, из царства абсента, художественных экспериментов и сознательного сексуального раскрепощения. Кляйснер, немецкий художник, живущий на иждивении у своих близких, агрессивен, груб, по любому поводу лезет в драку и безуспешно пытается добиться расположения женщин, так как начисто лишен обаяния. Последняя подруга чрезвычайно разозлила его, выйдя замуж за его отца. Это представляется ему тем более унизительным, что он вынужден рассчитывать на чеки, которые отец ему ежемесячно присылает. Кляйснер не добился успеха и продал всего одну картину (за четыре фунта десять шиллингов). Работая над карандашным портретом следующей своей подруги, студентки художественного училища немки Берты, он замечает, что руки у нее похожи на бананы, из чего, пожалуй, можно сделать вывод о низком уровне его графической техники. Вызвав на дуэль польского художника, он случайно его убивает, а затем кончает с собой в полицейском участке.
Кулер, Мендель – заглавный герой романа Гилберта Кэннена «Мендель: история юности» (1916), едва ли может считаться вымышленным персонажем, поскольку очевидно, что его прототипом послужил английский художник Марк Гертлер. Мендель – высокоодаренный, способный к творческим прозрениям молодой художник, которому причиняют невыносимые муки искусство, женщины и собственное еврейство. Он обречен жить в Лондоне, для него это не город, а «ревущая пещь огненная, в коей он сгорает заживо, пожираемый пламенем безумия…» Женщины неизменно его терзают. Он восклицает: «Художнику не прожить без женщин, как не прожить без воздуха, разумеется, когда у него остается время… Самое главное в жизни художника – искусство, оно в тысячу раз важнее всей любви, всех женщин и всех девочек в мире». Однако он влюбляется в коллегу-художницу, барышню по фамилии Моррисон (прообразом которой явно послужила Дора Каррингтон, сама до безумия влюбленная в Литтона Стрэчи). Он то тоскует по ней, то вожделеет ее, то бросает ее, то возвращается. Моррисон описана как «настоящая англичанка, которую воспитание отучило испытывать любые спонтанные, непосредственные чувства. Она – воплощение английского духа: импульсивна, но начисто лишена чувственности, добра, но не способна ощущать к кому-нибудь нежность». Бедная Дора Каррингтон: неудивительно, что после публикации романа в ее отношениях с Кэнненом воцарилась некоторая холодность. Основания обидеться были и у Гертлера, хотя он внес вклад в написание романа, самодовольно, в мельчайших деталях изложив Кэннену свою биографию, пока гостил в его сельском доме. Однако больше всех пострадал сам Кэннен. Вскоре после того, как тираж книги был доставлен в магазины, он сошел с ума и остаток жизни провел в психиатрической клинике.
Марк Гертлер, прообраз Менделя Кулера (Марк Гертлер. Автопортрет в зюйдвестке. Холст, масло. 1909)
Лантье, Клод – герой романа Золя «Творчество», художник, вращающийся в наиболее образованных и утонченных литературных и художественных кругах Парижа. К моменту выхода в свет романа долгая дружба Золя и Сезанна уже дала трещину, и, по-видимому, «Творчество» положило ей конец, однако почему это случилось – загадка. Лантье совершенно не похож на Сезанна. Судя по сюжетам картин, он более напоминает не добившегося признания Пюви де Шаванна, вечно сражающегося с огромными аллегорическими холстами, смысл которых ускользает от публики. На Лантье обрушивается одна трагедия за другой: он дурно обращается с женой, образцом преданности и самоотверженности; у него умирает ребенок. Он пишет свое дитя на смертном одре и посылает картину на престижную выставку в Салоне, но там ее вешают под самым потолком, и зрители ее не видят. Лантье сводит с ума его собственная одержимость искусством, сродни чувственной страсти к идеальной женщине, то есть идеально исполненной картине; в итоге он кончает самоубийством.
Науман, Адольф – немецкий художник-назареец, с которым Доротея Кейсобон, героиня романа Джордж Элиот «Мидлмарч» (1872), знакомится в Риме во время своего медового месяца. Художника представляет Доротее ее поклонник, романтический, вечно пребывающий в смятении чувств Уилл Ладислав, сам художник-дилетант. Науман, ставящий себе целью «духовное обновление» христианского искусства, в это время работает над полотном «Святые, влекущие колесницу Церкви». В его мастерской англичане обозревают «Мадонн, почему-то сидящих на тронах под балдахинами среди скромных сельских пейзажей, святых с архитектурными моделями в руках или с ножами, небрежно воткнутыми в их затылок»[11]. Науман щеголяет в сизой блузе и темно-бордовом бархатном берете и неожиданно завоевывает расположение напыщенного педанта мистера Кейсобона, попросив его позировать для головы святого Фомы Аквинского. Он делает карандашный портрет Доротеи в образе святой Клары, а когда начинает слишком недвусмысленно восторгаться ее красотой, Уилл Ладислав упрекает его: «Миссис Кейсобон нельзя обсуждать, словно простую натурщицу!»[12]
Райдер, Чарльз – рассказчик, от лица которого ведется повествование в романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» (1945). Его дружба с прекрасным, но обреченным Себастьяном Флайтом, завязавшаяся в Оксфорде, и последующий роман с сестрой Себастьяна, Джулией, составляют сюжет книги. Однако фоном для этих сюжетных линий служит становление Райдера как художника. Во время своего пребывания в Брайдсхеде он выполняет несколько фресок, по эстетике весьма напоминающих манеру реально существовавшего художника Рекса Уистлера, который, подобно Райдеру, стремился в высшее общество и любил подолгу гостить в загородных домах знати. Впоследствии Райдер разбогател, продавая экзотические пейзажи, навеянные дальними путешествиями. Возникает подозрение, что Райдера, как и самого Ивлина Во, лелеявшего художественные амбиции, скорее можно было встретить за ужином не в клубе «Челси-Артс», а в клубе «Уайтс».
Стрикленд, Чарльз – двойник Гогена, герой романа Сомерсета Моэма «Луна и грош» (1919). На сей раз родившийся англичанином, Стрикленд – Гоген отвратительно обращается с близкими, он отказывается от карьеры биржевого маклера в Сити, чтобы бежать в Париж и там заниматься живописью, бросает жену и детей и унижает достоинство каждого, кто попадается ему на пути, включая свою возлюбленную, которая, с его точки зрения, мешает ему всецело отдаться искусству. Он груб и угрюм. «Я в любви не нуждаюсь, – заявляет он. – У меня нет на нее времени. Но я мужчина и, случается, хочу женщину. Удовлетворив свою страсть, я уже думаю о другом. Я не могу побороть свое желание, но я его ненавижу: оно держит в оковах мой дух. Я мечтаю о времени, когда у меня не будет никаких желаний и я смогу целиком отдаться работе»[13]. В конце концов он бежит из Европы и умирает на Таити. При жизни публика его не понимает: ее отталкивают характерные для него кричаще-яркие цвета и нарочитая примитивность рисунка. Однако спустя двадцать лет, говорит Моэм, Стрикленда начинают ценить как одного из зачинателей модернизма, наравне с Ван Гогом и Сезанном.
Стрикленд, Чарльз – двойник Гогена, герой романа Сомерсета Моэма «Луна и грош» (1919). На сей раз родившийся англичанином, Стрикленд – Гоген отвратительно обращается с близкими, он отказывается от карьеры биржевого маклера в Сити, чтобы бежать в Париж и там заниматься живописью, бросает жену и детей и унижает достоинство каждого, кто попадается ему на пути, включая свою возлюбленную, которая, с его точки зрения, мешает ему всецело отдаться искусству. Он груб и угрюм. «Я в любви не нуждаюсь, – заявляет он. – У меня нет на нее времени. Но я мужчина и, случается, хочу женщину. Удовлетворив свою страсть, я уже думаю о другом. Я не могу побороть свое желание, но я его ненавижу: оно держит в оковах мой дух. Я мечтаю о времени, когда у меня не будет никаких желаний и я смогу целиком отдаться работе»[13]. В конце концов он бежит из Европы и умирает на Таити. При жизни публика его не понимает: ее отталкивают характерные для него кричаще-яркие цвета и нарочитая примитивность рисунка. Однако спустя двадцать лет, говорит Моэм, Стрикленда начинают ценить как одного из зачинателей модернизма, наравне с Ван Гогом и Сезанном.
Хелдар, Дик – герой романа Редьярда Киплинга «Свет погас» (1891), воплощение истинно английского духа. Чтобы каким-то образом компенсировать выбор творческого поприща, вызывающий подозрения в женственности и изнеженности, Киплинг делает своего героя мужественным, насколько это вообще возможно для англичанина. Хелдар – художник-баталист, освещающий военную кампанию в Судане для лондонских иллюстрированных газет. Вернувшись в Лондон, он поначалу добивается успеха своими батальными сценами. Он презирает эстетов, любящих поговорить об искусстве, и их душевный настрой, язвительно именуя их «модисточками в штанах»[14]. Он влюблен в Мейзи, тоже художницу, которая не отвечает на его чувства. Мейзи снимает мастерскую вместе с рыжеволосой барышней-импрессионисткой, так что читателю не мешает насторожиться. Хелдар делит меблированные комнаты с другим очень и очень мужественным военным корреспондентом. У Хелдара есть фокстерьер, к которому, как можно догадаться, он привязан едва ли не больше, чем к Мейзи. Натурщица по имени Бесси, в сущности уличная девица, позирует Хелдару для картины, долженствующей стать его главным шедевром и представлять воплощение меланхолии. Он «принялся за работу, негромко посвистывая, и вскоре преисполнился той прозрачной, проникновенной творческой радости, которая так редко выпадает на долю смертного»[15]. Однако Бесси, раздосадованная тем, что никто в доме Хелдара не хочет с ней спать, свершает месть, соскоблив красочный слой картины. В ночь накануне этого акта вандализма Хелдар теряет зрение, а потому так и не узнает, что она сделала. Незрячий, он возвращается в Судан и погибает на поле брани от пули «черномазых суданцев»[16].
Штернбальд, Франц – герой книги «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Людвига Тика, возможно наиболее разностороннего и плодовитого представителя немецкого романтизма. Штернбальд, ученик Альбрехта Дюрера, в XVI веке путешествует по Европе, пишет картины, делает зарисовки и тоскует по своей утраченной возлюбленной Марии, которую в конце концов обретает в Риме. «Вы не можете и вообразить, сколь страстно я жажду написать что-то, что всецело явило бы все движения, все порывы моей души!» – пылко восклицает он. Упоминание о душе и совлеченном с нее покрове свидетельствует о том, кто же он в действительности: немецкий художник-романтик, с романтическим умонастроением, романтическими представлениями об искусстве, романтическими взглядами, в виде анахронизма болтающийся по Европе за два века до своего фактического рождения.
Эльстир – вымышленный художник, персонаж Пруста, неоднократно появляющийся на страницах эпопеи «В поисках утраченного времени». Его фамилия – нечто среднее между Уистлером и Эллё, его облик отличает изысканность и утонченная светскость, его жена – увядшая красавица. Как живописец он одновременно Дега, Ренуар и Моне, но чем-то сродни и Сардженту. Одна из его наиболее популярных картин носит название «Гавань Каркетюи», ее вполне можно вообразить среди реальных пейзажей импрессионистов. Герцог Германтский относится к Эльстиру с пренебрежением; он утверждает, что живопись Эльстира поверхностна. «Чтобы смотреть эти картины, не нужно быть эрудитом. Я отлично знаю, что это простые наброски, но, по-моему, они недоработаны»[17]. Подобной критике подвергались при жизни и Сарджент, и Уистлер.
Géricault
Жерико
Теодор Жерико был идеальным воплощением художника-романтика. Он любил риск. Если бы он родился двести лет спустя, то носился бы на мощном «харлее-дэвидсоне» и, возможно, принимал наркотики. Но он жил в начале XIX века и потому обожал скаковых лошадей и тяготел к крайностям: к углубленному самоанализу, к титаническим поступкам, превосходящим человеческие силы и возможности.
Главным шедевром, созданным им за короткую жизнь, принято считать чрезвычайно необычную картину «Плот „Медузы“», холст размером с двухэтажный дом, изображающий последствия кораблекрушения. Он был написан на современный Жерико, даже злободневный сюжет: в 1816 году, за два года до создания картины, снаряженный правительством Франции фрегат «Медуза» затонул у берегов Африки. На картине выжившие сбились в центр плота, носимого по волнам; мужчины, живые и мертвые, нагие и одетые, представляются ожившим сгустком плоти, вздымающимся на холсте, средоточием страха и упорной, неослабевающей энергии. Странный, потусторонний свет, изливающийся с потемневших, затянутых грозовыми облаками небес, играет на напряженных мускулах, его желчный, зеленовато-желтый оттенок придает телам нездоровую, мертвенную бледность.
По наспех сколоченным, ненадежным доскам плота несчастные жертвы кораблекрушения бросаются вперед, замирая на пике этого порыва. Словно взметнувшись вверх в приступе отчаяния, двое, образующие вершину этого треугольника плоти, исступленно машут, завидев вдали крошечный парус. Это надежда на спасение, но точно ли их успели заметить? Маленький кораблик на горизонте движется к ним или уплывает? Отдельные группы фигур на плоту словно повторяют очертания вздымающихся и пенящихся волн: они словно поднимаются и опадают, движимые противоречивыми страстями, надеждой, страхом, ликованием и отчаянием.
Эту картину Жерико писал более года. Он прочитал опубликованные незадолго до этого воспоминания о катастрофе одного из выживших, корабельного хирурга Анри де Севиньи. Жерико разыскал корабельного плотника, который сколачивал из досок плот, после того как фрегат наскочил на риф, и заказал ему модель спасательного средства в миниатюре. Потом снял огромную мастерскую, чтобы в ней мог поместиться холст гигантских размеров. Обрил голову и, если не спал, неотрывно, без отдыха, работал над картиной. Не принимал посетителей. Жил монахом. Завершив картину, он перенес нервный срыв и был доставлен в заведение, которое сегодня мы назвали бы реабилитационной клиникой. Хотя невероятные усилия, затраченные на работу, вполне могли подстегнуть этот нервный срыв, его глубинные причины были куда более мрачными, зловещими и давними.
Единственный сын состоятельных, преуспевающих родителей, Жерико воспитывался в Париже. Когда ему исполнилось шестнадцать, умерла его мать: эта утрата наложила на психику юноши неизгладимый отпечаток, и, возможно, он так никогда и не оправился от этого удара. Далее его воспитанием занимались слабовольный отец, дядя и тетя (старший брат матери и его жена, которая была значительно моложе). Жерико мечтал стать художником. Невзирая на предостережения близких, он бросил коммерцию и начал обучаться живописи в мастерских нескольких известных художников. Он любил лошадей. С раннего детства писал их маслом и рисовал. Затем поступил в ученики к художнику Жозефу Верне, специализировавшемуся на изображении лошадей. Некий критик восхищенно воскликнул, что одна лошадь Жерико способна съесть шесть лошадей Верне на завтрак.
Конь как символ романтической страсти (Теодор Жерико. Конь, испугавшийся молнии. Холст, масло. 1810–1812)
Ему явно была свойственна маниакальная одержимость. Он не позволял себе отдохнуть. Писал величественные батальные сцены, изображающие героическую конницу Наполеона. Однако его милитаризм, как и другие пристрастия, не был лишен противоречий. Будучи роялистом, Жерико не поддерживал Наполеона. Жерико (или его отец) заплатил бедному крестьянину, чтобы избежать призыва в армию. В картинах художника прослеживается одержимость смертью, наслаждение насилием, мрачность и очарованность чужим страданием. Он пишет трупы и фрагменты тел, которые покупает в парижских больницах. С легкостью делается жертвой сомнений. «Я сбит с толку, я пребываю в замешательстве, – пишет он в 1816 году. – Тщетно ищу я хоть какую-нибудь опору; все изменяет мне, все ускользает, все оборачивается пустотой. Все наши земные надежды и чаяния – всего лишь безосновательные фантазии, наши успехи – миражи, которые мы тщетно пытаемся удержать. Если есть в мире что-то верное и несомненное, то это только наши муки. Страдание реально, наслаждение эфемерно».