В одиннадцать лет каждый мальчишка становится бесом, который одержим ненасытным голодом. Кинофильмы нашего детства кормят этого демона со стола сексуальных ожиданий, которые умирают вместе с нечистой, неаппетитной обыденностью их реализации. Этот демон продолжает жить в каждом взрослом мужчине; разочарование озлобляет и раздражает его, он сражается со зрелостью, которая по его, демона, убеждению есть не что иное, как капитуляция. Юность свою мы проводим в поисках реальности, которая, кажется нам, находится по другую сторону наших иллюзий. Но в конце наших поисков мы обнаруживаем то, что находится по другую сторону киноэкрана: темное и пустое пространство, которое лишь выявляет нереальность того, что мы искали. А потому в зрелые годы мы тщетно пытаемся вернуть себе иллюзии. Это удается лишь немногим. Но мне повезло — я смог оживить то, что другие утрачивают навсегда. Это стало возможным благодаря Франни. Обиделась бы она, если бы узнала, что мгновения нашего неуклюжего распаленного соития были для меня поиском химер, что я использовал ее пышную, перезрелую плоть, чтобы воскресить фантом Найланы? Не думаю. Ведь я давал ей возможность снова стать Найланой. Ее звездный час настал вновь.
Я так и не узнал, догадывался ли Зип о том, чем занимались мы с Франни; правда, все ограничилось двумя-тремя скоротечными встречами, после чего мои фантазии изрядно поблекли и я стал избегать ее, как прежде. Я думаю, Зипу было все равно. Даже за те несколько месяцев, что я провел с ним, он с каждым моим приходом становился все медлительнее и холоднее. Иногда промежутки между его тяжелыми хрипами возрастали настолько, что я, сидя рядом с ним в темноте, спрашивал себя: уж не умер ли он, и наклонялся к нему поближе — через несколько секунд слышался его хриплый вдох.
А может быть, он, зная о моих забавах с Франни, даже испытывал ко мне благодарность. Франни как-то раз призналась мне:
— Мы с Зипом по правде-то и не муж и жена вовсе, ну не так, как все люди. Понимаешь, он ведь, бедняга, все время болеет. А я ему скорее как нянька.
Как я понял, Зип последние двадцать лет жизни отчаянно боролся с болезнью, заставляя свои легкие качать кислород по умирающим тканям. Может быть, он испытал бы облегчение, узнав, что Франни не обречена на полное воздержание. По крайней мере, я успокаивал себя такой мыслью.
К тому времени, когда мы три раза просмотрели его собрание касловских фильмов, я пришел к неутешительному выводу. Зипу толком нечего было рассказать о человеке, которым он так восхищался. Касл явно очаровал Зипа своим харизматическим обаянием. Но это обаяние складывалось в том числе и из умолчаний, облекавших Касла некоей таинственностью. Например, Зип почти ничего не знал о работе Касла на «УФА». «Тайна за семью печатями, — не раз говорил мне Зип, когда я спрашивал о первых творческих шагах Касла, — Он об этом никогда не говорил». Но и голливудские годы, когда они тесно сотрудничали, в воспоминаниях Зипа изобиловали белыми пятнами, особенно в том, что касалось довольно длительных периодов в тридцатые годы, когда Касл уезжал в Европу, пытаясь собрать там денег для независимых постановок. Зип сопровождал его туда только один раз. В ту поездку (Зип говорил, что она состоялась летом 1938 года) даже велись какие-то съемки — во Франции, Дании и Швейцарии. Вот когда он пытался восстановить в памяти подробности того путешествия, и всплыли еще раз «сироты».
— Похоже, сироты были для Касла большой проблемой, — обронил я так, словно мы уже не раз говорили на эту тему.
— Уж не сомневайся, — Зип чуть ли не плевался от ненависти. — В особенности эта дамочка Пуль-цик. Она нам все планы изгадила, старая сволочь!
— Она ведь тоже была одной из сирот, да?
— Ну да. Самой важной из сирот. Макс ее даже боялся. Он ее ненавидел. И я тоже. Знаешь, как она меня называла? Обезьянка.
— Но мне казалось, она помогла Каслу в начале карьеры.
— Помогла. Она была ему вроде как спонсор, когда он пришел туда мальчишкой. Но уж если эти сироты вцепились в тебя, то ни за что не отпустят. Понимаешь, ей не нравилось, если Макс снимал кино сам по себе, и сироты не могли им распоряжаться по своей воле.
— Но как же они могли влиять на его работу из Европы?
— Они же были не только в Европе, — ответил он, давая мне понять, что я задал дурацкий вопрос. — Они были здесь — на всех студиях. Вот как эти чертовы близняшки.
— Близняшки?
— Рейнкинги, Рейнкинги. Они у Макса делали весь монтаж. Вот тогда-то они и вставляли все эти трюки. Понимаешь, они всё знали о фликере{172}.
— О фликере?
— Ну да. Поэтому-то фильмы Макса так хороши. Из-за фликера. Они знали, как им правильно пользоваться. Рейнкинги и он.
— Фликер? — Я недоуменно почесал затылок, — Значит, это был один из трюков.
— Эх, ты, голова! — Моя непроходимая глупость выводила его из себя, — С помощью фликера трюки-то как раз и получались. Сначала нужно овладеть фликером, понял? А тогда уже можно вставлять любые трюки.
— Ясно-ясно, — сказал я, ничего не понимая, — Значит, фликер — это…
— Что — это?
— Я как бы вопрос задаю… Что такое фликер?
Зип внезапно замолчал, словно решил нажать на тормоза в мозгу.
— Так я тебе и сказал, — ответил он, возвращаясь к своему тону крутого непробиваемого всезнайки.
Теперь я почти не сомневаюсь, что все его выраженьица вроде «так я тебе и сказал» прикрывали его собственное невежество. А когда у него не находилось ответов, он становился желчным.
— А как у вас складывались отношения с Рейнкингами?
— Жуть! Они на меня смотрели так, будто я полное дерьмо, вот как. Надутая немчура, чтоб им пусто было! Они меня называли «механик». Можешь себе представить — механик! Ты представляешь?! Монтаж — вот это искусство, понял? Так они про себя думали. А тот, кто для них снимает, — механик. Они все делали, чтобы меня выжить. А Макс — он бы меня допустил к монтажу. Но только не эти — не Рейнкинги.
— Вы говорите, что они были близнецами. Два брата?
— Один был мужчина. Хайнци его звали. А кто другой — один Господь знает. Франци. Но я-то их называл Ганс и Фриц.
— Вы не знаете, был второй мужчиной или женщиной?
— Среди этих сирот были всякие педики. Педики. Как и эта фон Пуль-цик. Кажется, она была женщиной. Но только лесбиянкой — из тех, что воображают себя мужиками. Были у меня на ее счет подозрения. Меня бы не удивило, узнай я, что она бреется по утрам.
— Значит, эти близнецы были монтажерами. Я не помню, чтобы их имена стояли в титрах.
— Им на это было плевать. Они и не хотели, чтобы там стояли их имена. Им только одно и нужно было — работать с молодыми монтажерами, зелеными новичками. Или с бездельниками. И тогда они вроде как брали всю работу на себя. Они, понимаешь, дело знали и нюх имели, что уж тут скрывать. И они повсюду шлялись со своими советами. То есть советовал всем Хайнци, а Франци — от того я вообще никогда и слова не слышал. Тот был настоящее привидение. Ну вот им и позволяли делать всякие штуки. В особенности с дешевыми фильмами. А кто там на дешевке работает — всем было плевать.
— И студия им это позволяла?
— Кто-то на студии им это позволял. Кто-то их подкармливал.
— Кто?
— Так я тебе и сказал.
— А на какой студии они работали?
— Да на всех. Эти сироты по всему городу работали.
— Вы хотите сказать, что сироты были везде, на всех студиях?
— Не везде. Я не говорил «везде». Но они были как раз в таких местах, чтобы всюду можно было совать свой нос.
— А почему Касл так считался с этими сиротами?
Мой вопрос, видимо, показался ему глуповатым.
— Бог ты мой, да ведь Макс сам был сиротой. Но он-то был не как остальные, не относился ко мне так, словно я полное дерьмо.
— Макс был сиротой?
— А ты не знал?
— Но вы же сказали, что Макс ненавидел эту Пёльциг.
— Правильно, потому что Макс хотел быть сам по себе. Он хотел снимать свое кино. Ну а эта старая сучка обиделась и ушла. Вот ведь надутая стерва. И уж Макс ей тоже много чего наговорил.
— Это случилось тем летом — в тридцать восьмом году?
— А мы о чем говорим? Конечно, о том лете. Я даже думал, Макс ей сейчас как врежет.
— И где же это они так поспорили?
— Я ж тебе говорил — в Европе.
— Я хотел спросить — наверно в Париже?
— В Цюрихе. Когда мы были в Цюрихе. Там у сирот штаб-квартира была. Ну они тогда и полаялись.
— А вы не помните, о чем они говорили?
— Не. Это же все по-немецки было. Я и слова не разобрал. Но спор был горячий. Тогда-то она и назвала меня обезьянкой — мне потом Макс сказал.
— Ну и чем все это кончилось?
— Она нас тогда со всех сторон обложила — Максу ни гроша не удалось достать, — Потом он с умным видом добавил: — А у нас тогда Гарбо должна была сниматься.
— И где же это они так поспорили?
— Я ж тебе говорил — в Европе.
— Я хотел спросить — наверно в Париже?
— В Цюрихе. Когда мы были в Цюрихе. Там у сирот штаб-квартира была. Ну они тогда и полаялись.
— А вы не помните, о чем они говорили?
— Не. Это же все по-немецки было. Я и слова не разобрал. Но спор был горячий. Тогда-то она и назвала меня обезьянкой — мне потом Макс сказал.
— Ну и чем все это кончилось?
— Она нас тогда со всех сторон обложила — Максу ни гроша не удалось достать, — Потом он с умным видом добавил: — А у нас тогда Гарбо должна была сниматься.
— Грета Гарбо?
— А ты что, знаешь какую другую Гарбо? Она там расписалась у Макса в какой-то бумаге. А тут на тебе — капут. Нету денежек — нету и Гарбо.
— Вы хотите сказать, что Макс Касл собирался снимать Грету Гарбо в одном из этих фильмов?
— Верно. Только ее глаза. Больше ему ничего не нужно было. Только ее глаза. Мы пытались организовать съемки — два, три раза. Но всегда мимо кассы — денег не было. А она много хотела. Пятьдесят тысяч баксов за два, может, три часа съемок. По тем временам — большие деньги.
— Значит, Каслу ее так и не удалось снять?
— Какие уж тут съемки — эта Пульцик все ему испортила. Максу так и не удалось денег собрать. Глаза мы сняли. Но не Гарбо.
— А чьи же?
Он смерил меня хитрым взглядом.
— Догадайся.
— Сдаюсь.
— А ты подумай. У кого глаза вторые после Гарбо? Я говорю, если тебе нужны печальные глаза. Такие Максу требовались. Печальные.
— Нет, правда, я понятия не имею.
— А, ты вообще о чем-нибудь понятие имеешь? — Зип, разговаривая со мной, постоянно терял терпение и обвинял меня в невежестве, — У Сильвии Сидни{173}. Разве нет? Я говорю — только глаза крупным планом.
— Как я сам не догадался?!
— Уж я-то знаю, что говорю. Шутеры знают толк в глазах. Вот если тебе нужен внутренний свет — ищи там. В глазах. Сильвия Сидни. Обалдеть, какие глаза. Может, лучше, чем у Гарбо. Она и много-то не брала. За тысячу баксов у нас снялась. Милая девочка. Я бы в нее мог влюбиться.
— И вы сняли только ее глаза?
— Макс был помешан на глазах. Он их собирал. Если ему нравились чьи глаза — как у Гарбо или у Сильвии, — он пытался их снять. Иногда Макс приглашал какую-нибудь шваль только потому, что у парня были классные глаза. Мы их снимали и откладывали — на будущее.
— На будущее?
— На будущее, для его собственных фильмов. Все время, что я его знал, у Макса в голове была дюжина фильмов, и он пытался наскрести на них деньги. Но все, что ему удалось, — снять сцену здесь, пару кадров там. Когда я стал зарабатывать хорошие деньги, я сам ему давал, но я же не Луис Б. Мейер{174}, черт меня возьми.
— И как он собирался использовать эти глаза?
— Глаза для Макса имели особый смысл. Знаешь, что он сказал как-то раз? «Господь — в глазах. И дьявол тоже там, когда ты моргаешь», — Зип уставился на меня вопрошающим взглядом, словно хотел, чтобы я прокомментировал это высказывание. Но я промолчал; он хрипловато хмыкнул и продолжил: — Он частенько говорил: «Глаза — это врата рая и ада», — Зип снова помолчал — он изучал меня взглядом, явно рассчитывая, что на меня это произведет впечатление. Я ответил ему кивком и многозначительным «гм». Казалось, это удовлетворило его, — Он всюду в фильмах рассовывал эти глаза — Макс. Как в «Доме крови». Там в тени одни глаза, куда ни посмотришь, — он снимал этих накачавшихся актеров на одной из вечеринок, когда они смотрели, как танцует Ольга…
— Ольга? Вы хотите сказать Ольга Телл?
— А кто же еще? Подружка Макса. Хорошенькая.
— А что она танцевала?
Лицо Зипа окаменело.
— Не суй свой нос в чужой вопрос, понял?!
Я быстро переменил тему.
— Значит, вот откуда все эти глаза в «Доме крови»?
— Ну, не все. Некоторые. У нас с Максом еще много было в запасе. Он хотел сделать кино, в котором были бы только глаза — одни глаза. Ну и, конечно, светораздвоение.
— Да-да… светораздвоение. Это один из трюков, да?
Зип издал сердитое шипение.
— Да нет же! Светораздвоение — это светораздвоение, и ничего больше. А уж поверх него можно, если хочешь, накладывать трюки. Но это был никакой не трюк, как и проскольз.
— Больше похоже на фликер.
Еще одно характерное шипение.
— Да нет же! Фликер — тот всегда был. Ты мог раздваивать свет по фликеру, но это было не обязательно. Светораздвоение только выявляло фликер. А фликер — это основа основ. Это как дыхание. Структура — вот что это такое. Так Макс об этом говорил. Он говорил, есть структура и есть… — Он пытался вспомнить то, что заучил когда-то наизусть, но так и не понял, — Черт, забыл. Они же всегда по-немецки говорили — между собой. Наклад. Во как. Структура и наклад. Трюки — это был наклад. Их в основном добавляли при монтаже. Так что шутеру вовсе не нужно было все это знать.
— Значит, светораздвоение никак не было связано с трюками?
— Ну да.
— Это была разновидность освещения?
— Ну да.
— И все эти штуки — светораздвоение, трюки — были частью ундерхольда?
— Ну да, что-то вроде.
— А ундерхольд — это?..
— Так я тебе и сказал.
Я с сознанием выполненного долга сообщал обо всем этом Клер, надеясь, что она выудит какую-нибудь истину из всего этого тумана. Но она понятия не имела ни о проскользах, ни о фликерах, ни о светораздвоении.
— Это какая-то совершенно новая разновидность кино, — сказала она тоном, в котором отчетливо слышалось неодобрение, — Я себя от этого чувствую как древний бард, которому сообщили о какой-то новомодной разновидности литературы, называемой «пись-мо».
— Беда в том, — сказал я, — что Зипу, мне кажется, больше нечего сказать — он больше ничего и не знает. Касл нанял его, чтобы снимать свои фильмы, но монтажом Зип никогда не занимался. Это всегда делали Касл и Рейнкинги. Зип считает, что именно Рейнкинги его к этому и не подпускали. Но я не уверен. А может, сам Касл не хотел. Зип отличается преданностью, но мне кажется, что Касл не платил ему той же монетой. Кстати, Зип отснял много материала, который вроде бы не имел никакого отношения к тем фильмам, что они делали. Задел на будущее. Он часто снимал в доме Касла, когда тот устраивал вечеринки. У Касла никогда пленки не оставалось — всю расходовал. Он даже ходил по студии и клянчил — нет ли у других режиссеров.
— И что стало со всеми этим изъятиями и другим материалом? — спросила Клер.
— Какая-то часть, наверно, попала к Зипу. Но я думаю, что не очень много. За это он и невзлюбил Рейнкингов. Они наложили лапу на многое из того, что монтировали для Касла.
— А что с ними случилось после смерти Касла?
— Зип считает, что, когда война кончилась, они вернулись в Европу. К тому времени у Зипа было прочное положение. Студии приглашали его на лучшие фильмы. С кругом Касла он потерял всякую связь, хотя и прежде у него с ними особо теплых отношений не было.
— Но он говорит, что тут еще были сироты?
— Эти воспоминания — из того времени, когда он еще работал. Он говорит — ему пришлось постараться, чтобы они не наложили лапу на его фильмы. Он теперь уже лет десять не у дел, так что все могло измениться.
Клер взвешивала услышанное от меня.
— Помнишь, когда мы распаковывали «Иуду»? Там был конверт с цюрихским штемпелем. Что-то там было про сирот. Что-то про Sturmwaisen, да? Разузнай-ка об этом, если получится.
Я сказал, что попытаюсь, но предупредил ее:
— Зип иногда бывает таким раздражительным, в особенности когда речь заходит о вещах, которых он не знает. Он становится злобным и упрямым. Я думаю, многого он просто не знает.
Я приносил Клер свои мысли о Касле, как дары, наивно рассчитывая, что эти посреднические услуги придадут мне интеллектуальный вид в ее глазах. Но если они и придавали, то Клер никак этого не показала. Напротив, мне иногда чудилось, что мой интерес к Каслу вбивает клин между нами, словно я был связным, приносящим разведдонесения, которые бросают тень и на меня.
Однажды ночью, перед тем как заснуть подле Клер, я услышал, как она рассуждает, дымя последней перед сном сигаретой.
— С тех самых пор, как я стала серьезно относиться к кино (а это произошло в тот день, когда мать взяла меня на «Les Enfants du Paradis»), я знала, что в нем есть что-то — под спудом. Нечто большее, чем волшебство, очарование. Кроме этого. Власть. Нечто, способное проникнуть в душу и завладеть тобой… Я ходила на это кино семь раз. Я тогда была совсем девчонкой, но знала, что весь цивилизованный мир дышит на ладан. Но вот передо мной был этот фильм — такой изысканной красоты, такой чистый, тонкий. Словно цветок, выросший на поле сражения. Это был интеллектуальный экстаз. Но даже и тогда я чувствовала, что эту власть можно использовать во зло… — И потом после длительной паузы: — Вот, скажем, ты, Джонни, присутствуешь при изобретении огня. Скажем, гений-изобретатель подносит тебе первый факел. Ах, какой дар! Но предположим, ты прозреваешь разрушенные города, обожженную плоть, поля сражений. Что бы ты сделал, Джонни? Что бы ты сделал? Загасил огонь? Убил изобретателя?