Я все еще помню тот день, когда Клер начала вербовать меня для этой работы. Она словно невзначай ошеломила меня новостью: Кинг-Конг перепрыгнул через пропасть и своими волосатыми лапами скоро схватит хрупкую и нежную красавицу. Я не знал? Мне это было все равно? Что мы должны — рыдать или радоваться? Клер не давала даже намека на правильный ответ, а, напротив, намеренно говорила двусмысленностями.
Такая знакомая сцена. Мы с Клер завтракаем. Перед нами обычная скромная еда. Безжалостно крепкий французский кофе и поджаренные пончики. Мы погружены в воскресный выпуск «Нью-Йорк таймс». Покончив с разделом «искусство и досуг» (за ней право читать его первой), Клер передает мне газету через стол — на лице удовлетворенная улыбка.
— Ну, вот и приехали, — провозгласила она, предоставив мне самому докапываться до смысла этих слов.
Я взял у нее газету и стал просматривать. Конечно же, это был номер «Таймс» за прошлое воскресенье. В те дни — в начале шестидесятых — воскресное издание добиралось до провинции за четыре дня. Клер покупала газету в киоске у рынка каждый четверг, но, пробежав одни заголовки, оставляла ее до воскресного утра, когда начинался этот ритуал — огромная, толстенная, многостраничная газета водружалась на стол и разымалась на отдельные листы, а завтрак тем временем переходил в некое подобие бранча{185}. Для Клер не имело значения, что газета недельной давности; в области кино (о чем она и читала в первую очередь) она исходила из допущения, что нация по большому счету отстает от ее — Клер — вкусов лет на пять, не меньше.
Я успел пробежать несколько страниц, пытаясь догадаться, какие кинорецензии она могла иметь в виду, когда Клер протянула руку и остановила меня.
— Я говорю вот об этом, — сказала она снисходительно, ткнув пальцем в передовицу раздела.
Я покорно прочел статью. Неудивительно, что я ее пропустил. Там не было ни слова о кино. Статья была посвящена живописи — молодому художнику, недавнему открытию. Изможденный, с пустым взглядом, он вовсе не выглядел как художник и (судя по отрывкам из интервью) не говорил как художник. И картина, которую он написал, ничуть не была похожа на картины, какие пишут художники. На ней была изображена консервная банка — обычная консервная банка супа «Кэмпбелл», но выписанная с такими любовью и тщанием, что позавидовал бы и сам Вермеер.
Закончив чтение, я посмотрел на Клер, напуская на себя вид поумнее — из тех, что был у меня наиболее отработан, — и многозначительно кивая. Но Клер меня раскусила.
— Ты подумай хорошенько, Джонни, — сказала она. — Это могло бы решить одну важную для тебя проблему.
Она издевательски больше ничего не добавила к сказанному. Лишь спустя несколько дней, ночью, в перерыве между нашими любовными упражнениями, Клер извлекла из-под кровати журнал и резко бросила его на мои обнаженные чресла. Это было толстое глянцевое издание под названием «Арт-форум», открытое на тех страницах, с которыми она предлагала мне познакомиться. Я принялся читать, а Клер пробормотала:
— Бог ты мой, неужели мы будем сидеть сложа руки и ждать, а какой-нибудь шут гороховый с загребущими руками — вроде этого — станет учить нас азам культуры?
Шутом гороховым был все тот же молодой человек с пустыми глазами, о котором я читал неделю назад в «Таймс». Он стал в журнале героем месяца. Передо мной была еще одна из его работ. Блеклый, в грязноватых цветах портрет Мерилин Монро, выполненный с такой точностью, что вполне мог бы сойти за фотографию, хотя и не был ею. Это была шелкография: портрет, повторенный не два и не три, а бессчетное число раз, как лицо на кадрах кинопленки.
— Ну что, любовничек, понял? — спросила она, когда я кончил чтение.
Клер говорила намеками — я вовсю работал головой.
— Ты хочешь сказать… почему бы не заняться исследованием Касла? — спросил я.
— Умник. Если поп-арт может быть искусством, то, уж конечно, он может быть и наукой.
Это и было той самой «важной проблемой», которую имела в виду Клер. Мою бакалаврскую диссертацию. Пришло время выбирать тему. Я уже месяцев шесть безрезультатно пытался найти что-нибудь в этом роде. Мои мысли шли по стандартным научным маршрутам — я искал что-либо киноведческое, респектабельное. Великие режиссеры, мастера экрана. А может быть, немного изысканного теоретизирования. Что-нибудь в духе всех киноведческих трудов того времени. Каждый раз, когда я говорил о чем-то таком Клер, чье мнение для меня значило гораздо больше любого профессорского, у нее на лице появлялась мучительная гримаса.
— Боже мой! Ты умрешь от скуки, — предупреждала она. — Хуже того — я умру от скуки, — Но теперь она предложила то, от чего в ее глазах загорелся огонек воодушевления, — Благодаря Найлане, деве джунглей, голливудская карьера Макса Касла теперь практически принадлежит тебе. Ты посмотри, какой у тебя материал. Собственная коллекция его работ — без всяких купюр.
— Но это все категория «В», — неуверенно напомнил я ей, — Я хочу сказать, что все эти фильмы — дрянь.
— А суп «Кэмпбелл»? — отпарировала она, — А что такое неразборчивый портретик Мерилин Монро? Ты что — не понимаешь? Всякие жопоголовые умники наведут тень на плетень и стригут потом купоны. Ну а это по меньшей мере может означать, что они открывают двери и для других. Касловские фильмы — хорошая дрянь, так? Разве ты в это не веришь? — Она подчеркнула «ты», чтобы было ясно — не она.
К тому времени Клер просмотрела все фильмы Касла, доставшиеся мне из коллекции Липски. Она решила регулярно показывать их в «Классик» и при этом настаивала, чтобы программки к ним писал я. Сама же она не желала произнести ни одного доброго слова в адрес Касла. И сделала это только теперь — сквозь зубы.
— Уж ты поверь мне, Джонни, это важное открытие.
— Ты так думаешь?
— Это увидят даже твои тупоголовые профессора. Все барьеры сняты. Пройдет десять лет, и мы будем читать научные монографии об Элише Куке{186}. Нам пора, по крайней мере, рассортировать дрянь на хорошую и плохую. Потому что хорошая дрянь (вот об этом-то и надо сказать ясно) — это искусство, на которое не обращают внимания мандарины. Как Шекспир в свое время — помнишь? Он работал в неправильном районе — где ошивались сутенеры, шлюхи и буржуа. Он был хорошей дрянью. Как и Чаплин. И Китон. И Граучо{187} и Гарбо.
Теперь, когда я оглядываюсь назад, мне все это кажется очевидным. Но не забывайте, что тогда это было очень ново и очень смело. Словечко «поп-арт» было только-только отчеканено критиками, они из кожи вон лезли (в десятый раз за последнее столетие), чтобы еще сильнее растянуть определение искусства, распространив его и на картинки для консервных банок и на кинозвезд. Этот проект только что вылился на страницы прессы и уже стучался в университетские двери. Но в маленьком, перегретом эмоциями мире киноманов, где в то время обитал я, мы знали о поп-арте задолго до изобретения самого слова. Ведь в конце концов мы сами были хранителями нескольких необыкновенных картин. Картин, которые двигались, говорили и мерцали в темноте. Картин, которые сопутствовали нам с самого детства, смешивались с нашими мечтами и фантазиями. Мы знали, как приковывают к себе внимание эти картины, как они овладевают нашими чувствами. Они были властителями наших дум. Они правили нашей жизнью. Мы это знали и давно научились жить с этим. По правде говоря, мы этим даже наслаждались.
Наконец один из нас снял кино о силе воздействия кино. Был он, конечно, французом. Его фильм попал в Америку под названием «На последнем дыхании». Он стал важнейшим событием в жизни кинопрокатчиков приблизительно в те времена, когда я обосновался в «Классик». В фильме молоденькая американка, только что закончившая колледж (играла ее Джин Сиберг — абсолютно точное сочетание чистой невинности и избалованной привередливости), бродит по улицам Правого берега, торгуя «Нью-Йорк геральд трибюн», и время от времени заводит рискованные знакомства со всякими малоприятными типами. Я помню, что в течение нескольких месяцев, после того как я видел этот фильм, мне хотелось стать свободным студентом, шляющимся по кафе, обитающим на дне Парижа. Это был образ свободы, а к тому же опасное развлечение.
Но в фильме содержался не только этот образ этой скороспелой и потерянной американской молодежи. Главный герой (Жан Поль Бельмондо сыграл этакого симпатичного молодого шалопая{188}) шел по фильму, подражая своему идолу Хамфри Богарту. И вот я смотрел этот фильм и хотел быть его героем. И был Бельмондо — сам французский киноидол, — играющий роль человека, который жил, подражая киногероям. И каким? Американским! Всякий мусор про копов и грабителей, который как блины пекли «Уорнер Бразерс», никто и к культуре-то не относил — что уж там говорить об искусстве. И тем не менее, глядя на Бельмондо, я вспоминал, как мальчишкой приходил на субботние утренники, шепча слова Боги или Джона Уэйна{189}, обезьянничал, стараясь повторять манеры Бастера Крэбба, схватившегося не на жизнь, а на смерть с императором Мингом, правителем планеты Монго{190}. Хотел бы я знать: влияли ли когда-нибудь Гомер, Данте или Рембрандт на сознание публики так, как эти целлулоидные герои?
Передо мной был фильм, пронизанный пониманием. И когда шалопая-страдальца Бельмондо все же убивают в подворотне, он продолжает играть Богарта до конца, цепляясь за драгоценные остатки кинообраза, ставшего для него жизнью и смертью.
Не так уж много месяцев спустя после премьеры «На последнем дыхании» я впервые в жизни купил кинопостер и пришпилил его к дверям спальной в дар Клер. Крупный план — больше натуральной величины — Богарта и Бергман в «Касабланке». Я его купил, потому что он продавался повсюду — в книжных лавках, продуктовых магазинах. Скоро к нему присоединились Лорел и Гарди, Астер и Роджерс, а еще снятые сверху бутоны — полуобнаженные красавицы Басби Беркли{191}. Не прошло и года, как я на вечеринках стал встречать старшекурсников в футболках, сообщавших миру: «Я делаю все, что могу, для Реджиса Туми»{192}.
У Клер было множество претензий к этой французской картине. Коренились они в основном, кажется, в тех оскорбительных выпадах, которыми они обменялись с Жаном Люком Годаром{193}, случайно встретившись в Синематеке. Его принятое — из озорства — решение посвятить свой фильм студии «Монограм», этому олицетворению культуры подворотен, выглядело жестом чисто французского снобизма навыворот, который так не нравился Клер. И тем не менее фильм вызвал у нее ностальгические воспоминания. «Ты не поверишь, — сказала она мне как-то с грустью (такое случалось с ней нечасто), — но в Париже я делала то же, что Джин Сиберг. Месяцев шесть, когда дела шли совсем плохо, а просить деньги из дома я не хотела. Наконец пришлось выбросить полотенце. Единственный способ заработать на завтрак в качестве продавца газет — это надуть какого-нибудь туриста: всучить ему за доллар газету, которая стоит семьдесят пять центов. Правда, если бы я была такой же хорошенькой, как Сиберг в ее футболочке, то не дошла бы до ручки».
Но Клер уехала в Париж не продавать газеты на Елисейских полях. Она отправилась в интеллектуальное паломничество, на поиски французских знатоков кино, с которыми можно было бы поговорить о фильмах Ренуара, Кокто, Бунюэля{194}. К ее несказанному удивлению, когда знатоки были найдены, выяснилось, что они не желают говорить о Джоне Форде, Джозефе Льюисе и Рауле Уолше{195}. На их вкус, американцы были безнадежными обывателями — чуть лучше настоящих дикарей. Это не подвергалось сомнению. Но… если говорить о кино, то здесь дела обстояли иначе. Голливуд, хотя его и возглавляла кучка капиталистических бандитов, тем не менее изобрел вестерн, мюзикл и утенка Дональда. Голливуд. Он превратил элитарное искусство под названием «кинематограф» в народное искусство кино. И совсем неплохое кино. Американцы, конечно же, понятия не имели о том, что делают. Как истинные дикари, они даже не смогли заявить прав на свою собственную культуру. Для этого требовались услуги европейцев, в идеальном случае французов — интеллектуалов. Все это было очень диалектично: как нечто столь обаятельное и очаровательное могло произойти из такого сомнительного источника?
Клер три года исполняла роль гостя-варвара, опекаемого снисходительными французами — знатоками кино. «Большинство из того, что они говорили об американском кино, было, в общем-то, бредом, — вспоминала она, — В те времена Сартр писал образцовые по своему невежеству работы, вроде „Почтительной проститутки“{196}. Чтобы побить собаку, годится любая палка. Они никогда, никогда, никогда не умели быть простыми, я хочу сказать честными. Эти тебе не то что какой-нибудь недоумок-пролетарий, они бы ни за какие коврижки не сказали, что им нравится хорошая песня или танец, или масса грубого действия на экране».
К тому времени, когда Клер собралась вернуться в Америку, европейская премудрость уже научила ее разбираться в достоинствах американской вульгарности. Она привезла этот урок домой и воплотила его в «Классик». С самого начала она была исполнена решимости никогда не вести дела так, будто «Классик» — обычный кинотеатр. Параллельно с иностранными фильмами, хлебом насущным, она показывала старое доброе американское кино, на котором выросли ее зрители, их отцы и матери. Балаганные комедии, копы, грабители, ковбои и индейцы. При помощи записок и программок она предоставляла публике возможность познакомиться с ее исследованиями европейского кино, показывая, что комедия Престона Стерджеса{197} или мюзикл «МГМ» заслуживают не меньше (а может, даже и больше) похвал, чем классика экрана. Поскольку, как утверждала Клер, развлекательный жанр действует на людей сильнее высокого искусства, это воздействие гораздо более деспотично. Люди не включают защитные механизмы во время развлечения. Образы и послания проникают в мозг и внедряются в самые его глубины.
Я помню, в ночь после показа «Доктора Стрейнджлава»{198} в «Классик» она говорила мне: «Эта страна — бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро, профессора продолжают преподавать Чосера, а интеллектуалы — вылавливать блох у Витгенштейна{199}. Бог ты мой! Да Багс Банни имеет в Америке куда как большее культурное влияние, чем сто величайших книг{200}. Ты выгляни в окно — и сразу увидишь, насколько прав Кубрик. Да у нас банда гангстеров из Белого дома действует „Ровно в полдень“{201}. Такого рода политики не найти у Аристотеля — только в кино. Когда очередной президент ввяжется в разборку вроде Кубинского кризиса, мы все благополучно отправимся на тот свет. Я не удивлюсь, если мы доживем до таких дней, когда Америка откажется от выборов и учредит слушания для назначения на государственные посты. И тогда мы сможем просто посылать в центральную избирательную комиссию какого-нибудь заштатного актеришку, у которого президентская физиономия».
Она преувеличивала, но я понимал, что она имеет в виду.
Клер по своему мировосприятию принадлежала к небольшому отряду бесстрашных критиков, которые вот уже двадцать лет новаторствовали на американской сцене поп-культуры. И вот теперь новое поколение, сумевшее договориться с прессой, быстро догоняло Клер — это было похоже на лавину, сорвавшуюся на человека, который слишком громко кричал, стоя под нависшим над ним снежным козырьком. Мы приближались к опасному рубежу середины шестидесятых — к периоду, мятежный стиль которого породил так много неожиданностей, не только приятных, но и ужасающих. Клер была убеждена: кино сыграло важную роль в том, что установленный папами-мамами порядок получил заслуженный пинок под зад. «Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен{202}, принялись обливать всемерным презрением родительские ценности. Бормотание Брандо, сутулость Монтгомери Клифта, ухмылка Тони Перкинса{203} — все они потрясли устои общества сильнее, чем тысячи политических манифестов».
У Клер были свои соображения по поводу почти всего, что она видела, — у Клер всегда были свои соображения. Она претендовала на авторство термина «радикальный шик» (введенного ею в записках к фильму «Сладкая жизнь»{204}) для тех работ, что в выигрышном свете представляли упадничество, которое вроде бы как осуждали. А подобных кинофильмов она видела так много, что это вызывало беспокойство. Но в особенности ее выводило из себя, если сила кино превосходила его интеллектуальные достоинства.
«Ты против чего, малыш?» — спрашивает хорошенькая блондинка в «Дикаре».
«А что у тебя есть?» — отвечает вопросом на вопрос Брандо — преступник-резонер.
«Паршивое кино, — говорила Клер, — Но вложи такие вот слова в уста героя, у которого сто пудов экранной харизмы, и они станут динамитом. Хотя пусть мне кто-нибудь скажет, — добавляла она привычно жалобным тоном, — почему все эти протесты против устоев являются прерогативой исключительно мужчин? Когда уже у нас появится новая Бетт Дэвис?{205}»
С точки зрения Клер, французская Новая волна, сердитые молодые режиссеры из Англии все еще опережали Америку, выступая за эту новую модно-популистскую чувственность, которая так успешно смешала все уровни и вкусы, выказывая столь же мало почтения как к традиционному радикализму, так и к буржуазной благопристойности. В Париже студенты, устраивавшие уличные беспорядки, скоро будут называть себя «граучо-марксистами». Но Америка изображала уверенность в себе. Студенческие городки стала наводнять первая волна испорченных молокососов доктора Спока — этих отличали те же маниакальная левацкая неприкаянность, стремление к таким развлечениям и свободе, которых они не могли получить даже от своих неизменно снисходительных родителей, а превыше всего — стремление заниматься любовью, а не войной. Выбор, который предстояло сделать с каждым очередным выпуском новостей, казалось, все больше напоминал выбор между жизнью и смертью. Те тайные маневры, которые Америка давно уже вела во Вьетнаме, вылились в крупнейшее кровопролитие, которое изнеженным юнцам ничуть не казалось дорогой к счастью.