Чудовищность смрадного мира Гришки переходит меру постижимого ею. Впервые ей открылась страшная сила зла и бездонного страдания. Что же может противопоставить этой силе Феврония? Деятельную любовь и глубокую уверенность, что в каждой человеческой душе скрыта нравственная красота. Но помраченное сознание отталкивает помощь, искра, на миг зароненная Февронией, гаснет… Спор прерван, и надолго.
Он завершается в невидимом граде Китеже, в последней картине оперы. Там, в мире народной легенды, среди незакатного сияния допевается недопетая в жизни свадебная песня Февронии и княжича, там сбываются и обертываются явью ее сны. На пороге храма, где готовится венчанье, она останавливается: ей жаль оставшегося в лесу несчастного, ей хочется и заблудившегося грешника ввести в град. И если не пришло еще его время и не просится к свету Гришкино сердце, то хоть послать ему грамотку в утешение и благую весть. «В мертвых не вменяй ты нас, мы живы», — подсказывает Феврония пишущему «грамотку». В письме рисуется блаженное существование китежан, приводятся наивно-сказочные приметы реальности этого существования: сполохи северного сияния, гудение земли. На вопрос Февронии, кто же может войти в невидимый град, ответ дает князь Юрий:
Всяк, кто, ум не раздвоен имея,
Паче жизни в граде быть восхощет…
Сцену письма композитор назвал как-то кульминацией образа Февронии. Не поэтичную похвалу пустыне, не восторженную речь о грядущем преображении мира и даже не самоотверженное освобождение Гришки Кутерьмы, связанного и обреченного на смерть татарами! Нет, скромную сцену письма. Из круга безоблачного блаженства Феврония на миг вырывается к человеческому несчастью и состраданию. Именно здесь, этим последним подвигом деятельной любви завершается великий спор. С тем вместе под ликующий перезвон колоколов и серебряное пение труб кончается «Сказание».
КОРНИ И ОСНОВЫ
Сценическая судьба «Сказания о невидимом граде» была несчастливой. Ни в Петербурге в 1907 году, ни годом спустя в Москве опера не имела настоящего успеха. Широкая публика нашла ее вялой и чрезмерно серьезной по содержанию. Не было в ней ни очевидной для всех новизны приемов, ни открытой лиричности, искупающей в глазах многих все недостатки. Не изменилось положение и после смерти композитора. Одним она казалась холодно-рассудочной, другим — елейной и мистичной, третьим — недостаточно строгой по отношению к предателю Гришке. Большинство этих суждений основано на недомыслии.
Нравственный идеал Февронии, как и весь ее образ, уходит корнями в глубокие, веками формировавшиеся пласты народного сознания.
Снова Римский-Корсаков обратился к чертам психики русского человека, еще не узнавшего ни ярма крепостничества, ни ига татарщины. Снова, как в «Снегурочке», раскрыл доверчиво-поэтическое ощущение родства с природой, восторженное обожествление ее дружественных человеку сил. Образ Февронии глубоко верен исторической правде. В первые века христианства на Руси это обожествление сохранялось, подвергаясь суровому осуждению со стороны ревнителей благочестия и в то же время впитываясь в христианские понятия и представления. Глубокий след оставило в речах Февронии и само христианство. В годы татаро-монгольского ига оно получило значение специально русской веры, нравственного оплота против насилия и жестокости одичавших завоевателей. Еще одна эпоха отразилась в народном сознании, преломленном в образе Февронии, в ее великом споре с Кутерьмой: XVII век. Тогда пробудилось к жизни и более яркое личное самосознание и живой интерес к мысли, к искусству спора, к проблемам правды и кривды, счастья и «злочастия». Тогда же в старообрядческих кругах возникла или по меньшей мере широко распространилась страстная поэтическая мечта о сокрытом в непроходимых лесах, чудом спасенном от врагов граде «древлего благочестия» — Китеже.
В опере она получила более широкое толкование. Мечта о счастливой и блаженной стране, породившая столько плодотворных утопий, сплетается здесь с мыслью, что по своей природе бытие прекрасно и прекрасна душа человеческая. Преображение мира, то есть восстановление и обнаружение его скрытой красоты, является, в сущности, главной идеей героини «Сказания». Положенная в основу оперы Римского-Корсакова легенда, миф о невидимом граде, приобрела новое значение в начале XX века. Она стала выражением нравственных и эстетических идеалов, живших в русском обществе предреволюционной эпохи.
Музыкальный мир Февронии неразрывен с его словесным выражением. Любопытно указание либреттиста, с согласия Корсакова внесенное в предисловие к клавираусцугу: «Композитор… во всех мелочах продумал и прочувствовал вместе с автором текста не только основную идею, но и все подробности сюжета, и, следовательно, в тексте не может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором». Стоит отметить, что намерения автора текста были весьма далеки от настроений ханжеских и елейных. «…Я верю, — читаем в уже цитированном раньше его письме о Римском-Корсакове, — что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души». Надежды Вельского не были обмануты. Автор «Сказания» не более христианин, чем автор «Снегурочки» язычник. В обоих случаях он — художник, вдохновленный народными верованиями, народными обрядами и понятиями. Скажем более. Редкий музыкант был так щедро наделен способностью постигать и воплощать великие ценности, выстраданные человечеством в его непрерывном развитии. Редкий поэт умел так отзываться на разные, но неизменно значительные проявления народного сознания. Эта чисто пушкинская объективность творчества составляет одну из самых характерных и существенных особенностей Римского-Корсакова. Не вдумавшись в это, едва ли возможно понять и «Сказание о невидимом граде».
ГЛАВА XVII. ЛЕТО 1905 ГОДА
Из Керженских лесов возвращаемся в Петербург. Из бытия вне времени — в апрель 1905 года. Уволенный за крамолу профессор, произведения которого не допущены к исполнению в столице[31], занимает в это время позицию открытого врага существующего порядка Он живо чувствует общественную поддержку за собой и нравственное ничтожество своих гонителей.
Растерявшиеся перед вызванной ими бурей, чиновники из руководства императорского Музыкального общества неуклюже маневрируют. Председатель дирекции петербургского отделения, сея успокоительную ложь, сообщает, будто «Римский-Корсаков желает возвратиться в консерваторию и дирекция хочет снова видеть его на прежнем месте». В «Открытом письме», напечатанном в газете «Русь» 5 апреля, Николай Андреевич отвечает: «Быть может, дирекция и хочет этого, но откуда господин Черемисинов берет, что я желаю возвратиться?.. При существующем ныне уставе возвращение мое в консерваторию считаю невозможным, а после опубликованной сегодня беседы г. председателя, очевидно, выражающей мнение всей дирекции, никаких дел с нынешним составом петербургской дирекции иметь не намерен и переговоров вести не стану». Так с начальством не разговаривал еще ни один русский музыкант.
Непримиримое, бескомпромиссное отношение к общественному злу и готовность «стоять за правду», как он ее понимает, остаются у Римского-Корсакова до конца жизни такими, какими они отлились в весну революции. Неизменным остается и боевой дух (мы бы сказали, «задор», если бы речь не шла о композиторе, вступившем в седьмой десяток лет). Однако в «Летописи», в главе, написанной всего через год, сам Корсаков сухо и бегло, даже с оттенком раздражения рассказывает о своем участии в событиях и общественном отклике на свое увольнение. Внимание к своей особе он объясняет накопившейся потребностью русского общества выразить вслух негодование против правительственного режима. «Я был козлом отпущения», — сердито замечает он. И далее: «Мне нет охоты входить в подробное описание этой длинной паузы в моей музыкальной жизни».
Как совместить этот тон с ярким и стойким радикализмом политических оценок Корсакова в 1905–1906 годах? Как примирить с устройством в декабре 1905 года специального концерта в пользу рабочих? С «Открытым письмом» Танееву, где Корсаков по случаю вынужденного ухода Танеева из Московской консерватории приветствовал его как «непримиримого врага произвола»? С заявлением от лица своего и Глазунова: «…Мы горим страшным желанием отказаться от бесчестия быть почетными членами [Филармонического] общества», опозорившего себя исключением учащихся и увольнением директора училища А. Б. Хессина?
Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.
Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.
Сочетание принципиальности, доходящей до фанатизма, с крайней застенчивостью угадал в Николае Андреевиче Константин Сергеевич Станиславский еще за несколько лет до революции. Ища красок — для героического образа ославленного «врагом народа» честнейшего доктора Штокмана (в пьесе «Враг народа» Г. Ибсена), он остановился на характерных чертах физического облика петербургского композитора, присоединив к ним и некоторые другие[32]. Подчеркнутая ростом худоба, внимательно-близорукие глаза за толстыми стеклами очков, сдержанные манеры кабинетного ученого, и за всем этим — алмазная твердость человека, у которого есть только один хозяин — истина. Станиславский усилил в своем Штокмане признаки интеллигентской слабости и рассеянности, чтобы еще ярче горели в самой слабости и физической скованности сила мысли и чистота сердца.
В апреле 1905 года Римский-Корсаков, видимо, решает поставить крест на своей педагогической деятельности в стенах консерватории. Он делает попытку облегчить возвращение туда Глазунову и Лядову, адресуя им специальные письма, в которых настойчиво просит их взять назад заявления о выходе из консерватории. Переговоры не приводят к успеху: дирекция не собирается извиняться перед Корсаковым, а на меньшее Глазунов и Лядов не согласны. Озабоченный, усталый, полный планов, Николай Андреевич уезжает в любимую Вечашу. Но Волхова более не является ему в туманах, встающих над озером Песно. Впервые за двенадцать последних лет музыка не рождается в тишине и уединении северных полей и лесов.
Возникает и распадается план основать Высшие музыкальные курсы, крайне напугавший петербургскую дирекцию. С их устройством Петербургская консерватория, лишившаяся нескольких звезд первой величины, превращалась во второстепенно-захудалое учебное заведение. Но система бюрократических оттяжек и привязок сделала свое дело: к осени организаторы будущих курсов успели сами охладеть к своей затее.
Зато необычайно интенсивно работает в это революционное лето мысль Николая Андреевича. Он жадно ловит просачивающиеся сквозь цензурные фильтры вести о восстании на броненосце «Потемкин», о настроениях черноморских матросов, размышляет о будущем России и русского искусства, отнюдь не предаваясь розово-либеральным иллюзиям, всеми фибрами ощущая наступление конца целой эпохи, с которой целиком была связана его сознательная жизнь. И одновременно настойчиво ведет к завершению давние замыслы. Начатая еще весной 1873 года работа над руководством к инструментовке, многократно возобновлявшаяся и никогда не завершавшаяся, делает летом 1905 года громадный шаг вперед. Почти необозримый материал стал укладываться в стройную, столько лет не дававшуюся форму. Взыскательный судья и замечательный педагог Сергей Иванович Танеев высоко оценил труд Корсакова, вышедший уже после смерти автора под названием «Основы оркестровки». После присылки ему книги он сообщил Надежде Николаевне: «Читая ее, я был в восхищении не только от содержания ее, представляющего величайший интерес, но и от образцовой формы изложения предмета. Покойный Николай Андреевич говорил мне, что для него наибольшую трудность представляло установление общего плана сочинения и порядок размещения всего материала, но как раз эта задача оказалась блестяще выполненною. Трудно представить себе возможность сосредоточить такую массу материала в более компактной форме, распределить его в более ясном и естественном порядке и в малом количестве слов передать более сведений и драгоценных указаний, чем это сделано в книге Николая Андреевича.
…Необыкновенно приятное впечатление производит серьезный и деловитый тон книги… Только соединение в одном лице замечательного художника, тонкого наблюдателя и самобытного мыслителя могло дать в результате подобное сочинение».
В трудные и плодотворные летние месяцы 1905 года Корсаков записывает мысли о содержательности и программности, вероятно впервые отчетливо сформулированные после опыта «Китежа». Напомним, что Вагнер в основу оперного искусства клал понятие лейтмотива — выразительного, «руководящего» мотива-символа, неизменно сохраняющего свое значение на протяжении всей оперы или даже серии опер. В противоположность Вагнеру Ларош, обнаружив, как легко меняется эмоциональная окраска мелодии в зависимости хотя бы от темпа, делал отсюда вывод, что музыка вообще лишена определенной выразительности. Мысль Корсакова одинаково далека от прямолинейного догматизма вагнеровской системы и от парадоксов Лароша. В начатой им статье о «Снегурочке» он, перечислив музыкальные темы, фигурирующие в течение всей оперы, тут же анализирует возможные изменения их характера и настроения: «Способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива, — записал композитор дорогую ему мысль. — Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями часто принимает совершенно иной характер и начинает служить для иных целей выражения». В зависимости от «различного освещения» (как выразился он в другом случае) те же мотивы могут соответствовать различным образам, настроениям и действиям. Наконец, в опере имеются мотивы, которые вообще не несут какого-либо содержания: «не мешая общей характеристике лица или понятия», они «представляют собой лишь материал для обработки и постройки самого музыкального здания».
Выработанные в многолетней внутренней борьбе с упрощенным представлением о содержательности и «программности» музыки, эти положения имели ценность исключительную. Сейчас, шестьдесят лет спустя, они все еще не утратили ни значения для эстетики, ни острой полемичности, скрытой под оболочкой строгой простоты.
Ему удается также сильно подвинуть вперед свою «Летопись». Поразительна эта ничем не остановимая деятельность мощного интеллекта. Профессор, уволенный «за дерзкое печатное выражение порицаний действиям дирекции» и, что еще более дерзко, не намеренный возвращаться в извергнувшее его императорско-музыкальное чрево, продолжает интенсивно жить коренными интересами своей педагогической профессии. «Я нынче летом очень много думал и думаю о способе своего преподавания и хотел бы на старости лет попробовать устроить и вести его на значительно новых началах…» — пишет он дирижеру и музыкальному деятелю А. И. Зилоти.
В сосредоточенном труде проходит лето. Начинается осень. Торопиться из благодатной Вечаши, от ее сада, озера, благоуханного меда, от ее громадного неба и пламенных закатов было некуда. За многие годы впервые стало возможным провести сентябрь вне Петербурга. Занятия в консерватории так и не возобновились. Столица бурлила. За тишиною Вечаши угадывалась приближающаяся всероссийская буря.
Николай Андреевич еще в июне начал писать романс и бросил. Переделал в трио и наоркестровал свой старый дуэт «Горный ключ». Разумеется, нужно было писать иную музыку, и притом такую, чтобы дата, стоящая внизу рукописи — «1905 г.», — не выглядела-опиской. Предложенная чутким Вельским тема оперы о Стеньке Разине все более привлекала композитора. Казалось, в ней можно было раскрыть совсем иную, чем в «Сказании о невидимом граде», сторону народного сознания и народного творчества — бунтарскую. Записи и наброски сразу ввели в круг музыкальных образов оперы бурлацкую песню «Эй, ухнем» и раздольную «Вниз по матушке по Волге». Первая картина, действие которой должно было происходить на казачьем струге Разина под Астраханью, открывалась и завершалась, по замыслам Корсакова, заунывным могучим хором «Ты взойди, взойди, солнце красное». Опера («разбойничья песня», как ее называют в своих письмах композитор и либреттист) предполагалась небольшая, в трех картинах.
«Революционный дух вещи Вам теперь должен вполне соответствовать, — писал композитору Вельский, посылая ему сценарий первых двух картин, — в Вас теперь чувствуется постоянно что-то гораздо глубже радикальное, чем в любом обыкновенном крайнем». Скоро и наметки третьей картины оказались на руках у композитора, но не удовлетворили его. «Личность Стеньки должна быть непременно несколько идеализована и должна возбуждать симпатию… — отвечает он в начале сентября. — В общем в пьесе немножко много политики и политической экономии, а надо больше лиризма и настроения… Опера… должна промелькнуть, как сон, пронестись, как гроза или как песня, и конец. Все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета… Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей; и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа…»