Путь в будущее оказался нелегким. Надо было, впитав, усвоив гигантский опыт ближайших предшественников, глубоко вникнув в склад русской песни, создать нечто вполне самобытное: русскую симфонию, русскую оркестровую фантазию или поэму. Надо было в небывалой, новой форме выразить новые мысли и чувства, пройти свежей бороздой, взрытой плугом истории. Каждый шаг вперед давался дорогой ценой труда и вдохновения.
Балакирев в это десятилетие задумал, а частично и начал, множество интересных сочинений. Но мысль далеко опережала выполнение, острое критическое чутье разъедало творческий порыв. Одни из сочинений так никогда и не были написаны, другие завершены годами и даже десятилетиями позже, когда в большой степени был утрачен драгоценный элемент новизны, им в свое время естественно присущий. В шестидесятых годах из всего задуманного Балакиревым на симфоническую эстраду вышли только музыкальная картина «Тысяча лет» да Чешская увертюра[7].
Не много создал, если говорить об оркестровой музыке, и Мусоргский: небольшое интермеццо в классическом роде и фантазию «Ночь на Лысой горе». Последнюю Балакирев тут же забраковал, и она была отложена в ожидании лучших времен. Это обстоятельство, надо думать, не способствовало повышению интереса автора к симфоническим жанрам. Оркестровых пьес он более не писал до конца своих дней, ограничившись симфоническими эпизодами в операх. После первых полуудач надолго отступился от опытов в этом роде Кюи.
И тем не менее русская симфоническая музыка интенсивно развивалась. Прекрасную симфонию, несколько в шумановском роде, полную жизни, спокойной силы и поэтических эпизодов, создал Бородин. Молодой московский композитор Чайковский после «Зимних грез» — симфонии, в Петербурге не исполнявшейся, — написал по замыслу и даже плану Балакирева увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Произведение оказалось действительно выдающимся. Кюи с торжеством засчитал увертюру в актив Новой русской школы. Наконец, все эти годы упорно работал в симфоническом жанре самый младший из композиторов «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Плодом его трудов были две симфонии, «Увертюра на русские темы», «Фантазия на сербские темы» и музыкальная картина «Садко». Для двадцатипятилетнего композитора, состоящего притом на службе в морском ведомстве, не так уж мало.
КОРСАКОВ-СИМФОНИСТ
Что сделало возможным этот необыкновенный подъем творческих сил? Задача и характер. Иначе говоря, перспективность вставшей в порядок дня проблемы русской программной музыки и редкое сочетание качеств, нужных для ее решения, в личности композитора. Человек с острой зрительной памятью, повышенным ощущением цвета, интенсивной отзывчивостью на явления природы — грозные и тихие — не столь уж часто встречается среди музыкантов. Бородин, например, признавал листовские «Ночное шествие» и «Вальс Мефистофеля»[8] верхом совершенства с точки зрения программности и особенно восхищался рельефностью, с какой музыка в «Ночном шествии» передает «не только общее настроение, но и все частности». Тем не менее в своих симфониях Бородин с покоряющей убедительностью воплощал именно общее настроение, обобщенную картину, чаще всего не воспроизводя в звуках ни подробностей, ни зримых образов. Другой великий симфонист, Чайковский, обычно и не ставил перед собой таких задач, всю силу дарования направляя на раскрытие душевной драмы, а не внешней ее обстановки, воспринимая жизнь природы не как вереницу картин, а слитно.
Корсаков принес в свое творчество память о зеленых тихвинских лесах, дождях и радугах, о старинном русском укладе, о сверкающих в тропическом ночной небе звездах, темно-сапфировом океане и неуклонном ходе корабля. Все это, однако, спало бы бесплодным сном в его сознании, когда бы не Глинка и Лист, создавшие превосходные образцы музыкальной живописи, когда бы не Стасов и Балакирев, неустанно наводившие молодого композитора на сродные ему темы.
Было еще одно, быть может, наиболее важное условие, действовавшее помимо воли художника: окружавшая его русская жизнь во всей своей красоте и безобразии. Она просилась в музыку поэзией народных песен, обрядов, игр. И она же настоятельно побеждала композитора искать противовеса безобразию в игре свободной фантазии, в исстари дорогом народу мире сказки. Сочетание того и другого стало основой программного творчества Римского-Корсакова.
Еще полный обаяния и отголосков чужой музыки — Глинки, Балакирева, Листа, Даргомыжского, Кюи, Серова, — он искал и находил необходимые ему звуки и краски, ароматные, пряные гармонии, завораживающие чистые тембры оркестровых инструментов. Еще в Первой симфонии, талантливой, но ученической, Корсаков поразил чуткого Чайковского медленной частью, построенной на старинной народной песне «Про татарский полон». Чайковский мгновенно схватил новизну формы и, как он выразился, «свежесть чисто русских поворотов гармонии». Новым крупным шагом на пути к самому себе была для молодого композитора музыкальная картина «Садко», написанная летом 1867 года.
Когда-то сюжет новгородской былины о смелом, удачливом мореходе и славном гусляре Садко предложил Балакиреву Стасов. Потом заинтересовался им Мусоргский. Но его бурному воображению оказался ближе шабаш ведьм на Лысой горе, а стасовская программа приглянулась Корсакову. Тут было море и был элемент фантастики. «Для музыки это элемент всегда прекрасный и благодарный», — писал Корсаков. Образ Садко, спустившегося в подводное Царство и вновь поднявшегося на свет, приводил на память Орфея, смело сошедшего живым в царство мертвых: оба музыкой очаровали и покорили враждебные человеку силы. А всего привлекательнее был общий склад северорусской былины — яркий, раздольный, поэтический и удалой. Не овладев колоритом русской музыкальной сказки, за нее не стоило и приниматься.
В музыкальной картине «Садко» Корсаков обнаружил живое поэтическое воображение и в то же время редкую в молодом художнике сдержанность. Опасаясь многословия, он даже несколько злоупотребил краткостью. Корсаков создал — и это было подлинным открытием — новый музыкальный образ моря, дивную в своей простоте ритмическую формулу волн, бегущих на бескрайном просторе. Смены гармоний и оркестровых тембров, усиление и ослабление звучности окрашивают музыку «Садко» в лазурно-светлый или свинцовый тон, создают звуковой облик океана, покоящегося или бурного, вызывают эффект кажущегося приближения или удаления всей картины. Но неизменен остается ритм — величавый, уравновешенный, преображающий слепую, беззаконную стихию в стройную систему, хаос — в космос. Этот ритм сам подобен Садко, победителю хляби.
Вполне удались в музыкальной картине все изобразительные детали. Стремительное погружение гусляра в сказочное подводное царство композитор передал, применив особенную гамму, получившую в дальнейшем название гаммы Римского-Корсакова. Ее эффект в должной мере причудлив и фантастичен. Как мимолетный девичий облик, скользит и скрывается напев удивительной задушевности. Пройдет много лет, и в опере «Садко», вобравшей весь материал музыкальной картины, на этой теме прозвучит признание Морской царевны, открывшей свое сердце молодому гусляру. Смело ввел Корсаков в свое произведение бойкий, разымчивый трепачок, под который Садко пустил в неудержимый пляс все подводное царство. От сочетания с величальной песней, славящей Водяного царя, от соседства с рассыпающей искры музыкой золотых рыбок простодушно-грубоватый мотив утратил нежелательную в волшебной сказке бытовую определенность; в то же время синее море, золотые рыбки и морские чуда получили незабываемый, характерно русский оттенок.
Мечта о красоте большей, чем красота обыденного, угаданная композитором в новгородской былине, еще полнее раскрылась в следующем произведении Корсакова, в программной симфонии «Антар» по арабской сказке О. И. Сенковского. Снова рамой послужил музыкальный пейзаж, на этот раз картина безбрежной пустыни. Легкий бег газели, тяжелый лет гигантской птицы, стрела Антара, поразившая хищника, и вслед за тем вереница волшебных приключений. Спасенная от гибели газель обертывается пери Гюль-Назар. Благодарная фея одаряет Антара тремя блаженствами: сладостью мести, сладостью власти, сладостью любви. В совершенно свободной форме (много позже он даже переименовал свою симфонию в сюиту) композитор рассказал на языке музыки живописную восточную сказку. Подлинные арабские мелодии зазвучали в драгоценной оправе прозрачной инструментовки и прихотливой, изысканной гармонизации. Со времени лезгинки и персидского хора в «Руслане» русская музыка не знала такого Востока.
Балакирев, даже не думая о том, подготовил своего ученика и друга к решению этой задачи. «Вы не поверите, — рассказывал потом Корсаков, — какое громадное и важное воспитательное значение для нас всех имел энергичный, юный Балакирев, только что вернувшийся с Кавказа и игравший нам слышанные там восточные песенки!.. Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Их характер отмечал сам Милий Алексеевич: «нега, идеальность, легкость, грация, иногда сила…»
Мечта о красоте большей, чем красота обыденного, угаданная композитором в новгородской былине, еще полнее раскрылась в следующем произведении Корсакова, в программной симфонии «Антар» по арабской сказке О. И. Сенковского. Снова рамой послужил музыкальный пейзаж, на этот раз картина безбрежной пустыни. Легкий бег газели, тяжелый лет гигантской птицы, стрела Антара, поразившая хищника, и вслед за тем вереница волшебных приключений. Спасенная от гибели газель обертывается пери Гюль-Назар. Благодарная фея одаряет Антара тремя блаженствами: сладостью мести, сладостью власти, сладостью любви. В совершенно свободной форме (много позже он даже переименовал свою симфонию в сюиту) композитор рассказал на языке музыки живописную восточную сказку. Подлинные арабские мелодии зазвучали в драгоценной оправе прозрачной инструментовки и прихотливой, изысканной гармонизации. Со времени лезгинки и персидского хора в «Руслане» русская музыка не знала такого Востока.
Балакирев, даже не думая о том, подготовил своего ученика и друга к решению этой задачи. «Вы не поверите, — рассказывал потом Корсаков, — какое громадное и важное воспитательное значение для нас всех имел энергичный, юный Балакирев, только что вернувшийся с Кавказа и игравший нам слышанные там восточные песенки!.. Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Их характер отмечал сам Милий Алексеевич: «нега, идеальность, легкость, грация, иногда сила…»
В музыкальном, только складывающемся мире Корсакова, начиная с «Антара» или даже несколько раньше, начиная с романсов 1866 года, кристаллизуется особая сфера. Красота, но более зыбкая и недоступная, чем осязательная красота природы; мечта, но проникнутая томлением и негой; образ любви, но потаенный и тревожащий. Раз очерченный, этот круг музыкальных видений не оставит композитора до самого конца, всплывет в симфонической сюите «Шехеразада», в опере-балете «Млада», в отдельных романсах, а в последней его опере отзовется своим самым ярким, почти мучительно острым воплощением — образом Шемаханской царицы.
ГЛАВА IV. «ПСКОВИТЯНКА»
АВТОР
«Милейшее адмиралтейство… — писал Николаю Андреевичу обожавший всевозможные прозвища Стасов, — мне, когда я проснулся сегодня, ужасно вдруг захотелось сказать Вам тотчас же, как Вы все более и более растете на моих глазах, становитесь и серьезнее и глубже. Знаете ли, из всей компании Вы самый мыслящий… Кюи — страстный, но вовсе, не думающий и ровно ни об чем не способный думать… да притом же при всем таланте ему ровно ни до чего нет дела. Мусорянин — просто выходит из всех пазов вон, по свойству своего таланта, но головою довольно ограничен, критики никакой… Балакирев — орел во всем музыкальном, и мне нечего прибавлять к тому, что всякий из нас чувствует до корней души, и такого другого человека мы на своем веке, конечно, не увидим; но его ахиллесова пята — это прозаичность и кривизна головы во всем немузыкальном…
Ну, а Вы: никто больше Вашего не предан своему делу, никто больше Вашего не сидит вечно на своей университетской скамье. Как я ни посмотрю, Вы никогда не перестаете учиться, никогда не развлекаетесь ничем, поминутно возвращаетесь к своему прямому делу: то музыку учите, то оркестровку следите, то разговор возвращаете от посторонних предметов, (часто вздоров) на ту же музыку; наконец, постоянно все наблюдаете и разбираете, все взвешиваете и оцениваете. Этакое постоянное настроение не остается без следов и результатов, да еще глубоких. Знаете ли, чего (по-моему) одного Вам недостает? Это страстности. Но это приходит от обстоятельств: стоит прийти той минуте, когда Вас кто-то и что-то завертит и окунет в омут, и тогда Вы запоете петухом. Этого не может не случиться раз, и в виде сильного пожара. Что у Вас достаточно для него есть пороха — в том я не сомневаюсь, видя, с какою страстью Вы любите Милия. До ужо, до свидания».
Это письмо требует существенной поправки: пожаром, который предрекал Стасов, Римский-Корсаков в то время, весной 1870 года, уже был охвачен. Только пожар этот был на корсаковский лад, снаружи почти незаметный. Он встретил кого-то, с кем ему было хорошо и день ото дня все лучше. Он еще не знал, что любит, а она не знала, что любима. Она была серьезная девушка, совсем не кокетка и в ночные часы рассуждала сама с собою, может ли кого-нибудь когда-нибудь сильно полюбить. Выходило, что не может, такая уж у нее несчастная, бездарная, рассудочная натура. И в то же время она начинала смутно сознавать, что есть один только человек среди знакомых, а может быть, и на всем свете, которому она могла бы рассказать, какая она нехорошая. Для каждого балакиревца она вместе со старшей сестрой придумала прозвание. Кюи был Едкостью, Балакирев — Силой, Мусоргский — Юмором. Корсаков звался Искренностью. А все балакиревцы за буйный нрав и решительность художественных оценок именовались Разбойниками. Ее самое, верно, следовало бы назвать Вдумчивость. Она хотела все понять и все точно определить. Ей было уже двадцать два года. Звали ее Надежда Николаевна Пургольд.
Знакомство началось в 1868 году, весною, в доме Даргомыжского. Он коротко знал всю семью Пургольдов, ценил музыкальный талант и любил редкую восприимчивость обеих барышень — певицы Саши и музыкантши Нади. С их участием исполнялись появлявшиеся одна за другой на свет сцены из «Каменного гостя», стали теперь исполняться и сочинения балакиревцев: старые и новые, печатные и рукописные, удачные и неудачные. «Донна Анна-Лаура» называл Мусоргский живую и кокетливую Александру, все схватывавшую мгновенно, с равным успехом певшую обе женские партии в опере Даргомыжского. «Наш милый оркестр» звал он Надежду, свободно игравшую с листа партию оркестра или фортепианное сопровождение. Корсаков, мучительно стеснявшийся несовершенства своей фортепианной техники, втайне восхищался, видя, как она садилась с Балакиревым или Мусоргским исполнять в четыре руки все что угодно — симфонии, симфонические поэмы и картины, Бетховена, Шумана, Листа, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. И Балакирев не раздражался, не делал язвительных замечаний, если что-либо не получалось.
Летом Петербург пустеет. Балакирев нынче пьет воды на Кавказе. Мусоргский варит варенье и солит грибы в именье своего брата в Тульской губернии, недалеко от железнодорожной станции с непритязательным названием Лаптево. Семья Воина Андреевича — на даче в Финляндии, сам он ушел в учебное плавание. В большой квартире брата пусто. На летние месяцы Николай Андреевич переезжает сюда из меблированной комнаты и чувствует себя затерянным в просторном, светлом кабинете, где ему стелют постель на широком диване. Служба идет своим порядком, сменяются дежурства и караулы, подаются рапорты, поступают начальственные резолюции. Китель пребывает в белоснежной накрахмаленной красе, начищенные до зеркального блеска пуговицы кидают вокруг беглые отсветы. Но все это не более как существование. Жизнь идет утрами, за роялем и столом, да вечерами — на даче Пургольдов близ Лесного института. Странное, непривычное ощущение, войдя в сад, увидеть оживление на лицах двух девушек, услышать их «Корсинька приехал!» и сердечное «Милости прошу!» Владимира Федоровича Пургольда, за восторженность прозванного в семье «Дядя О!». Как привольно во время общей прогулки вдыхать влажный лесной аромат, точно и не бывало на свете жары, пыли, городского зловония и злоречия.
Надежда Николаевна садится за фортепиано. На пюпитре переписанный утром хор. Тяжело и мерно прогудел под ее руками колокол в басу. Тревожно откликнулись женские голоса в дискантах. Из гомона толпы сплелась песня — негромкая, сдержанная, точно скованная в своем движении. Слова испуганные, отчаянные: «Не повинны мы пред тобой ни в чем, ты помилуй нас, царь… И супротив тебя никогда мы не шли! Царь наш, государь, помилуй нас…» А в басах торжественно гудит большой колокол. И, словно знать не зная о горе людском, сверкают и гремят переборы оркестра.
Каким непостижимым, шестым чувством поняла эта петербургская барышня из полурусской семьи народную муку и народную надежду, как сумела оттенить контраст между окаменелой скованностью интонаций песни и ликующим великолепием оркестровых красок? Она повертывает к автору внимательное, чуть усталое от напряжения лицо.
— Что это, Николай Андреевич?! Хор замечательный, небывало новый. Но кто поет? О чем поют?
— Право, не знаю, как и сказать вам… Это народ встречает Ивана Грозного. Поют, стоя на коленях. Хор из оперы, которой еще нет. Из «Псковитянки». Знаете драму Мея? Ну вот. И пребольшое вам спасибо! Отлично сыграли!
Вот он стоит, высокий, худой, пощипывает негустые рыжеватые бакенбарды. Он повзрослел и помолодел одновременно. Глаза близорукие, серьезные и даже строгие, но их голубизна стала доброй, а застенчивый взгляд — милым. Он более не одинок. Он счастлив.