А ранним утром, случалось, появлялся Стасов, поднимал с постелей заспавшихся, наполнял комнату зычным голосом и веселой суетой. «Одеваться! Умываться!» — гремел Стасов. Из принесенного гостем баульчика появлялся всеми любимый сыр, вспоминалось к случаю, что любителей сыра зовут сыроежками.
Среди раскатов хохота бесследно исчезали бутерброд за бутербродом, стол пустел, и наступал черед музыки.
Играл и пел Мусоргский. Хотя «Псковитянка» начата была раньше и раньше пришла к завершению, она выглядела младшей сестрой оперы Мусоргского. «Годунов» ошеломлял своей силой и самобытностью. От только что написанной сцены под Кромами — угловатой, свободной по форме — веяло стихийной яростью поднявшейся на бояр голытьбы. Вчуже страшно и радостно становилось.
Запала в память случившаяся как-то у них в комнате встреча Стасова с московским музыкальным критиком, ныне перебравшимся в Петербург, Германом Ларошем. Это был худощавый, очень начитанный и очень остроумный человек. Кюи в беседе обычно язвил, Ларош пошучивал. Стасов крепко держал за хвост жар-птицу Истину (или по меньшей мере полагал, что держит); скептический Ларош только издали любовался ее блеском и сверканием и более чем на перо-другое не уповал. Сцена под Кромами, немедленно ему сыгранная, и на него подействовала сокрушающе. Его громадный эстетический опыт не помогал тут нисколько, все было неслыханно ново. В этот миг Ларош мог стать пламенным, на всю жизнь, поклонником Мусоргского, безраздельно уверовать в его гений или, опираясь на мудрость прошлых веков, отказать этой беззаконной, варварской силе в праве называться музыкой.
Стасов, почуяв колебание, бросился в бой.
— Что, Герман Августович, или не по вкусу пришлось? Это вам не деревянный ваш Моцарт, не бездушный Бах!
И Ларош заслонился от кипящей лавы иронией, от стасовской колючей насмешки — добрыми советами. Глядя на Мусоргского, он заговорил о необходимости для композитора свободно владеть разнообразной техникой, чего он не видит в «Годунове», что величайшая опасность, грозящая художнику-новатору, — самоповторение. Это было разумно, но решительно не к месту, а после сцены под Кромами даже и постыдно не к месту. Болезненно чувствуя фальшь положения, Ларош переменил тему разговора.
В эпизодах из «Псковитянки», наоборот, все казалось ему ясно, хвалить или осуждать их было нетрудно. Оборотившись к Корсакову, он охотно отдал должное таланту, красоте, изяществу творений Николая Андреевича, а впрочем, предостерег его от одностороннего влияния Глинки или Шумана.
— Вам надобно выйти из привычной рамки, испытать себя во всех родах, ближе узнать пренебрегаемых у нас Баха, Генделя, Палестрину. Музыкант должен быть хозяином своего ремесла, а не его подневольным слугой, как это неизбежно у даровитого дилетанта. И не бойтесь, Глинка и Лист, которые сейчас так чувствуются у вас, останутся вашими вожаками, даже если вы на время расстанетесь с ними. Право же, напрасно Владимир Васильевич так не доверяет вам и Модесту Петровичу, что хочет весь век продержать на двух-трех одобряемых им авторах. Вот, например, Чайковский…
Но больше он ничего не успел сказать. Владимир Васильевич выложил ему все, что он думает о ловких софистах, тупых рутинерах и консерваторах. После короткой схватки в молчаливом присутствии несколько озадаченных Модеста и Корсиньки Ларош удалился. Одним сильным врагом у «Могучей кучки» стало больше.
А времена для кружка наставали нелегкие. Пришел конец молодой дружбе балакиревцев. Птенцы оперились и стали разлетаться в разные стороны. Завершился целый исторический период — музыкальное «шестидесятничество», с его светлыми упованиями, с его юношеским задором и плодотворными иллюзиями. Раньше все собирало и сводило вместе передовых музыкантов, сейчас любой повод готов был стать причиной расхождения. Начинался разброд. Первым покинул боевой пост Балакирев.
БАЛАКИРЕВЦЫ БЕЗ БАЛАКИРЕВА
Глубокий надлом почувствовался в нем уже тогда, когда он был грубо отстранен от дирижирования концертами Русского музыкального общества. Антона Рубинштейна, по инициативе которого Балакирева вопреки всем их разногласиям пригласили руководить этими концертами, не было в России. Да он в это время и не пользовался у влиятельных лиц фавором. Даргомыжский, очень сблизившийся с кружком в последние годы жизни, Даргомыжский, чье слово и сейчас имело бы немалый вес, умер. Горячий печатный протест, заявленный Чайковским от лица московских музыкантов, и деятельная поддержка руководителя Московской консерватории Николая Рубинштейна ничего не могли изменить.
Балакирев кинулся в борьбу с «немецкой музыкальной партией», с ее вдохновительницей и покровительницей великой княгиней Еленой Павловной — и был разбит. Он пытался возбудить энтузиазм к новой русской музыке, вооружаясь против цехового консерватизма и цехового равнодушия, думал опереться на первые начатки общественного мнения против канцелярской машины, на художников против чиновников и, разумеется, по всем пунктам потерпел полное поражение. Для продолжения концертной деятельности ему не хватило прежде всего капиталов. Не оказалось и необходимой в таких случаях способности к длительному, устойчивому напряжению воли, преодолевающей временные трудности и неудачи.
Главный враг Милия Алексеевича — умеренно-либеральная великая княгиня умерла довольно скоро. Но он не дождался благоприятного, быть может, поворота фортуны. Напрасно взывал к нему Стасов, заклиная вернуться к друзьям и музыке. Балакирев пал духом. Трезвый, насмешливый ум его, склонный к вызову и протесту против земных и небесных авторитетов, смирился и пригнулся. Невер стал суевером, свободомыслящий, а то и богохульник, — богомольным ханжой. Побуждать к творчеству других, руководить ими было ему раньше едва ли не дороже, чем творить самому. Теперь он надолго утрачивает интерес к работам Бородина, Мусоргского, даже Корсакова, самого любимого изо всех. Видимо, он не побывал даже на «Псковитянке» в Мариинском театре.
Его отход не сыграл бы столь большой роли в жизни повзрослевшего кружка, не будь иных, еще более веских причин для ослабления недавних связей. Смелые надежды поколения шестидесятых годов XIX столетия не осуществились. Не произошло ни революционной ломки крепостного строя, ни коренных изменений в условиях художественной деятельности. Грандиозный идеал всенародного музыкального просвещения постепенно разменялся на полезную мелочь. Бесплатная музыкальная школа перестала играть заметную роль в пропаганде новой музыки. Творчество, искавшее выхода на кипящие народом площади, замкнулось в узком кругу. Оперная сцена в столицах была одна — императорская, и сочинения деятелей «Могучей кучки» могли попадать на нее только по недоразумению. «Псковитянке» помог генерал-адмирал, «Годунову» покровительствовала артистка Платонова, которой, в свой черед, покровительствовал Лукашевич. Все это было похоже на дурную шутку. Из общественной силы «Могучая кучка» постепенно вновь обращалась в домашнее содружество музыкантов. Оставались еще музыкальные заметки Кюи в газетах, но без направляющей воли Балакирева и это стало ненадежным. «Светло прошлое кружка, — пасмурно его настоящее: хмурые дни настали», — писал Мусоргский.
Последний толчок к расколу кружка дала статья Кюи о постановке «Бориса Годунова» в Мариинском театре 27 января 1874 года. То, что должно было стать красным днем, стало началом конца. Насмешливо и свысока, похваливая и браня, писал Цезарь об опере, которую до того весьма одобрял. Теперь он усмотрел в «Годунове» незрелость автора, а недостатки вывел из «неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства». Возможно, что критик исходил из своих оперных идеалов, которым музыкальная драма Модеста, как оказалось при ее сценическом воплощении, не отвечала. Возможно, он руководился дипломатическими соображениями, побудившими его отмежеваться от произведения во всех отношениях бунтарского. Все равно привкус предательства был неотделим от его выступления. К несчастью, никто, даже Стасов, не счел необходимым выступить в печати с контротзывом, как то сделал в свое время Чайковский, когда московский журнал посмел презрительно отнестись к «Сербской фантазии» Корсакова. Нет также следов энергичного осуждения поступка Кюи внутри кружка. «На Мариинской сцене поставлен был «Борис Годунов» с большим успехом. Мы все торжествовали», — лаконично сообщает Римский-Корсаков в своих воспоминаниях. Нет сомнения, что человек, написавший эти строки, продолжал высоко ценить оперу Мусоргского. Но Модест в лихорадке этих дней, меж бурных оваций в театре и единодушно злобных отзывов в газетах (умнее и злее всех писал Ларош), ежеминутно ожидая снятия крамольной оперы с репертуара, не спокойного одобрения жаждал.
В феврале — марте 1874 года кружок перестал существовать. Утерялось еще недавно столь сильное чувство общности судеб. И одновременно разошлись пути Римского-Корсакова и Мусоргского, самых друг другу нужных именно потому, что друг на друга не похожих. Разошлись врозь «Глинка эстетики» (то есть столп художественности), как еще недавно называл Модест Корсакова, и автор «Годунова» — могучий выразитель неприкрашенной натуры. Разошлись упорный труд и вулканический порыв, логика ясной мысли и тот творческий беспорядок, который старше всякой логики.
В эти годы сам Римский-Корсаков встал в оппозицию к важным сторонам своей и своих товарищей музыкальной деятельности. «Балакиревский кружок, — записал он на исходе жизни, — состоял из слабых по технике музыкантов, почти любителей, прокладывавших дорогу вперед исключительно силой творческих талантов, силой, иногда заменявшей им технику, а иногда, как зачастую у Мусоргского, недостаточной для того, чтобы скрыть ее недочеты». Таким видел кружок его участник, уже с самого начала 1870-х годов почувствовавший, что, умея и зная, пожалуй, даже больше своих товарищей, умеет и знает недостаточно. Все, дальнейшие годы он учился — неутомимо, сосредоточенно, невесело.
ТЯЖЕЛЫЙ ПЕРЕВАЛ
В подгородном Шувалове, в полупустой дачной церкви обвенчались 30 июня 1872 года Надежда Пургольд и Николай Римский-Корсаков. Дружкой был Мусоргский, тогда еще самый близкий из друзей.
Возникла новая семья. Как свежий побег над усохшими и отмершими, зазеленела новая жизнь. У Надежды Николаевны был твердый характер, определенные взгляды, с детства сложившаяся привычка к скромному, но упорядоченному быту. Таким упорядоченным бытом и зажили молодые. Летом — выезды на дачу, по возможности в помещичьи усадьбы средней руки, подальше от Петербурга; такие, чтобы лес, поле, река, озеро были рядом, чтобы воздух был чист, чтобы продукты были дешевы и гости не одолевали. Зимой — работа и общение с друзьями. Были раньше музыкальные собрания у Пургольдов, Стасовых. Теперь — у Римских-Корсаковых. Появлялся здесь при наездах в Петербург Чайковский, бывал, хоть и нечасто, Мусоргский, осторожно помалкивал или восторженно гудел Стасов. По-прежнему украшением вечеров была игра хозяйки на фортепиано.
Еще летом 1871 года к Римскому-Корсакову обратился новый управляющий Петербургской консерваторией, М. П. Азанчевский, с предложением взять на себя преподавание инструментовки и сочинения, а также руководство оркестровым классом. Товарищи благословили его. Они обнаружили тем самым не совсем продуманный характер своей вражды к консерваториям и сильно преувеличенное представление о знаниях автора «Псковитянки». Николай Андреевич согласился. Предложение давало возможность, как он писал матери, «поставить себя окончательно на музыкальном поприще и развязаться со службою, которую продолжать долгое время не считаю делом вполне честным и благовидным».
Но, только начав занятия, Римский-Корсаков понял, что не знает, в сущности, ничего из того, что необходимо консерваторскому преподавателю. Покойный советский музыковед А. А. Альшванг говаривал, что лучший способ основательно изучить предмет — взяться за его преподавание. К Николаю Андреевичу эта шутка подошла как нельзя лучше. Автор «Антара» и «Псковитянки» сел за школьную парту. Говорили, что он даже приходил в класс гармонии Ю. И. Иогансена и там решал задачи вместе со всеми, но это, пожалуй, сомнительно. «Мне помогало то, — признавался Корсаков, как всегда беспощадный к себе, — что никто из учеников моих на первых порах не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился».
Одни знания дались музыканту-практику без труда. Другие потребовали от него длительных упражнений и серьезного знакомства с композиторами XVI–XVIII веков, которых он до того знал слабовато или даже понаслышке. Не раз и не два мог бы он теперь вспомнить советы Лароша. Новый, величественный мир открылся перед ним. Беда в том, что нахлынувшие на него новые знания на первых порах не развязали, а стеснили его творчество. Раньше он писал, теперь в значительной мере применял к письму свои новые технические сведения.
Между тем художественная его практика разрасталась стремительно. В мае 1873 года благоволивший к нему в память Воина Андреевича министр учредил должность инспектора музыкантских хоров[10] морского ведомства. Став инспектором, Николай Андреевич получил статский чин и с душевной радостью облачился в партикулярный костюм. Он не любил формы и мундира. С этого мига он впервые почувствовал себя музыкантом, и только музыкантом. Должность инспектора не казалась Корсакову созданной для безделья. Музыкальный уровень военно-морских оркестров стал неуклонно подыматься. Николай Андреевич быстро разобрался в особенностях инструментовки для скромного состава духовых оркестров и снабдил их своими образцовыми по качеству переложениями классических произведений.
Он дирижирует в оркестровом классе консерватории, организует публичный концерт под своим управлением в пользу голодающих крестьян Самарской губернии. Принимает на себя управление концертами Бесплатной музыкальной школы, заглохшей без Балакирева и теперь вернувшейся к некоторому подобию жизни. Немало сил берет у него подготовка большого концерта в Кронштадте, с участием сводного оркестра морского ведомства.
Мысль Римского-Корсакова работает неустанно. Единственный из композиторов балакиревского кружка, он становится теоретиком. Мало знать, надо знания свести в систему, внести в них порядок и определенность. Уже задуман всеобъемлющий курс оркестровки (работы над ним хватит на всю остальную жизнь).
А он учит и учится, читает, переделывает старое, пробует себя в новых жанрах, не зная отдыха. Среди этих занятий, неприметно откладывающих в сознании и памяти Римского-Корсакова все новые навыки, умения и знания, можно выделить круг важнее прочих: работу над сборниками русских народных песен. Он записывает теперь песни, слышанные в детстве от матери и дяди Пипоса, песни, напетые знатоком и любителем русской старины Тертием Ивановичем Филипповым, Мусоргским, женой Бородина, его прислугой Дуняшей Виноградовой и другими. Любой фольклорист осудил бы подобный способ собирания. Довольно сказать, что хоровые песни записывались с одного голоса и гармонизовались по догадке. Тем не менее сборник «Сто русских народных песен» получился превосходным. Сказался крупный музыкант и ученик Балакирева. Подобно балакиревскому сборнику 1866 года, оставившему глубокий след в русском искусстве, новый, корсаковский сборник бережно раскрывал малозамечавшиеся до того стороны русского народного творчества: сдержанность и строгость в выражении чувства, мягкое изящество напева, чрезвычайное богатство ритма. Однако в отличие от Балакирева Корсаков ввел в сборник немало песен игровых и обрядовых, расположив их в порядке годового цикла народных праздников.
«…Я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен, — писал сам композитор о своей работе почти двадцать лет спустя. — Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины. Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности».
Но это впереди, а пока — труд, труд и труд. Самый образ его жизни становится укором Кюи, который занимается музыкой между прочим, в досужие часы, Бородину с его безалаберным бытом, Мусоргскому, все реже и реже заглядывающему в листы нотной бумаги.
Круг знакомых Римского-Корсакова ширится. Появляются новые люди — сослуживцы. Старые друзья отходят в сторону. Мусоргский временами не различает его от Кюи, обоих считая бездушными изменниками. «…Неужели воспоминание о былом не пробудит сурковую спячку; хотя бы по мозговой оболочке (кого следует) скользнула живая мысль да проняла до пяток (кого следует)!» — пишет он в отчаянии Стасову в октябре 1875 года. Холодно-насмешлив Кюи. Мрачен Стасов, видящий в усиленных занятиях Корсакова музыкальной техникой жалкое и безнадежное падение. Пройдет время, и Мусоргский будет приветствовать работу Римского-Корсакова над сборниками русских народных песен, пользоваться его помощью при оркестровке, советоваться о том, как лучше устроить трудный вокальный ансамбль в «Хованщине». Стасов, даже не примирившись до конца с теориями Корсакова, со всей силой своего любящего сердца будет восхищаться сильными сторонами его творчества и личности. Но этого еще надо дождаться.
Факты словно подкрепляют пессимизм друзей. Новые сочинения Римского-Корсакова суховаты, деланны. О самом значительном из них — Третьей симфонии — Чайковский написал, что выработанность деталей замещает в ней вдохновение и порыв. Бородин хвалит и все же не может удержаться от шутки скорее грустной: Корсаков представляется ему этаким немецким профессором в очках, сочиняющим истинно профессорскую Большую симфонию в до мажоре. «Техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункта, оставаясь самим собой…» — признавался потом Корсаков[11].