Постановка оперы в Петербурге не сыграла никакой роли в жизни русской едены. Критика встретила ее прохладно, публика нашла скучноватой и для сказки слишком ученой и сложной. Но через три года «Снегурочка» появилась в Москве, и на этот раз с большим успехом. Поставил ее в своем театре даровитый меценат, певец, скульптор и друг художников Савва Иванович Мамонтов[13]. Декорации и костюмы выполнялись по эскизам В. М. Васнецова и для своего времени были явлением выдающимся. С 1885 года, когда «Снегурочку» впервые увидели москвичи, начинается новая эра в истории русского оперного театра — эра тесного союза музыки и живописи. Именно в этой постановке услышал «Снегурочку» Чайковский. Поэтический мир корсаковской оперы оказался ему, по-видимому, чужд, но композиторское мастерство он оценил очень высоко. Для самого же автора опера надолго, если не навсегда, стала любимым произведением, вершиной его творчества, его «Девятой симфонией», как он однажды выразился.
«Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги», — отметил много лет спустя Корсаков. А в 1902 году сказал своему доброму знакомому В. В. Ястребцеву: «Все мои оперы… я думаю, имеют лишь временный интерес, затем они совершенно и окончательно сойдут со сцены, и останется связанной с моим именем одна лишь «Снегурочка».
Римский-Корсаков ошибся. Есть у него сочинения, не уступающие «Снегурочке» силой мысли, совершенством и красотой выполнения, не уступающие, следовательно, и в праве на память потомков. Но музыка «Снегурочки» действительно неповторима. Она так же неповторима, как олицетворенное в ней утро — утро любви, утро года, чуть брезжущее утро судьбы народной. Недаром опера начинается отдаленным петушиным пеньем, возвещающим зарю, и кончается могучим и победным восходом солнца. Торжественный гимн Яриле — музыкальный итог оперы, подготовленный всем ее ходом, в частности — психологически любопытным родством нежной темы Весны с грозной темой солнца. Разнородные элементы сочетаются в «Снегурочке», образуя сложное единство. Хороводные песни, звучащие светло и поэтично, и многообразная музыка природы, сказочная Снегурочка и реально-бытовая Купава, таинственные гармонии, навеянные Шуманом и Листом, и старинные-народные лады, философский замысел и незатейливая простота — все участвует в органическом росте, все формирует одно из прекраснейших созданий русского искусства. И все полно родниковой свежести. Такой непосредственности выражения более не встретится на пути Римского-Корсакова.
ГЛАВА VII. НОВЫЕ ПТИЦЫ, НОВЫЕ ПЕСНИ
ПАУЗА
История искусства знает плодотворные неудачи и, наоборот, блистательные успехи, не открывающие, однако, путей для быстрого движения вперед. «Снегурочка» так полно выразила все, что мог и хотел к этому времени сказать автор в оперной форме, что область оперы надолго оказалась для него исчерпанной. Начиная с марта 1881 года, когда была завершена инструментовка «Снегурочки», и до весны 1895 года, когда Корсаков начал «Садко», его оперное творчество находится в полосе относительного упадка: он пишет мало и, в сущности, не совсем по-оперному. Лучшими эпизодами новых опер оказываются хоровые и оркестровые. Зато в эти четырнадцать лет созданы самые известные симфонические пьесы Римского-Корсакова — «Испанское каприччио» и «Шехеразада». Именно в эти годы критики закрепили за композитором репутацию симфониста по преимуществу, возникшую еще в балакиревском кружке.
В те же годы сложилось и представление о Римском-Корсакове как о человеке сухом, требовательном и холодном. Представление поверхностное, неполное, неточное, а если пойти дальше и вывести из этого представления образ бездушного, угрюмого формалиста, то и чудовищно неверное. Но, просматривая фотографии Николая Андреевича восьмидесятых годов или вглядываясь в известные живописные портреты работы Репина и Серова, несколько более поздние, начинаешь понимать, что дыма без огня не было. Сурово глядит с этих портретов и фотографий аккуратный профессор консерватории. Нет и следа душевной отзывчивости молодых лет. Не угадывается и та умудренность, та просветленность, какой веет от фотоснимков и зарисовок более позднего времени. Что-то упрямое и замкнутое чудится в выражении глаз, в застывшей, принужденной посадке головы и корпуса. Видно, нелегко дались композитору житейские и художественные передряги, веяния времени и невознаградимые утраты.
НЕВОЗНАГРАДИМЫЕ УТРАТЫ
16 марта 1881 года умер в Николаевском военном госпитале Мусоргский. На столике стояли цветы, к окнам большой пустой палаты приладили занавески. Больного навещали разные люди, Корсаковы в том числе. И со всем тем Мусоргский умирал нищим и одиноким, как только может быть одинок человек и артист.
В ночь на 16 марта пришли к концу исполненные горечи отношения между прежними друзьями. Начался посмертный спор. На похоронах Мусоргского Корсаков сказал Стасову, что пересмотрит и проредактирует все оставшееся после покойного и все, что только возможно, будет выпущено в свет. «Такое заявление для музыкантов было дороже многих и многих речей», — замечает случайный свидетель разговора, удивленный тем, что речей на могиле не было. С этого дня начался вызывающий по сей день серьезные разногласия труд Римского-Корсакова над музыкальным наследием Мусоргского.
Корсаков не ставил перед собой научных, текстологических задач. Он хотел сделать возможным исполнение ярко талантливых произведений, оставшихся незаконченными или неизданными. Но рукописи оказались в своей значительной части черновыми, оперы (кроме уже шедшего на сцене «Годунова») — не приведенными к окончательному виду и не оркестрованными[14]. Готовить к исполнению и печати значило дописывать, оркестровать, исправлять, приводить в порядок. Многое, что раньше восхищало, теперь, на уровне новых знаний и в свете новых понятий, казалось беспомощным и неряшливым, требующим переделки. В эту кропотливую и, по существу, неблагодарную работу Корсаков ушел с головой, отложив в сторону собственное творчество или, вернее, отнесясь к ней как к собственному творчеству, не задумываясь о пределах своих редакторских прав. Так ведь было и при жизни Мусоргского, так и вообще велось дело в балакиревском кружке.
«Все его сочинения я уже пересмотрел, — писал Корсаков своему молодому московскому другу, музыкальному критику Семену Николаевичу Кругликову, через две недели с небольшим после похорон. — «Хованщину» можно было бы инструментовать, предварительно почистив, но, боже, что за сюжет! Никакой логики и связи; местами вовсе не сценично… Ужасно подумать, как это Модест Петрович загубил свой огромный талант».
«Вчера я окончил партитуру… первого акта «Хованщины»: много пришлось переделать и досочинить; сверх того, делаю клавираусцуг, — пишет Корсаков ему же год спустя. — Я готовлю к изданию также шесть романсов Мусоргского… Вообще Мусоргский и Мусоргский; мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем и что я сочинил «Хованщину» и, пожалуй, даже «Бориса». А относительно «Хованщины» тут есть и доля правды».
Через десять лет доходит очередь и до «Бориса», к этому времени давно сошедшего со сцены. С той же энергией и решительностью, с какой он переделывал, исправлял или портил свою «Псковитянку» (что проделывалось уже дважды), Первую симфонию и «Антара», Римский-Корсаков заново инструментует оперу Мусоргского и при этом очищает ее от всего нарушающего, на его взгляд, музыкальную и драматургическую логику. В 1896 году опера начинает новую жизнь в редакции Римского-Корсакова. Жизнь эта исполнена громких успехов, но также и остро драматических обстоятельств. Завоевывает сцену, хоть не сразу, и «Хованщина». И, однако, на всей работе сказывается глубокое различие творческих натур двух композиторов. Исправляя, Корсаков почти всегда изменяет. Иногда на пользу, иногда во вред. Чаще же всего возникает нечто прекрасное, но чуждое манере и духу Мусоргского, нечто более благозвучное, чем ему следует быть.
Корсаков страстно борется с Мусоргским ради Мусоргского; он восхищается его талантом и сердится на него, любит и ненавидит; сам того не замечая, впитывает элементы его творчества и все снова и снова возвращается к музыкальной квадратуре круга — «исправить не изменив». С годами уверенность в правоте уменьшается. «Но ведь дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески, — пишет он уже в конце жизни. — Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре». И в том же 1906 году, прослушав в Вене несколько опер Вагнера, он замечает: «Из русских композиторов, конечно, впереди всех идет Мусоргский, прочие же точно пятьдесят лет ранее Вагнера сочиняли — и в том числе я». Невеселый, хоть едва ли справедливый, итог жаркого почти тридцатилетнего спора.
Если музыкальное наследие Мусоргского даже в опытных руках Римского-Корсакова дымилось и обжигало, то спокойно и мирно довершилось дело жизни Бородина. Еще задолго до смерти автора опера «Князь Игорь» была предметом заботы и попечения Корсакова. «Если Вы теперь за лето довольно много насочините… то Вы имеете вероятность кончить всю Вашу оперу к великому посту и представить ее в театре, чтобы она пошла в сезон 1880–1881 г., а я берусь Вам в Вашей работе помогать, перекладывать, переписывать, транспонировать, инструментовать по Вашему указанию… а Вы совеститься не извольте, ибо, поверьте, мне хочется, чтобы Ваша опера пошла на сцене чуть ли не больше Вашего, так что я с удовольствием буду помогать, как бы работая над своей собственной вещью», — писал он Бородину в августе 1879 года, обещая менять что-либо только с его согласия. Шли годы, опера по тысяче причин двигалась еле-еле. Напрашивался безотрадный вывод: «…Ежели его переживу, то придется мне кончать его «Игоря», а если ранее его отправлюсь в места злачные и покойные, то, пожалуй, что его опера никогда не окончится. Печально!» — сетует Корсаков в письме к Кругликову. И вот роковой день настал.
Рано утром 16 февраля 1887 года у дверей Корсакова позвонил Стасов, сам не свой. Бородин умер накануне, скоропостижно, мгновенно, в отсутствие жены, проводившей зиму в Москве. Вместе со Стасовым Николай Андреевич немедленно поехал на квартиру Бородина и взял к себе все его музыкальные рукописи. Всю ночь он не спал, припоминая последние желания, намерения и слова покойного относительно музыки «Игоря», тут же набрасывая эпизоды, которые не раз наигрывал, но так и не записал Бородин. На панихиде несколько человек обратились к Корсакову с теми же горькими словами: «Ну, теперь «Игорь» будет окончен…»
В ходе подготовки к печати были и дописывания, и доинструментовка, и «очищение» гармонии, и приведение в порядок голосоведения, были улучшения более и менее удачные. Но никого это не волновало и не волнует. Не произошло столкновения двух художественных натур, не возникло спора с Бородиным.
Большое участие в доработке «Князя Игоря» принял совсем еще молодой композитор, ученик Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов. В конце 1879 года Корсаков начал давать частные уроки юному музыканту, сыну крупного книгоиздателя Глазунова. Бывали у Николая Андреевича способные ученики, бывали и даровитые, но такой необыкновенной, из ряда вон выходящей талантливости не встречалось. И при том ничего болезненного или скороспелого: милый четырнадцатилетний мальчик с прекрасными спокойными глазами и неторопливыми манерами. Трудно было не привязаться к нему, не полюбить его, не увлечься его поразительными музыкальными успехами. Через два года шестнадцатилетний музыкант был уже автором симфонии и довольно значительного количества романсов, фортепианных и других пьес. Писал он легко, без видимого напряжения, но серьезно и не разбрасываясь. Вернувшийся к музыкальной деятельности Балакирев принимал в нем большое участие, активно вмешивался в работу над симфонией и с большим успехом продирижировал ее первым исполнением. Стасов относился к Глазунову восторженно, называл «Александр Великий» и «Орел Константинович». После пяти композиторов старшего призыва и талантливого, но малопродуктивного Лядова Глазунов явился первой великой надеждой новейшей русской музыки.
У Римского-Корсакова установилось к нему особенное отношение. Молодой Глазунов стал для своего учителя и друга как бы идеалом нормально развивающегося композитора. Он сопоставлял свое собственное прошлое под деспотическим и; в сущности, кустарным, теоретически слабым руководством Балакирева с тем основательным музыкальным образованием, какое сам давал теперь Глазунову. Горькое чувство все сильнее овладевало Корсаковым. Он приходил к убеждению, что непоправимо и неразумно растрачена была молодость, что самообучение запоздало и впереди нет ничего отрадного. Тем сердечнее он любил Глазунова и в нем — свои неосуществившиеся возможности, свою собственную юность. Эту пристрастную любовь Корсаков сохранил до конца жизни.
С 1885 года в прямой связи с личностью Глазунова возникают два крупных начинания, которым предстояло сыграть заметную роль в русской музыкальной жизни. Богатый лесопромышленник Митрофан Петрович Беляев, большой любитель музыки и восторженный почитатель талантов Глазунова, основывает первоклассное нотоиздательство и специальную концертную организацию, под названием «Русские симфонические концерты». По сути дела, то и другое задумано было для издания и популяризации сочинений Глазунова. Римский-Корсаков, к которому за советом и содействием обратился Беляев, направил мысль купца-мецената в более широкое русло. Издавать, исполнять в симфонических и иных концертах, а также награждать премиями стали не одного Глазунова, а русских композиторов вообще. На плечи Корсакова легла громадная работа по музыкальному руководству новым делом, ибо, к чести Беляева будь сказано, он на себя решений по чисто художественным вопросам, как правило, не брал. Безденежье и кустарщина, от которых хронически погибала Бесплатная музыкальная школа, делу Беляева не грозили. Все было поставлено на широкую ногу и прочное основание.
Не обладая качествами, необходимыми вождю, Римский-Корсаков тем не менее силою событий оказался наиболее авторитетным музыкантом в кругу беляевцев. Вместе с Глазуновым и Лядовым он принял деятельное участие в дирижировании концертами, отборе музыкальных сочинений для издания, исполнения и премирования, стал непременным участником хлебосольных беляевских пятниц, стал у Беляева почти своим человеком и музыкальным главой пестрого, а во многом и чуждого ему беляевского кружка. По части музыкальных сведений, широты вкусов и владения сочинительской техникой здесь все обстояло благополучнее, чем в кружке Балакирева шестидесятых годов. Восстановлены были в своих правах великие контрапунктисты во главе с Бахом и светлые гении XVIII века, скрывавшие, начиная с Моцарта, в своей гармонической соразмерности и глубину чувств и смелость выдумки. Снята была опала не только с гениального Шопена, коего уже и Балакирев стал жаловать, но и с талантливого Мендельсона. Беляевцы, среди которых имелось немало бывших учеников Римского-Корсакова, не впадая в особенные заблуждения и запальчивость, были вполне терпимы. Да им и не во имя чего было проявлять запальчивость и нетерпимость. У этой хорошо организованной армии не было ни яркого знамени, ни. особо увлекательной цели. Шли концерты, слабо посещавшиеся публикой. Издавались очень тщательно ноты. Эффект всего этого был несомненен, но трудно уловим. Заметно упал у молодых композиторов интерес к оперному творчеству, появилось влечение к пьесам для фортепиано, струнным квартетам, вообще к камерной музыке. Героический период русской музыки кончился. Бурный поток присмирел и улегся в берега. Смягчилась острота недавних противоречий между балакиревским и консерваторским направлением, между петербургской и московской школой. Жизнь сняла одни спорные вопросы, приглушила значение других, выдвинула новые.
К началу девяностых годов колоссально возросло влияние Чайковского. Миновало время, когда Кругликов, рецензируя его новые сочинения, мог писать: «Жалости подобно, на что теперь Чайковский разменивает свой большой и прекрасный талант», а «Итальянское каприччио» называть «позорным». Мировая слава Чайковского была в своем апогее. Исполнение в Петербурге Третьей сюиты, симфонии «Манфред», оперы «Пиковая дама», музыки к балету «Щелкунчик» было каждый раз настоящим событием. Не было причин обходить Чайковского при составлении программ Русских симфонических концертов. 12 декабря 1888 год а он сам в одном из них продирижировал своей оркестровой фантазией «Буря». Возобновилось знакомство с Корсаковым, завязалась дружба с Глазуновым.
В чуть застоявшуюся, чуть грубоватую атмосферу беляевского содружества он внес свежую струю непринужденного дружелюбия и мягкого изящества.
Недаром профессор Петербургской консерватории, прославленный скрипач Л. С. Ауэр называл его маркизом XVIII века. Еще более пленяла непредвзятость и свобода его музыкальных вкусов. Молодежь, воспитанная в строгих балакиревских и корсаковских традициях, от всей души восхищалась безбоязненным отношением Чайковского ко всему легкому, доступному и даже тривиальному. Довольно скоро Петр Ильич перешел на «ты» с Глазуновым и Лядовым (Корсаков говорил «ты» только членам семьи, товарищам времен Морского корпуса и Ф. А. Канилле).
Восхищение личностью и музыкой московского композитора имело и оборотную сторону. «Начиная с этого времени, — писал Корсаков в своих воспоминаниях, имея в виду самый конец 1880-х и начало 1890-х годов, — замечается в беляевском кружке значительное охлаждение и даже немного враждебное отношение к памяти «Могучей кучки» балакиревского периода. Обожание Чайковского и склонность к эклектизму[15], напротив, все более растут». «Новые времена — новые птицы… новые птицы — новые песни. Хорошо это сказано! Но птицы у нас не все новые, а поют новые песни хуже старых», — жалуется он Кругликову в мае 1890 года. С болью и негодованием говорил он позднее: «…Новая русская школа, как таковая, совершенно распалась, и даже слово «кучкист», некогда бранное в устах врагов, стало чуть ли что не бранным в глазах тех лиц, которых эта школа, что говорится, вскормила и вспоила, как, например, Лядов и Глазунов». Для Римского-Корсакова этот поворот его ближайших музыкальных друзей был одним из самых тяжелых ударов, какие ему выпадали на долю. Почва уходила у него из-под ног, дело всей жизни лишалось смысла.