В 1934 году в Нью-Йорк приезжает и обращает на себя внимание оркестр Джимми Лансфорда, выступающий в Коттн-Клубе. О нем мы поговорим дальше, так как его расцвет относится к следующему периоду.
Следует упомянуть о знаменитых трубачах 1930— 1935 годов. Трубач Рой Элдридж, по прозвищу «Литтл Джэзз» (род. в 1911 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания) приехал в Нью-Йорк в 1931 году и обратил на себя внимание блестящей техникой и оригинальностью игры. На формирование Элдриджа большое влияние оказал Армстронг; кроме того, его манере свойственна беглость в духе Рекса Стюарта. Построение фраз Рой заимствовал у двух выдающихся саксофонистов Бенни Картера и Коулмена Хокинса. Виртуозные пассажи на саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж попробовал придать трубе подвижность саксофона или кларнета. Ему удалось добиться больших результатов, но играл он неровно — иногда увлечение технической стороной дела брало у него верх над вдохновением, в другой раз он играл со свингом, на который способны не многие трубачи. Рой Элдридж — талантливый инструменталист, умеющий импровизировать прекрасные корусы, но склонен играть беспорядочно и пренебрегать творческим моментом ради мишурных внешних эффектов. С 1934-1935 годов он оказывал на молодых трубачей двоякое влияние: вредное — на тех, кто увлекался его эксцентричностями, хорошее — на тех, кто подражал чисто джазовому элементу в его игре.
Маленький джаз. — Примеч. перев.
Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе, шт. Кентукки) сумел создать на основе стиля Армстронга собственную манеру выражения, более тонкую и уравновешенную, чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род. в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана, [ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке]) прославился в Гарлеме уже в конце 20-х годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже был последователем Армстронга, но не так своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты рассказывают, что в 1930 году в гарлемских джэм-сэленз Сиднея Депэриса не мог затмить ни один трубач, кроме Армстронга. Хорошими трубачами были Эдди Аллен, который хотя и родился в Теннесси (1897), но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с большой простотой и пылкостью играл в манере Армстронга.
В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummers Луизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944-1947).
Ударники. — Примеч. перев.
Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933-1934), Стаффа Смита (1936-1939), Кэба Келлоуэя (1939-1942), Луи Армстронга (1949— 1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул.
Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки.
ГЛАВА IX
«ПЕРИОД СВИНГ» (1)Власть слова. — Препятствия, чинимые неграм. — Каунт Бейзи. — Риффы. — Гершель Эванс и Лестер Янг. — Бак Клейтон и Гарри Эдисон. — Дики Уэллс. — Джо Джонс
С 1936 года положение джазовых музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор вызвать интерес белой публики к подлинному джазу почти не удавалось. Помог случай. В 1935 году агент, рекламировавший белый оркестр, только что созданный кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гудмена «королем свинга». Ансамбль этот (состоявший из 15 человек) подражал негритянским большим оркестрам, в частности, Хендерсону, но широкая публика их не знала и вообразила, что «свинг» означает новую форму джаза, музыку больших оркестров . Успех Гудмена привел к появлению огромного числа больших оркестров, мода на которые сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот период получил название «период свинг».
Власть слова! Достаточно было наклеить на ту же музыку новую этикетку, как все сразу же изменилось: люди стали покупать пластинки подлинного джаза, слушали оркестры, читали джазовые обозрения. Джазмены снова были обеспечены регулярной работой, оркестры преуспевали.
Однако белые оркестры всегда оказывались в более выгодных условиях: получали лучше оплачиваемые ангажементы, участвовали в программах широкого радиовещания from coast to coast, тогда как выступления негритянских музыкантов транслировались только местными станциями. Нужно пожить в США, чтобы представлять все те препоны, жертвами которых становятся негры. Я убеждался в этом неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при подготовке интервью на радио меня спросили, какие оркестры я считаю в настоящее время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта Бейзи…» — «Нет-нет, так нельзя! Вы называете только негритянские оркестры! Услышав такое, наши слушатели с Юга придут в ярость и завалят нас письмами протеста». Так как я не захотел изменить свой ответ, решили не затрагивать этот вопрос.
Слово «свинг» употреблялось только джазменами для обозначения характерной для джаза ритмической пульсации.
От Атлантического побережья до Тихоокеанского.
Негры поминутно сталкиваются с настоящей обструкцией, одолеть которую не в состоянии, потому что все командные посты, а также деньги, находятся в руках белых. Негры возмущены такой несправедливостью, особенно когда дело касается джаза. Они отлично знают, что это их музыка, что белые лишь подражают им, но, исполняя ту же музыку гораздо хуже, денег и славы приобретают вдесятеро больше.
Ансамбль Гудмена был неплохим, но своим успехом он в значительной степени обязан высокому качеству своих аранжировок, авторами которых являются негритянские аранжировщики Флетчер Хендерсон, Джимми Манди и Фред Норман! Эти аранжировки с гораздо большим свингом и темпераментом исполнял оркестр Хендерсона; оркестру Гудмена не удалось избавиться от скованности. Бенни Гудмен организовал еще трио с участием Тедди Уилсона (фортепиано) и Джина Крупы (ударные). После присоединения Лионеля Хемптона (вибрафон) оно превратилось в квартет, который содействовал популярности Гудмена, между тем двое из музыкантов, Лионель Хемптон и Тедди Уилсон, были неграми.
Другими известными белыми коллективами «периода свинг» были: оркестр талантливого тромбониста Томми Дорси, кларнетиста Арти Шоу (обладающего, как и Гудмен, блестящей техникой, но почти лишенного творческой жилки), Банни Беригана (последователя Армстронга и одного из лучших белых трубачей) и, позднее, оркестр Вуди Германа, который в 1944— 1945 годах, до того как отойти к прогрессистскому псевдоджазу, превзошел все остальные.
В этот период появилось очень много негритянских больших оркестров. Лучший из них — оркестр Каунта Бейзи. В начале своей карьеры Бейзи (род. 21 августа 1906 г. в Ред-Бэнке, шт. Нью-Джерси) был пианистом в кабачках Гарлема. В 1926 году он приехал в Канзас-Сити и стал играть в лучшем местном оркестре — у Бенни Моутена. В 1935 году, после смерти Моутена, Каунт Бейзи создал собственный ансамбль, о котором Хендерсон, услышав его по радио, сказал, что охотно поменял бы на него свой. А ведь его оркестр еще принадлежал тогда к числу лучших. В конце 1936 года коллектив Бейзи приехал в Нью-Йорк и сразу же завоевал Гарлем. В течение двух последующих лет (период своего расцвета) он превосходил почти все остальные ансамбли. Исполняемые им аранжировки отличались строгостью стиля и основывались на широком употреблении риффов.
Рифф — короткая, простая, легко запоминающаяся фраза, предназначенная для повторения на протяжении какого-то отрезка музыки, например, на протяжении коруса. Обычно рифф состоит из двух тактов, иногда из четырех. Для негритянского музыкального темперамента характерно длительное повторение фразы, что можно заметить и в африканской музыке. Здесь мы вновь убеждаемся, насколько велика роль манеры исполнения в джазе. Негры долго повторяют полюбившуюся фразу, играя ее с нарастающим свингом. Человеку, не чувствующему этого свинга, повторение риффа покажется очень однообразным. Знаток, наоборот, охвачен единственным желанием — чтобы музыканты исполняли рифф как можно дольше. Иногда негритянские слушатели просят: «Don't quit now!» («He останавливайся! Продолжай!»), или в шутку кричат: «Play it until 1990» («Играй его до 1990 года»), ибо негритянская публика (этим она сильно отличается от белой) любит подзадоривать играющих музыкантов восторженными возгласами, поощрительными словечками.
Рифф — короткая, простая, легко запоминающаяся фраза, предназначенная для повторения на протяжении какого-то отрезка музыки, например, на протяжении коруса. Обычно рифф состоит из двух тактов, иногда из четырех. Для негритянского музыкального темперамента характерно длительное повторение фразы, что можно заметить и в африканской музыке. Здесь мы вновь убеждаемся, насколько велика роль манеры исполнения в джазе. Негры долго повторяют полюбившуюся фразу, играя ее с нарастающим свингом. Человеку, не чувствующему этого свинга, повторение риффа покажется очень однообразным. Знаток, наоборот, охвачен единственным желанием — чтобы музыканты исполняли рифф как можно дольше. Иногда негритянские слушатели просят: «Don't quit now!» («He останавливайся! Продолжай!»), или в шутку кричат: «Play it until 1990» («Играй его до 1990 года»), ибо негритянская публика (этим она сильно отличается от белой) любит подзадоривать играющих музыкантов восторженными возгласами, поощрительными словечками.
Следует отметить, что рифф — ровесник самого джаза. Он уже встречается у певцов блюза, которые строили свои песни, как правило, на одной фразе, исполняемой с небольшими вариантами. И в религиозной музыке хор верующих, выражая проповеднику свое согласие или одобрение, часто отвечает ему повторением одной и той же фразы. Рифф встречается у пианистов стиля «буги-вуги» и у пианистов стиля «регтайм». Изредка он употребляется в джазе Нью-Орлеана. Первые выдающиеся большие оркестры — Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона, Mc Kinney's Cotton Pickers — во многих аранжировках тоже использовали рифф.
В «период свинг» новым стало особенно частое употребление риффов, почти в каждой пьесе. У Бейзи риффы исполнялись не только при ансамблевой игре, но и во время аккомпанемента импровизирующему солисту. Кроме того, оркестр Бейзи нередко исполнял одновременно или поочередно два риффа: один играла медная группа (трубы и тромбоны), а саксофоны, как бы перекликаясь с ней, вели второй. Могло быть и три риффа: один — у труб, второй — у тромбонов, третий — у саксофонов. В аранжировке риффы не фиксировались. Музыканты Бейзи подготавливали их на репетициях, а иногда и просто импровизировали: когда солировали, например, трубачи, саксофон откликался риффом, три других саксофона тут же подхватывали его и гармонизовали.
Первоклассные письменные аранжировки у Бейзи, позволявшие оркестру давать максимум свинга, создавались в 1937-1947 годах тромбонистом Эдди Даремом, трубачом Баком Клейтоном и двумя аранжировщиками — Бастером Хардингом и Джимми Манди, причем последний принадлежит к лучшим мастерам в этой области. Свинг оркестра был феноменален. Ритмическая группа состояла из самого Бейзи (фортепиано), Фредди Грина (гитара), Уолтера Пейджа (контрабас) и Джо Джонса (ударные). Гибкость, динамизм, идеальная слитность, когда четыре музыканта играют как один, снискали ей славу одной из лучших во всей истории джаза.
Не менее блестящая мелодическая группа состояла из десяти человек (три трубы, три тромбона, четыре саксофона) и включала ряд выдающихся солистов — Гершеля Эванса и Лестера Янга (тенор-саксофон), Бака Клейтона и Гарри Эдисона (труба), Дики Уэллса (тромбон).
Стили этих тенор-саксофонистов очень отличались друг от друга. Лаконичной манере Гершеля Эванса (род. в 1909 г. в Техасе) была свойственна большая непосредственность и простота; игра его проникнута пылом и неистовством Хокинса, оказавшего влияние на Эванса. Лестер Янг (род. в 1909 г. в Вудвилле, шт. Миссисипи, ум. в 1959 г.), напротив, обладал небольшим, сухим звуком. Для его вычурного музыкального языка характерны длинные, сложные фразы, богатые яркими идеями. Мнения музыкантов и знатоков разделились. Одни предпочитали полные неожиданных находок импровизации Янга, других привлекал лиризм и пылкость Эванса. Оба музыканта имели огромное число последователей.
Гершель Эванс преждевременно скончался в феврале 1939 года. У Бейзи его заменил Бадди Тейт (тоже техасец). Будучи лишь пятью годами младше Эванса, Тейт принадлежал к его горячим почитателям. Он тоже был подлинным «свингменом», то есть стремился играть с максимальным свингом и, презирая внешние эффекты, никогда не превращал беглость и мелодическую сложность в самоцель. Виртуоза можно оценить и не разбираясь в джазе, но при этом нельзя по-настоящему наслаждаться игрой таких мастеров, как Гершель Эванс или Бадди Тейт.
Не менее замечательными солистами были и трубачи у Бейзи. Бак Клейтон (род. в 1911 г. в Канзасе) два года играл в Шанхае, а в 1936 году вошел в состав оркестра Бейзи. На формирование стиля этого музыканта большое влияние оказало творчество Армстронга. Всегда вдохновенной игре Клейтона яркое своеобразие придавала изысканность фразировки и воздушная легкость парящей мелодической линии. Со временем Бак Клейтон стал одним из наиболее выдающихся трубачей джаза. Гарри Эдисон, по прозвищу «Свитc» (род. в 1915 г. в Огайо), вдохновлялся скорее манерой Роя Элдриджа, чем Армстронга. Предельно упростив эту манеру, он отказался от чрезмерной перегруженности фактуры и нарочитой эксцентричности Элдриджа. Эмоциональный трубач, любящий строгие и лаконичные фразы, Гарри Эдисон известен как один из самых замечательных свингменов-трубачей. Тромбонист Дики Уэллс (род. в 1907 г. в Кентервилле, шт. Теннесси) пользовался в джазе популярностью задолго до того, как пришел к Бейзи. После Джимми Херрисона это первый тромбонист, который начал подражать изящной фразировке трубы.
Говоря о блестящих солистах Бейзи, нельзя обойти и его самого. Каунт Бейзи принадлежит к числу самобытнейших пианистов джаза; кроме того, он был лучшим после Уоллера органистом. Бейзи испытал влияние Фэтса Уоллера. Своеобразие манеры Каунта заключается в том, что для построения корусов он пользуется предельно скупыми средствами и во время пауз, разделяющих его лаконичные фразы, дает слушателю «пощупать пульс» своей чудесной ритмической группы. Этого пианиста всегда легко узнать по изумительному туше. Игра Бейзи — образец тонкости, изящества и свинга. Гитарист Фредди Грин не солирует, но аккомпанирует он бесподобно. Контрабасист Уолтер Пейдж (1900-1957) играет с необычайным динамизмом. Джо Джонс (род. в 1911 г. в Чикаго), наряду с Чиком Уэббом, Сиднеем Кэтлеттом, Кози Коулом и Лионелем Хемптоном, является самым выдающимся ударником периода, пришедшего на смену нью-орлеанскому. За исключением Уэбба, никто лучше Джонса не владел тарелкой hi-hat — «чарльстонкой» (сдвоенная тарелка, приводимая в действие педалью: на сильных долях ударник заставляет ее звенеть, а на слабых — извлекает звук палочкой). Мастерство Джо Джонса позволяло ему достигать большого музыкального дыхания, рождающего интенсивный свинг.
ГЛАВА Х
«ПЕРИОД СВИНГ» (2)Джимми Лансфорд. — Сай Оливер. — Трамми Янг. — «Архангел Гавриил XX века». — Оркестр Эрла Хайнса — Стафф Смит и Джона Джонс. — Липс Пейдж. — Джон Керби и Чарли Шейверс. — Fats Waller and his Rhythm. — Трио Кинга Коула
С 1938 года образцом для многих больших оркестров служил оркестр Каунта Бейзи. Однако немалым успехом пользовался и оркестр Джимми Лансфорда, который был старше ансамбля Бейзи и приехал в Нью-Йорк двумя годами раньше (в 1934 г.). Стили этих двух коллективов во многих отношениях представляли собой полную противоположность: у Лансфорда ритмическая группа сильно подчеркивала слабые доли, у Бейзи все четыре доли акцентировались почти одинаково; у Лансфорда музыканты солировали гораздо меньше, а аранжировки, как правило письменные, отличались утонченностью и сложностью — качествами, для достижения которых от коллектива требуется кропотливая работа на репетициях и безукоризненная ансамблевая дисциплина, что составляло одну из сильных сторон оркестра. Эти аранжировки, создававшиеся в основном Саем Оливером (род. в 1910 г. в Огайо), по красочности и оригинальности не уступали эллингтоновским. Им свойственны изумительные динамические контрасты, например, сочетание громких пассажей с пассажами в «полутонах». Однако в этой утонченности не было ничего искусственного. Музыка всегда сохраняла присущий джазу стихийный характер — оркестровки задуманы так, чтобы оркестр мог максимально свинговать.
Джимми Лансфорд (1902-1947) умел играть на нескольких инструментах, но ограничивался тем, что руководил оркестром. У него, как и у Бейзи, также имелись первоклассные музыканты, но в меньшем количестве. В период расцвета оркестра (1935-1939 гг., хотя ансамбль оставался среди лучших до 1942 г.) в группу трубачей входили Эдди Томпкинс, у которого был проникнутый глубоким чувством звук и богатое воображение, Пол Уэбстер, мастер крайнего верхнего регистра, и Сай Оливер, подлинный свингмен. Он играл в строгом стиле, прекрасно владел сурдиной «уа-уа» в манере Баббера Майли — Кути Уильямса и хорошо пел. Кроме того, Сай Оливер — крупнейший после Эллингтона и Картера аранжировщик, и своеобразием своего стиля оркестр Лансфорда обязан именно ему.