Интересно и другое: настоящий католический собор представляет собой музыкальный инструмент. Обратите внимание, что происходит со звуком, когда вы стоите внутри него. Звук идет сверху. Это необыкновенный феномен акустики. Орган помещается на западном портале, внутри, на линии. Там же находится и хор. Но вы никогда не слышите звука с этой линии, а только сверху, потому что почти каждый камень, из которых сложен собор, имеет отверстия, как в органе. Собор – это пространство, где вы должны находиться не только внутри этой нематериальности, этого света и цвета, но и обязательно внутри звука. Без этого нахождения внутри звука, никакой собор немыслим, потому что он безголосый. Именно так цех каменщиков, имевший очень высокий градус цехового значения, строил эти здания. Одни умирали, на их место приходили другие, но продолжали строить по тому же плану и на том же уровне знаний. Они могли что-то улучшить, но работа все так же оставалась анонимной. В эти цеха нельзя было попасть случайно, «по блату», как мы сказали бы сейчас: или ты способен к этой науке, или нет.
С XI века (на этот счет есть свидетельства) цех мастеров начинает называть Творцом не Сына Божьего, а Отца. Другими словами, мастер, который может создать шедевр, становится Создателем. Они очень рано стали применять этот термин к цеху каменщиков, и мастера начали носить с собой специальный знак с вышитой на нем буквой «М». Потому что если ты создал шедевр, ты сотворил некий мир, создал или смастерил его. Ты – Мастер. Это самое высокое звание, которое мог получить художник. И оно сохранялось довольно долгое время не только за теми, кто был строителями готических соборов.
Александр Моисеевич Пятигорский в своей книге «Кто боится вольных каменщиков» попытался описать обряды принятия в цех каменщиков. Главный ритуал, который потом так или иначе стал перерождаться в масонское посвящение, с этими перчатками, завязанием глаз, с легендой о Хираме, поначалу означал присвоение высочайшего тайного знания. Ты можешь быть принят в мастера. Ты станешь не строителем, а мастером-созидателем, но только при одном условии – если ты сдашь экзамен на звание Мастера. Если ты экзамен сдать не можешь, тебя никто не тронет, но ты будешь работать каменщиком, подмастерьем или прорабом. Для сдачи того экзамена требовался необыкновенно высокий уровень подготовки и талант. И всякий идущий на экзамен знал: он сдает экзамен на шедевр. А шедевр – это то, что никто ни до тебя, ни после тебя создать не может. Только лично ты.
Это были работы чисто технического плана. Перед ними ставили огромный алфавит этих символов и смотрели, как экзаменуемый с этим справится. И если он вообще не может выточить рукой шар из кости, его туда и близко не пустят. Выточить шар рукой – это низшая ступень, это не ступень Мастера. Только при очень высоком уровне художественной подготовки те люди могли шить такую одежду, делать такие стулья, необыкновенные украшения, которым XVIII век и в подметки не годится, и строить такие соборы. Они были мастерами, то есть умели все делать и знали мистико-символический или символо-концептуальный смысл предметов мира: от Вселенной до того, как вставить жемчужину в колье.
Впервые оказавшись в Риме, много лет назад, я стала считать и записывать количество и типы архитектурных кирпичных кладок Колизея. Такие наблюдения не описываются ни в книгах по архитектуре, ни в книгах по искусству. И это было настоящим потрясением – осознать, какими технологиями строительства они пользовались. Там оказалось семь различных типов кладки!
Кладка-плинфа в храме Святого Иоанна Предтечи, Керчь
А на самом деле их, вероятно, намного больше. Ведь кладки – это не только украшение, это важно с точки зрения техники строительства. Кроме этого, там применялся римский бетон, который мало чем отличается от нынешнего. Там есть одна очень интересная кладка, которая потом, в Византии, была принята за основу. Делалась она из плинфы – это тоже кирпич, но только не маленький: это такие большие красные плиты. Иногда эта кладка сочеталась с камнями или с булыжниками, и тогда получалось нечто вроде пирога: сначала идет булыжная кладка, потом с плинфой, потом опять булыжник, и опять плинфа. Это все в Колизее применено. Задача рождает технику или техника подсказывает задачу? Сложно сказать. Это как клубок: за какой конец начинаешь тянуть, то и получаешь. Но за какой бы конец вы ни тянули в этом случае, все равно получаете феноменальную технику строительства.
А что осталось от Византии сейчас? Очень мало: как мир визуальный, как мир предметный она разрушена, ее нет. Не осталось византийских храмов, не осталось зданий. Все это разрушилось вихрями истории. От Византии осталось лишь духовное, книжное наследие.
Много лет спустя я путешествовала по Равенне, где строил византийский император Юстиниан. И там обнаружилась та же римская кладка! Ее использовали для строительства, только теперь она имеет другое содержательно-духовное наполнение, потому что это не ипподром, а церковь. Но технология та же самая. Лев Николаевич Гумилев, гениальный историк, которого мы не знаем, не ценим и не понимаем, замечательно определил Византию. Он сказал: «Византия – это первый в мире христианский этнос». То есть Византия – это религия, единое религиозное поле, то поле, что объединяет культуру. Сколько там было национальностей, то есть этнических групп? Они сами не знали. Говорили на ста языках, то у них один язык становился главным, то другой. И перенос столицы связан с тем, что ромеи провозгласили себя другой, новой империей. Какой другой? В духовно-историческом отношении? Но кирпич-то они кладут все так же. Двигаемся дальше – и приходим в Древнюю Русь, в Киев, в Святую Софию. Киевская Русь – это плинфовое строительство. И что от нее осталось? Ничего. И когда на русских иконах изображают Византию – на любых иконах, то церковь на них рисуют красного цвета. А ведь русская церковь белого цвета. Почему же на иконах она красная? Потому, что плинфа – красный кирпич.
Посмотрим на икону «Сражение суздальцев с новгородцами». Это первая и одна из немногих так называемых исторических русских икон, сохранившая память о том, как суздальцы бились с новгородцами. Само по себе это очень любопытное историческое событие, потому что суздальцы с новгородцами так никогда и не встретились. Они заблудились в лесах и битвы такой не случилось. Но новгородцы, в отличие от суздальцев, сразу запечатлели это неслучившееся событие в качестве великой победы и сделали икону.
На верхней части (или ряде) иконы изображен мост через Волхов, Византия, условно красная София и купцы, что привезли византийскую икону Богородицы. И прямо на мосту через Волхов новгородцы принимают икону, которую византийский патриарх персонально посылает Новгороду, в их новгородскую Софию. Теперь они обеспечены и защищены. И потом, когда показывается сама битва, как показаны суздальцы? Они показаны как невоспитанные люди, потому что выехали для переговоров на лошадях и шапки не сняли. А шапки на них татарские – басурманские. Что касается новгородцев, то они шапки сняли, то есть они представлены здесь как хорошие люди. За спинами суздальцев – лучники да арбалетчики, которые стреляют в крепость новгородскую, и все стрелы летят прямо в Богородицу. Не в кого-то, а в Богородицу, потому что она новгородцев защищает и на себя все принимает. В самом низу иконы, в самом нижнем ряду, показано, как из ворот детинца выезжает новгородская рать – и суздальцы бросаются врассыпную. Им пришел конец, и их приравнивают к неверующим, потому что шапки у них странные.
Но для нас здесь интересно в первую очередь то, что Россия, когда она осознает свою отдельность и начинает свое культурное отдельное существование, игнорирует строительство Киева. Игнорирует византийское строительство. Она переходит к белокаменному зодчеству, к белокаменной кладке. Владимир, Новгород – белокаменные города. Только Киевская Русь – плинфовая, и она все еще очень связана со своим источником. И Киевская Русь имеет мозаики, то есть то, что было характерно для Рима и для Византии. А Россия уже мозаик не имеет. И когда в 80-х годах XIX века царь Александр III заговорил о православии и об его истоках (то есть о Византии), то строить стали из красного кирпича! На Красной площади можно это увидеть. Стиль Александра III – первый модернистский стиль. Красный кирпич – это очень серьезно: это то, как культура общается с материалом.
Греки были гениальными архитекторами, но не строителями. Они создали ордерный периптер. Они создали ордерную архитектуру, которой пользуется весь мир, вплоть до сегодняшнего дня, – то есть они создавали идеи. Рим делал то, чего у греков в помине не было: для римлян главное – это гражданское зодчество, то есть жилые дома и дворцы.
Соборы – таинственная книга Вселенной
Обратимся теперь к иконостасу и к тому, как святые христианской церкви заняли свои места в католическом иконостасе и в православном.
Например, два современника, два героя: святой Георгий и святой Себастьян. Оба – молодые люди, красавцы, оба – римские аристократы, принадлежащие к лучшим римским семьям, оба дослужившиеся до чина, говоря современным языком, полковника или подполковника – и это в свои 23–24 года. При императоре Диоклетиане, одном из лучших римских императоров, был создан весь пантеон наших великомучеников. Их сделал Диоклетиан. Что делать императору, если у него христиане в его собственной любимой семье, под носом? Он придумал решение и подал пример всем: Диоклетиан создал прецедент индивидуальных политических процессов, именных процессов. Раньше процессы были безымянные: христиан сразу группой отправляли в клетку с тиграми. В СССР в 1937 году тоже начались именные процессы. И этим двум аристократам говорят: «Отрекитесь!» А они в ответ: «Неотрекаемся!»
У Высоцкого есть замечательный рассказ о том, как во МХАТе ставили «Анну Каренину». И вот в этой истории шел рассказ от имени одного маргинального типа о том, как он смотрел этот спектакль. Он рассказывает: «Выходит Анка. Баба – во! Все у нее – во! Ну, ты помнишь, у нас на Привозе в Одессе Маруся рыбой торговала? Точная копия! Выходит Вронский. Парень – во! Все у него – во! В общем – герой Советского Союза. И он говорит: Анка, дай! Она ему говорит: Нет! Он снова: Анка, дай! Нет! Да! Нет! Да! Да!.. И под поезд». Примерно так же мы любим политические процессы. Эти процессы записывались. И вот перед судом предстали два молодых, прекрасных парня, надежда армии, любимцы императора. Одного спрашивают: «Ты христианин?» – «Нет!» – «Ты христианин?» – «Нет!» Его под колесо. «Ты христианин?» – «Да!» И под поезд.
Но самое интересное, что когда они вели эти персональные политические процессы, они вели их как на сцене театра – при зрителях, публично, и записывали все показания: и женские, и мужские. И эти показания, записанные на судебном процессе, превращались в первые жития святых. Этот документ? Документ. Подлинник? Подлинник. Великомученика? Да. Переписали в житие.
Вот так император не только создал в христианстве имена великомучеников, но еще и ввел все это записывать. И при нем возник новый вид или жанр историко-биографической литературы – жизнь замечательных людей, ЖЗЛ.
Здесь встает вопрос: почему один из молодых людей является любимцем Восточной церкви, а другой – Западной? Георгий – любимец Восточной церкви. Его очень любят грузины и армяне. Что касается русских, то он просто изображен на гербе. А где можно увидеть Себастьяна в православии? Нигде. И в иконостасе его нету. Георгий, правда, в западной культуре встречается тоже: его любят ирландцы. Почему он попадает в ирландскую мифологию? Он змееборец, а ирландская любимая тема – это борьба с драконами. Драконы живут в Ирландии, и туда едет рыцарь, чтобы стать героем. Лучше, если драконы будут многоголовые. Поэтому змееборство Георгия сращивается с романтикой готического фольклора. И вот дальше начинается самое главное. Почему все-таки Себастьян не признается православием? Его история такова: его поставили перед фалангами. Он командовал шестью полками, а потом его поставили перед его же офицерами, и каждый пустил в него по стреле. Почему бы не принять его? Нет, не нужен. Потому что у Георгия есть посмертная чудотворная жизнь: он, воскреснув, свершает некие высокие подвиги освобождения людей. Он появляется то там, то тут. Помните, как он от дракона освободил город? У него есть имя: Змееборец и Освободитель. У него есть посмертный высокий ранг подвига. А у Себастьяна ничего этого нет. Что же с ним произошло? В него стреляли, стреляли, да не достреляли. Один из его полковых товарищей утащил Себастьяна в катакомбы, а там были те, кто мог врачевать. И он выжил, и стал епископом. У него было свое послушание. Он был великим христианским деятелем. Но нам в православии такие истории не нужны, они не популярны. Понимаете, какая тонкость? Нет подвига! Нет подвига очищенного, а есть епископ.
И такая расширенность рамок католической идеи очень большая: право на изображение имеет все. У колодца встретился кто-то с кем-то – и это становится хорошим сюжетом. А разве для России может быть сюжетом парень, встречающийся у колодца с девицей? Для иконостаса не годится библейский сюжет, где цветет куст, в колодце вода, а рядом – любовь. Художественное мышление выстроено на конфликтной драматургии, оно конфликтно-драматургическое. У западной культуры есть характерная особенность – она имеет во всем театр. Главное искусство на Западе – театральный мир, искусство театра – театра во всем.
Что такое искусство как театр? И как не театр, а что-то другое? Это удивительно интересно, когда в основе лежит драматургическое сознание. Тогда поцелуй Иуды и Тайная вечеря должны существовать. В драматургии обязательно наличие зла, тьмы, другого полюса. Западная культура обязательно имеет в качестве одного из героев тень. Поэтому у них такое количество рассказов про тень и очень четкое понятие зла.
Сами судьбы церквей совершенно противоположны. Хотя Западная церковь и складывается как церковь с папой во главе, но она многоукладная, многоордерная. В ней огромное количество орденов: францисканцы, бенедиктинцы, доминиканцы, иллюминаты, рыцари-храмовники, иоанниты… И это только при первом приближении. И на все есть разрешение папы. Имеется огромное количество монашеских орденов, у каждого ордена есть свой устав. Есть единая церковь под шапкой-тиарой, но эта церковь имеет многогранность уклада.
Православная церковь укладности не имеет. В православии есть черная церковь, то есть монашеский постриг, и светская священническая церковь. Другими словами, есть церковь и монастырь, только эти две категории. Культура, таким образом, с самого начала съезжается на своих ногах и разъезжается далеко друг от друга и совсем не имеет между собой никакого соединения. Попытки найти политический консенсус всегда очень плачевно заканчивались.
Латинская церковь имеет два направления, два рукава: один непосредственно латинско-итальянский, а второй западноевропейский. Или, если сказать совсем упрощенно: она имеет рукав итальянский и рукав французский. И то и другое – церковь католическая, но они очень разные и ведут себя по-разному. У них совершенно разные художественные традиции. Италия не имеет тех форм, которые есть в западноевропейской идее. И те места, куда пришли католические монахи (то есть Латинская Америка), преобразованы не на итальянский манер. Латинская Америка – католическая на французско-испанский манер.
Схема строения базилики святого Франциска в Ассизи Итальянская готика
Итальянская церковь по существу представляет собой сарай. Это называется базилика. Отдельно к базилике приставлены кампанилы и отдельно выстроены крещальни – баптистерии. Но базилика нужна итальянцам для того, чтобы покрасить стены. Для них главное – чтобы была стенка, где они могут писать свои картины. За этим мы и ездим в Италию – смотреть итальянские фрески. Пытаться поделить все это на романское искусство и на готику было бы категорически неправильно. Готика не сменила здесь романский стиль. Романский стиль как был, так и остался: не исчез, не выродился. Романское искусство – это искусство стены, это искусство крепости, которая состоит из стен, и церкви, состоящей из стен. На всю Италию есть один не романский собор в Милане, и тот ложный: это ложная готика.
Посмотрим на планы латинских соборов. Все они построены по одному и тому же принципу: некая базилика, в центре крест. Хотя они все разные, но в то же время они все абсолютно одинаковые. Их архитектура сравнима только с египетскими пирамидами, и ее больше нет в мире. Итальянская архитектура внешне проста, там главное то, чем она насыщена внутри, то есть фрески великих мастеров. Фасады бывают разными.
Что касается западной архитектуры, то это все уникальная архитектура, природа которой таинственна и невероятна. Это архитектура имеет одну и ту же идею, один и тот же план в центре. План называется «вытянутый латинский крест» и всегда имеет внутри себя троичность. Первая часть называется корабль – очень важное место, где сидят люди. Другая часть, где находится центральная перекладина, называется трансепт. Третья часть, идущая после трансепта, – алтарь.
Интересно сравнение с кораблем. Эта знаменитая стихия англичан: корабль в ночи, великие заблудившиеся корабли, корабли-призраки. Тема блуждающего корабля, проросшего, ставшего на якорь. Как называли Сталина? Наш кормчий и рулевой. А почему его так называли? Потому, что он управлял людьми. Все люди находятся на корабле, все люди – пассажиры. Поэты-романтики все время писали про корабль. Почему? Потому, что корабль имеет очень глубокую поэтическую аналогию. Когда Себастьян Брант впервые написал свою поэму «Корабль дураков», он писал корабль на мели – вставший корабль, проросший до мачты. И он все там же, просто мы оглохли и ослепли, и вместо него мы видим другого героя: господина Пфенинга.