Главное для Новгорода – окна. Чтобы понять, почему в Новгороде окна делали как кому захочется, нужно обратить внимание на освещение внутри православной церкви. Свет идет через окна, это свет горний: общий свет и свет, идущий к иконе. И новгородцы так устанавливали окна, чтобы свет шел со всех сторон. Во Владимире он идет, как и в Риме, линией, а новгородцы придумали, чтобы окна располагались по-разному. Поэтому у них освещение шло со всех сторон, поэтому всегда виден весь иконостас, и все остальное. Они не боялись кривизны или неправильности – они ничего не боялись. А Владимир боялся, там было много правил.
Но во владимирской архитектуре есть нечто такое, чего в России не было никогда и не будет. Когда итальянский архитектор стал строить Успенский собор в Москве, ему сказали: нужна точная копия, но без скульптуры. Вся владимирская архитектура покрыта скульптурой. Что интересно, смысл этих скульптур нам до сих пор неясен. Мы не знаем подтекста. Причем масштаб этой лепки нарастает и нарастает, пока не достигает бредовых размеров в Дмитриевском соборе во Владимире.
В Успенском соборе скульптур мало, и они выполнены в виде масок. Что эти маски обозначают? Это необычное изображение церковных персонажей. Есть один персонаж на фасаде, повторяющийся в Дмитриевском соборе, – это Александр Македонский. Его изображение называется «Возношение Искандера», или «Возношение Искандера двурогого на небеси». Там есть грифоны, которые тащат корзину на небеси. Это все как знаки Зевса, знаки высшего могущества. Есть и другой персонаж, который в России имеет большое значение: это герой староверческого поэтического эпоса царь Давид, который играет на инструменте. Он был победителем, потом царствовал, а потом стал философом и поэтом. Он пророчил приход Мессии прямым текстом, как бы общаясь с Богом напрямую, ничего не описывая, а пророчествуя. Царь Давид изображается неоднократно.
Именно Владимир создал такой грандиозный прецедент зодчества. Если вы посмотрите на портал владимирской церкви или на скульптуру линии хоров, то вас поразит готика, там присутствующая. Это портал, вся глубина которого изрезана. Это напоминает веронский стиль. А самое любопытное, что повсюду изображены райские растения, а в нишах стоят святые. Такого в России никогда не было и не будет. Россия отрицает трехмерные скульптурные изображения, потому что они плотские, чувственные. Это перевод на какой-то эмоциональный язык.
Андрей Боголюбский был очень странным персонажем. Именно он, а не кто-то другой, привез икону Владимирской Божьей Матери на Русь: ограбил Вышгород и вывез ее. Храм Покрова – это храм Богородицы, и Андрей Боголюбский учредил в своем городе-государстве богородичный культ XII века. Он двигал национальную идею Спасителя в сторону соединения с западной политикой, а не с восточной. Почему? К тому времени восточная политика ослабела, влияние Византии закончилось. Земли нет, только сплошные интриги. А там, на Западе, все гудит: Крестовые походы к гробу Господню, огромные деньги, культ прекрасной дамы. Андрей торговал с Западом, знал обо всем этом. И он начинает все это устраивать у себя дома.
Разумеется, он нажил противников. Всем историкам известно, как он обожал и боготворил свою жену. Она единственная, кому он не изменял, хотя у них у всех были гаремы. Это были люди неустойчивых моральных правил, злоупотребляли всем, чем могли, но это не мешало им ставить церкви. Но вот Андрей любил жену и поплатился за это. У его жены было три брата, которым он все прощал. У него было много идей: он хотел в крестовый поход, ему было что предложить Западу в качестве военной помощи. И красоту он очень любил, и западный стиль. Но оппозиция, которой все это не нравилось, устроила заговор и натравила братьев жены на Андрея Боголюбского. Он был убит руками этих людей, а потом начался пьяный разгул с грабежами.
Когда братьев усмирили, то человек из той же семьи – Всеволод Большое Гнездо, который был просто замечательным правителем, продолжил идею боголюбских князей. При нем был достроен Успенский собор, хотя расписали его только при Рублеве. При нем также был построен знаменитый Дмитровский собор. И в своих мечтах он был аккуратнее. Когда вы приезжаете в Тифлис или Армению, вы видите парафраз архитектуры. И грузины говорят: ну, русские стали строить, как мы. Но если обратиться ко времени Андрея Боголюбского и сопоставить даты, то выяснится нечто другое.
Иконостас во Владимире в это время еще не сложился, но отдельные иконы XII века сохранились. Особое внимание следует обратить на одну икону, которая представляет собой очень старинный образец Богоматери Оранты («Знамение»).
Существует такая история. Из четырех апостолов один был живописцем. Это был апостол Лука, и он якобы дважды написал Богородицу. Одна из них – Одигитрия (Указующая Путь), а вторая – Оранта. Так ли это – никто не знает. В Риме, в Национальном музее, есть нацарапанные на камнях иконы I века – это факт. Никто туда не приходит, чтобы взглянуть на них, а там изображение Христа, Благовещение, Оранта без знамения и большое количество канонов. Но они не писаные, они выцарапанные.
Самый старый канон находится в Киеве, в Софии: это Богоматерь, которая называется «Нерушимая стена». Что это за канон? Он совмещает два и даже три самых древних сюжета. Это икона XII века, написанная очень изысканно, словно она сама как собор: голова, плечи – в ней есть рисунок собора. Профессор Алпатов написал на французском языке работу о драпировках на русских иконах. Он специально посвятил время этому вопросу и провел очень интересные параллели. Алпатов сравнивал драпировки античные, византийские и русские. Мы мало знаем об этом, но при взгляде на эту икону ясно, что она написана мастером, владеющим искусством живописи, и мастером словесной речи.
Что значит жест? Здесь сошлемся на замечательную работу Аверинцева, крупного специалиста по Средним векам. У него есть статья, которая называлась так: «К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии киевской». Там есть мозаичное изображение, на котором стоит надпись: «Бог внутри Ея». Аверинцев говорит: «внутри Ея» – это внутри собора. Этот жест называется «нерушимая стена», это жест не только молитвы, это жест охраны. И Аверенцев пишет: пока Она вот так держит руки, ничего не случится, потому что образуется охранная энергия. Это жест Богоматери Оранта. Поэтому есть поверье, что пока Она в этой иконе, Киев будет стоять.
Киев очень любил один цвет в мозаиках, который очень любили в Византии и на Западе и который не любили и не использовали в России Это сиреневый цвет, цвет фиалок. Что это за понятие? Аметистовый цвет, как и фиалки, и сирень, упоминаются начиная с Врубеля и поэзии Блока. Почему нет сиреневого цвета на иконах, хотя в Киеве он употреблялся? Потому что цвет икон всегда смысловой, текстовый. Это еще один текст. Есть цвет композиционный, или канонический, а есть цвет цветовой. На языке иконы красный цвет обозначает кровь, страдание, а также победу и любовь. Синий цвет означает печаль, страдание, а также небо и бесконечность. И эти два цвета страсти и страдания мешать нельзя. А сиреневый цвет создается как раз смешением этих двух цветов. Символисты очень любили сиреневый цвет. Поэтому если в Киеве Богородица в сиреневом, то здесь, в России, она в темно-синем с золотом.
Это первообраз – древнейший образ Богородицы-защитницы. У него два значения: Она и Богородица Приснодева, и Защитница. Здесь есть еще одно изображение, у которого руки точно так же поставлены. Может быть, это проекция? Диск спроецированный? Это идет изнутри или это спроецировано извне? Очевидно, и то и другое. Если Благовещение, то это спроецировано извне. Если ношение – это изнутри. На сердце, под сердцем. Это на Западе Богоматерь изображают с животом, а у нас нет таких приземленных подробностей. И это Знамение. Она и Защитница, и Знамение.
В иконостасе архитектура и живопись как бы спроецированы друг на друга, соединены своим смыслом и своей конструкцией. Это фантастический принцип. Иконостас развивается постепенно и отделяется, почти падает на край купола перед алтарем. Это великая стена, это трансепт, поставленный, как стена. И он смотрит на нас, а мы предстаем перед ним. Он всегда построен по определенным принципам, не имеющим вариантов. Если они соблюдаются, то тогда эта стройная идея стоит, а если из них выбивается что-то, то все ломается.
Все политические разногласия в России всегда сводятся к Петру I и Ивану Грозному. Есть мнение, что Иван Грозный был великий строитель. Но на самом деле великим был не он, а Борис Годунов. Есть так называемая «годуновская архитектура», это вторая половина XVI века, и это гениальная архитектура. Постройки, сделанные при Иване Грозном, шатровые. Возьмем, к примеру, Храм Василия Блаженного. Его центральная часть колокольно-вертикально-стрельчатая, повторяющая стрелу Коломенского, которая была возведена в честь рождения Ивана Грозного. Что там интересно, так это ландшафтная архитектура. Но, когда вы находитесь внутри храма, то понимаете, что там службы никогда не будет: это пространство, где службы быть не может.
Все политические разногласия в России всегда сводятся к Петру I и Ивану Грозному. Есть мнение, что Иван Грозный был великий строитель. Но на самом деле великим был не он, а Борис Годунов. Есть так называемая «годуновская архитектура», это вторая половина XVI века, и это гениальная архитектура. Постройки, сделанные при Иване Грозном, шатровые. Возьмем, к примеру, Храм Василия Блаженного. Его центральная часть колокольно-вертикально-стрельчатая, повторяющая стрелу Коломенского, которая была возведена в честь рождения Ивана Грозного. Что там интересно, так это ландшафтная архитектура. Но, когда вы находитесь внутри храма, то понимаете, что там службы никогда не будет: это пространство, где службы быть не может.
Борис Годунов XVII в.
Когда говорят о Петре I, то не договаривают многое, имея в виду не стрижку бород, а ломку принципов этой ментальности. Конечно, он ничего не сломал, но сделал одну любопытную вещь. Искусство сакральное было единственным изобразительным языком. Петр ввел еще один язык – язык светский. Он привез в Россию язык светского искусства, и здесь, в отличие от Запада, искусство разделено на сакральное и светское. И начиная с петровского времени к нам входит культура светского образа.
Если внимательно рассматривать все изображения русского искусства, мужские и женские, они сводятся к тому, что в женском случае изображение Умиления пишется в зависимости от того, где происходит это явление. Например, Томское Умиление: одному монаху в монастыре было явление Богородицы. Интересно другое, а именно то, что мужские изображения бывают двух типов. Одно – это изображения отроков, мужчин в отрочестве. Это Георгий Победоносец, Борис и Глеб, Касьян и Дамиан, Фома и отроческие изображения. Второе – это изображения старцев. То есть мужские изображения – это те, кто еще не грешил, или уже взошедших над грехом. Во втором случае это никак не дряхлость или стариковство, это образ высшей мудрости, который выражают лоб, брови и бороды. Это очень типично.
Если взглянуть на русское искусство мельком, не глубоко, то можно обнаружить очень интересный феномен. Например, когда Крамской пишет портрет Третьякова, он пишет святого старца. Так же написаны и Толстой, и Достоевский. Посмотрим на портрет Третьякова: это человек второй половины XIX века, но у него характерный жест рук, выражающий замкнутость. Какие формы рук, пальцев, какая чистота! Крамской пишет Третьякова, но бессознательно наполняет портрет и другим смыслом.
Когда Толстому надо было показать восхождение к святости и показать настоящего святого воина, то он показал нам Андрея Болконского вне брачности. Толстой делает его настоящим русским святым Георгием, потому что вы его никогда не видите женатым. Болконский появляется, когда он уже не муж, а когда умирает, то он еще не муж. Он или был женат, или еще не стал. Он чист. А как он умирает! Толстой описывает его переход не через духовное великомученичество, а через высокое духовное очищение. Андрей Болконский – святой воин. И если проследить за тем, как Толстой ведет его линию и какие тексты вкладывает в его уста, то становится ясно, что писатель одной ногой уже стоит в XX веке.
Если русский художник пишет женщину, то ему все равно, какую женщину и какого времени он изображает: она обязательно будет ангелом или с ангелом в душе, она воплощает очищенность. Это верно не для всех русских художников, но для большинства. То же можно сказать о портретах Сурикова, Федотова, Боровиковского.
В Музее изобразительных искусств была выставка «Портреты XVIII века». Первое, что бросилось в глаза, – весь западный портрет очень щегольски написан. Они писаны высокой рукой, сильной школой, но ни один из них по содержательности, глубине и таинственности не смог сравниться даже с русским крепостным портретом.
Посмотрим на портрет беременной Прасковьи Жемчуговой. Он производит просто ошеломляющее впечатление. Это был заказ художнику Аргунову – написать парадный портрет. Только он не получился парадным. Мы смотрим на Прасковью снизу вверх, она стоит перед бронзовой колонной в изумительно красивом халате темно-красного оттенка с темно-синими полосами. На голове чепец, в руке белый платок. А лицо как у Богородицы – узенькое, со впалыми щеками, с огромными глазами, такое таинственное, с отлетающей душой. Она есть и ее нет. И она с этим животом, в этом пространстве, и перед ней бронзовый идол. Картина насыщена духовно-душевным драматизмом. Суриков хотел передать душевную драму боярыни Морозовой, но у него так не получилось, как в этом портрете. Здесь есть внутреннее свечение и абсолютная готовность к жертве – двойной жертве. Она уже сына своего отдает. Этот портрет написал человека из народа. Это особенность крепостного портрета: художники, писавшие эти портреты, одновременно и церкви расписывали, и иконы писали. У них имелись эти навыки – из человека создать ангела. Им хотелось видеть в человеке ангела.
Эта тенденция выражена и в поэзии. Анна Керн была никудышная женщина, но о ней написано – «Я помню чудное мгновение». И даже у Лермонтова, который не любил женщин, вы не найдете плохих слов в их адрес.
А интереснее всего то, что Малевич, когда писал портреты, тоже писал ангелов. И все равно, как он писал: он изображал чистоту, особую вычищенную безгрешность. То же можно сказать о Петрове-Водкине – человеке, которому выпало быть и русским, и советским художником. Даже портрет Анны Ахматовой – чистейший образец. Конечно, столпы покачнулись, когда Маяковский писал про свою женщину. Одно слово – футурист! Но когда Есенин пишет про женщин, слезы катятся сами собой. «Анна Снегина» – идеальные пейзажи, слезы на глазах.
Удивительная вещь, особая природа художественной ментальности: от времен старого искусства до самых последних событий на художнике всегда лежала особая миссия – больше, чем на художниках какой-либо другой страны. Очень жаль, что до Дягилева, до эпизода первой интеграции русского искусства в мировое пространство связей между культурой России и культурой Запада не было. Была связь в один конец – это русские художники за границей, в основном Россия в Италии. В XIX веке начали ездить во Францию, но резкого влияния не было. Запад не знал российского искусства.
Выставок до 1900 года не было, связей художественных не было, Россия находилась в художественной изоляции. А должна быть любая научная или художественная интеграция, то есть культурный багаж обязательно должен войти в состав мировой культуры. И когда мы начали входить в этот состав в начале XX века, то первое, что вошло, – это была икона. И она произвела эффект разорвавшейся бомбы.
Россия никогда не имела своей философии. Она имела только религиозную философию. Россия начинает получать философию только в начале XX века, и то не чистую, а литературно-социальную: это Лосский, Бердяев, Шестов. Философию в России или топят, или ставят к стенке. Карсавин вернулся и умер в лагере, отца Павла Флоренского утопили в море, Вернадского сгноили в тюрьме. Ленин был наш единственный философ. Других быть не может!
Когда умер Сталин, на его даче сделали музей и туда начали водить экскурсии. Как там было интересно! Мы узнали, какой у него был патефон, какие он слушал пластинки, как жил. Скромности был незаурядной! И не понимал разницы между репродукцией из «Огонька» и произведением искусства. У него была своя картинная галерея: он вырезал репродукции из журналов и лично помещал в рамку. Это, с одной стороны, трогательно, а с другой – страшно. И у него там стоял рояль. На этом рояле разрешалось играть только некоторым людям, а иногда приглашались артисты. Но больше всего он любил, когда на рояле играл Жданов. И когда тот умер, Сталин сказал: рояль убрать, играть больше некому. И рояль убрали – это нам рассказывали сотрудники музея. Так было и с философами: философов убрать, философ здесь только я, и мыслить больше некому.
В России не было философов, но она была необыкновенно одарена художниками.
Что отличает русских писателей, поэтов и художников? Профессиональный недостаток. Они не просто художники формы: они берут на себя и в себя все, размышляют, дают необыкновенно глубокий срез ментальной культуры и философии. Они очень содержательно нагружены. Русское искусство очень образно и мыслительно очень интересно. Это не означает, что западное искусство бездарно и бессодержательно. Просто мы не всегда правильно оцениваем свои качества и свои возможности.
Наша великая советская литература ничего нового не придумала, она только все упростила, все сделала очень элементарным. Если обратиться к советскому искусству, то можно увидеть, что оно продолжает эти традиции изображения святости, но только в предельно упрощенном виде, несколько убого, как в «Поднятой целине» или в «Молодой гвардии». Там же святые отроки изображены, но очень убого и прямолинейно. Почему исчез из жизни такой писатель, как Толстой? Его читать невозможно, как и Фадеева: очень убогий, упрощенный язык. А казалось, он описывает такие важные вещи, войну! Но там есть традиции изображения святых. И в этом упрощении эта идея может жить так, как она живет в Сурикове, в Петрове-Водкине, в картинах Решетникова. С предельно убогим упрощением до атома, когда исчезает все, кроме идеи святости.