На концертах «Not Fade Away» доводила аудиторию до исступления — странная судьба выпала скромному гимну прерий Бадди Холли. Песня была их лучшим концертным номером — благодаря не столько вокалу Мика, сколько гармошке Брайана. Белокурая восковая фигура словно оживала — Брайан горбился над микрофоном, жмурясь под челкой и поводя плечами, точно в буквальном смысле слова раздувал угли своего лидерства.
Умозрительный поп-музыкальный конфликт британского Севера и Юга достиг апогея в своей битве при Геттисберге — на «Балу безумных модов»: в ходе прямой трансляции из «Имперского бассейна Уэмбли» «Роллинг Стоунз» нос к носу столкнули со сливками мерсийского бита, в том числе Силлой Блэк, The Fourmost, The Searchers, а также Билли Креймером и The Dakotas. Прибыв на место, «Стоунз» обнаружили, что выступать им предстоит на крутящемся подиуме в окружении примерно восьми тысяч уже распаленных фанатов. Мик перепугался до смерти — он был уверен, что его стащат со сцены, не успеет он допеть первую песню, и кого-нибудь непременно убьют. К сцене они бежали по живому коридору полиции и капельдинеров, неубедительно складывая губами собственную песню, которая между тем играла в динамиках. Кордон тут же сломался под натиском толпы, и «Стоунз» застряли среди безумных модов, а их музыка грохотала на пустой сцене.
После сета они проторчали на подиуме еще полчаса, отбиваясь от абордажа, а тем временем на улице рокеры-байкеры, архивраги модов, затеяли потасовку, в результате чего тридцать человек забрали в полицию. Здесь, в отличие от настоящего Геттисберга, Юг одержал оглушительную победу над всеми соперниками, кроме одного. «С точки зрения массовой популярности, — написал штатный корреспондент „Мелоди мейкер“ Рэй Коулмен, — „Стоунз“ уступают только „Битлз“».
* * *Но одними концертами эту победу не удержать. Чтобы обскакать мерсийский бит и взаправду конкурировать с битлами, «Стоунз» требовалось выпустить сингл не хуже, чем «Not Fade Away», а затем — такова скорость метаболизма в поп-чартах — выпускать синглы в среднем раз в три месяца. Поиск песен, которые можно было петь, не поступаясь блюзовыми идеалами и не подрывая тщательно выстроенного имиджа плохих парней, с течением времени усложнялся.
Число вариантов сократилось, поскольку четыре потенциальных сингла разом вышли на миньоне: «Bye Bye Johnny» Чака Берри, «Poison Ivy» The Coasters, «Money» Барретта Стронга и «You Better Move On» Артура Александера; эту последнюю Мик неизменно объявлял как «наш медляк» и пел в нехарактерно задушевном, жалобном даже ключе, хотя подтекст «отвали» по-прежнему читался очень ясно. Миньоны, выпускавшиеся на 45 оборотов в минуту в глянцевом конверте с картинкой, на британском рынке по важности не уступали альбомам и числились в отдельных чартах. Первый миньон «Стоунз» не просто взлетел на первую строчку, но к тому же добрался до пятнадцатой позиции в чартах синглов.
Очевидное решение — кончать с каверами и начать писать свое, как с блистательным успехом делали два главных битла. Благодаря Джону Леннону и Полу Маккартни сочинение песен перестало быть священной прерогативой «улицы жестяного дребезга», рифмующей «кровь» и «любовь»; пробовать писать свое имел теперь право любой, сколь угодно необученный британский поп-музыкант. Если получится, в неотвратимый, казалось бы, день, когда слушатели устанут глазеть на музыканта, он сможет целиком посвятить себя сочинительству. Даже Леннон и Маккартни на пике завоевания Америки утешались этой гарантией.
До той поры Мик не видел себя автором и уж тем более участником сочинительского дуэта, который в один прекрасный день встанет в один ряд с Ленноном и Маккартни. Идею подал Эндрю Олдэм, и руководствовался он отнюдь не саморазвитием Мика. Дело было в том, что он, как менеджер и пресс-агент, целыми днями увлеченно компрометировал «Стоунз»; будущий Фил Спектор между тем скучал, работая в студии с «каверной группой», и его раздражала необходимость платить отчисления авторам песен.
В феврале он величественно проинформировал «Рекорд миррор», что к осени станет «самым влиятельным независимым музыкальным продюсером Великобритании». Поскольку одни только «Стоунз» такого титула не оправдывали, он деятельно искал других музыкантов, которые войдут в его звукозаписывающее стойло а-ля Спектор, — и одного уже нашел. Он подписал Клео Силвестер, которая полтора года назад прослушивалась на бэк-вокалистку «Стоунз», а потом крутила с Миком платоническую любовь и разбила ему сердце. Собственно, Мик и порекомендовал ее Олдэму, хотя сам до сих пор так переживал разрыв, что дружить с Клео не мог.
В исполнении Клео Олдэм выпустил старый хит The Teddy Bears «To Know Him Is to Love Him» — первую запись и первый продюсерский успех настоящего Фила Спектора. На оборотной стороне записали инструментал «There Are but Five Rolling Stones», сыгранный «Стоунз», но помпезно приписанный «Оркестру Эндрю Олдэма». Поп-карьера у Клео не задалась, но впоследствии она стала актрисой и получала премии; в частности, она сыграла в моноспектакле о Мэри Сикоул, «чернокожей Флоренс Найтингейл» времен Крымской войны.
Бытовые условия в доме 33 по Мейпсбери-роуд и тот факт, что Брайан пропадал в Уиндзоре, означали, что писать песни в «Роллинг Стоунз» более или менее придется Мику и Киту. Кит мастерски брал гипнотические аккорды — как в «Not Fade Away», — Мик искусно обращался со словами, и это, в свою очередь, определяло, кто будет писать стихи, а кто музыку. Оба признавали, что идея богатая, но так трепетали перед многочисленными конкурентами, что боялись сесть и попробовать. Олдэм вливал в них весь свой изощренный дар убеждения до капли — мол, вы вспомните, с какой легкостью тогда в клубе Кена Кольера Джон и Пол набросали «I Wanna Be Your Man», — живописал фантастические (и сильно преуменьшенные, как выяснилось впоследствии) авторские отчисления. Даже это не подвигло Мика попробовать.
Наконец однажды вечером в ноябре 1963 года Олдэм прибегнул к насилию: запер Мика с Китом в кухне, предварительно убрав оттуда всю еду и напитки, а сам уехал на вечер к матери в Хэмпстед. Если хотят сегодня пожрать, крикнул он на прощание, чтоб к его возвращению была песня. Вернувшись спустя пару часов, он тихонько открыл дверь, на цыпочках поднялся до середины лестницы и услышал, что они вовсю работают. Он снова спустился, хлопнул дверью и заорал: «Ну что, написали?» Обиженный голодный Мик — губы не покормлены — «сказал, что они, блядь, написали, и пусть я, блядь, только попробую сказать, что мне не нравится».
Эта первая попытка, неосознанный ответ на давление Олдэма, называлась «It Should Be You» и достаточно походила на настоящую песню, а потому они попробовали снова. И снова. По счастью, «Стоунз» как раз отправлялись в третьи британские гастроли — на сей раз вместе с другим бывшим студентом от британской поп-музыки Майком Сарном, — что предоставляло им ролевые модели, с которых можно брать пример, и многие часы скуки за кулисами или в фургоне Стю, где сочинение мелодий и стихов прямо-таки грело душу. Вскоре Мик и Кит набрали с полдюжины песен и из самых многообещающих во время кратких наездов обратно в Лондон составили черновую демозапись на «Риджент саунд». Все эти песни выдавали романтическую, даже феминную сторону сочинителей, решительно неприемлемую для «Стоунз»; некоторые, более того, были прямо рассчитаны на девочек: «My Only Girl», «We Were Falling in Love», «Will You Be My Lover Tonight?». Чтобы зафиксировать авторские права и получать хоть какие-нибудь отчисления, Олдэм создал издательскую компанию «Нанкер Фелдж мьюзик» — намеренно гротескное название в противовес ненавязчивым и традиционным Northern Songs[111]«Битлз». «Нанкером» Брайан называл свои гримасы а-ля Везунчик Джим, а Фелдж был соседом «Стоунз» по квартире на Эдит-гроув, который живописно харкал на стены.
Поиски исполнителей на эти первые песни Джаггера и Ричарда Олдэм ограничивал нижними слоями британской поп-музыки и даже там добился крайне скромных успехов. «Will You Be My Lover Tonight?» записал общий друг Олдэма и «Стоунз» по имени Джордж Бин — сингл вышел на «Декке» в январе 1964 года и канул без следа. «Shang A Doo Lang», без зазрения совести содранная с «He’s Sure the Boy I Love» The Crystals, отошла шестнадцатилетней новоявленной певице Эдриэнн Поста; Олдэм выпустил ее, оформив спектральными эффектами «стены звука». Самым статусным уловом оказался Джин Питни, крупная американская фигура, чья нежность к лондонским поп-низам привела его к игре на перкуссии при записи «Not Fade Away». Так вышло, что Питни требовалось чем-нибудь догнаться после недавнего крупного хита «24 Hours from Tulsa» Бэкерэка и Дэвида. Олдэм уговорил его взять «My Only Girl», переименованную в «That Girl Belongs to Yesterday». Питни существенно переписал песню, но, когда она попала в британский «Топ-10» и даже просочилась в американский «Топ-100», авторство Мика и Кита сохранилось.
Эдриэнн Поста была дочерью богатого мебельщика, который планировал не мытьем, так катаньем превратить дочку в звезду. В начале марта «Декка» выпустила ее версию «Shang A Doo Lang», и Олдэм уломал мистера Поста по такому случаю закатить вечеринку в его квартире на Симор-плейс в Бейсуотере. На вечеринке состоялась судьбоносная встреча, хотя и не та, которую планировал Олдэм. Решив, что Киту Ричарду пора «начать гулять с кем-нибудь, кроме гитары», Олдэм попросил свою подругу Шейлу Клейн привести кого-нибудь для Кита. Та выбрала подругу с удачным именем Линда Кит, бывшую секретаршу из «Вог», выросшую до фотомодели.
В 1964 году вечеринки по поводу выхода пластинок были необычным делом, и пожелать синглу Эдриэнн семи футов под килем, а также воспользоваться гостеприимством мистера Поста заявилась огромная толпа представителей Свингующего Лондона. В толпе этой был Питер Эшер из дуэта «Питер и Гордон»,[112] тоже недавно поживившегося песнями Леннона и Маккартни. Эшер привел с собой свою сестру-актрису Джейн и ее парня Пола Маккартни, который жил в доме Эшеров на Уимпоул-стрит в Мэрилебоне. С ними же подтянулся и старый хэмпстедский приятель Олдэма по имени Джон Данбар, и его семнадцатилетняя подруга Марианна Фейтфулл.
Это имя всегда казалось слишком совершенным для его носительницы — «Фейтфулл», с двумя «л», подразумевало двойную дозу невинной верности,[113] — но его не изобретали пресс-агенты, как многие полагали впоследствии. Отец Марианны был ученым, звали его Роберт Глинн Фейтфулл, во Вторую мировую он служил в британской разведке, потом защитил докторскую степень по психологии в Ливерпульском университете. В этой, казалось бы, воплощенной английской розе ничто не намекало на экзотические корни, с которыми не мог бы тягаться никто в жизни Мика — ни до, ни после.
Ее мать Ева была австро-венгерской аристократкой, баронессой Эриссо, чья семья Захер-Мазох прослеживает свою историю до Карла Великого. Двоюродный дедушка Евы Леопольд Захер-Мазох — автор повести «Венера в мехах», где он в честь себя нарек «мазохизмом» удовольствие, испытываемое человеком от боли. Ева выросла в роскоши эпохи Габсбургов, в Вене 1930-х была актрисой и танцовщицей в труппе Макса Райнхардта,[114] могла бы поехать с ним в Америку и сделать карьеру в Голливуде. Однако она вышла за британского разведчика Роберта Фейтфулла и поселилась с ним в Великобритании, где в 1946-м родился их единственный ребенок, дочь Марианна.
Пара разъехалась в 1952-м, и австрийская баронесса осела не где-нибудь, а в Рединге, скучном беркширском городке, славном разве что печеньем «Хантли и Палмер» и «Балладой Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда. Здесь она купила домишко в бедном районе и работала то продавщицей-консультанткой, то официанткой в кофейне, то автобусным кондуктором, между тем внушая дочери ощущение патрицианского превосходства. Марианна на полублаготворительной основе отучилась в школе Святого Иосифа при католическом монастыре, и девочек там держали в такой строгости, что им приходилось мыться в комбинациях, дабы ненароком не согрешить, взглянув на собственное нагое тело.
Она выросла потрясающе умной красавицей, невнятно невинной, но с роскошным телом; говорила изысканно и застенчиво, однако обладала пытливым умом и пела богатым меццо-сопрано. Она ни капли не сомневалась, что ей уготовано выступать в театре и на музыкальной сцене — возможно, и то и другое, — и к шестнадцати уже выступала фолк-певицей в кофейнях Рединга. В начале 1964 года она заехала в Кембридж на студенческий бал и познакомилась с другом Эндрю Олдэма Джоном Данбаром, который изучал тогда изобразительные искусства в Черчилль-колледже. Олдэм хотел расширить свою менеджерскую империю и поинтересовался у Данбара, не знает ли тот каких-нибудь певиц. «Вообще-то, знаю», — ответил Данбар.
На вечеринку к Эдриэнн Поста большинство девиц явились в «кукольных» платьицах, разноцветных, как бабочки, с вызывающе короткими юбками. Марианна надела синие джинсы и мешковатую рубаху Данбара — и это было сексуальнее, чем любой обтягивающий наряд. Тони Калдер стоял у двери с Миком, Олдэмом, Крисси Шримптон и Шейлой Клейн; он до сих пор помнит ее появление: «Будто кто-то выключил звук. Будто нам явилась Дева Мария с потрясающими сиськами. Эндрю и Мик хором сказали: „Я хочу ее выебать“. Их подруги такие: „Что-что вы сказали?“ А Мик и Эндрю: „Мы сказали, хотим ее записать“».
Марианна тогда полагала «Роллинг Стоунз» «школьным хулиганьем… куда им до лоска Джона Леннона или Пола Маккартни». По ее позднейшим рассказам, она бы и не заметила Мика, если бы он в очередной раз не скандалил с Крисси, «а та плакала и орала на него… и в пылу у нее отклеивались накладные ресницы». Больше всего ее заинтересовал Эндрю Олдэм, особенно когда он сам подошел («носатый, угловатый, на хищную птицу похож»), бесцеремонно осведомился у Джона Данбара, как ее зовут, — в те годы о женском равноправии еще не слыхали, — и, узнав, что ее взаправду зовут Марианной Фейтфулл, пообещал сделать ее поп-звездой.
К своему изумлению, в считаные дни Марианна заключила контракт с «Деккой» и договорилась о записи сингла, который спродюсирует Олдэм. На первой стороне должна была быть песня Лайонела Барта «I Don’t Know How (To Tell You)», но она попробовала, и выяснилось, что песня совсем не ложится на ее голос и не подходит личности, которую планировал слепить из нее Свенгали. Олдэм обратился к своему карманному дуэту Джаггер — Ричард и четко проинструктировал их, какая ему нужна баллада для Марианны: «Она из монастыря. Я хочу песню с кирпичными стенами, высокими окнами и без никакого секса».
Песня подписана двумя именами, но Тони Калдер вспоминает, что задумка была лично Мика, — тот работал с сессионным гитаристом Биг Джимом Салливаном.[115] Получился монолог одинокой, разочарованной, уже пожившей на свете женщины — напоминающий «Волшебницу Шалот» Альфреда Теннисона и предвосхищающий битловскую «Eleanor Rigby», — вспышка чувствительности, почти женской интуиции, Мику безусловно присущей, но редко выказываемой. Первоначальное название «As Time Goes By» превратилось в «As Tears Goes By», чтобы не путалось со знаменитым номером пианиста Дули Уилсона в «Касабланке».
Оглядываясь назад, Марианна считает «As Tears Goes By» «песней для Франсуазы Арди…[116] Европоп, как из французского музыкального автомата… „Волшебница Шалот“ на мелодию „These Foolish Things“[117]». И однако, она признает, что для столь неопытного сочинителя песня демонстрирует замечательную зрелость, даже прозорливость. «Совершенно поразительно, что двадцатилетний мальчик написал песню о женщине, которая грустит по своей жизни. Необъяснимо здесь то, что Мик написал этот текст задолго до всего, что случилось… в этой песне как будто предсказана вся наша с ним история».
На вторую сессию Марианна поехала из Рединга в Лондон под присмотром подруги, Салли Олдфилд (сестры Майка, будущего гениального создателя «Tubular Bells»[118]). Олдэм не отступился от формулы «кирпичные стены и никакого секса», и энергичное меццо-сопрано Марианны в записи приглушено до шепотной застенчивости, подчеркнутой трагизмом cor anglais, он же английский рожок. Мик и Кит наблюдали запись, а потом подвезли девушек к Паддингтону на такси. В дороге Мик пытался усадить Марианну к себе на колени, но та подсунула ему Салли. «Вот в таком ключе все происходило, — вспоминает она. — Ах ты, думаю, наглый паршивец. Ну что за детский сад?»
В течение месяца «As Tears Goes By» попала в британский «Топ-20» и в итоге добралась до девятого места. Британская поп-музыка наконец получила совершенно английскую певицу — во всяком случае, такое складывалось впечатление — вместо недоделанных американских. Газетчики озадаченно чесали в затылке: два участника группы, которая прославилась своей непристойностью, необузданностью и неотесанностью, впервые втолкнули в чарты аристократию — не говоря уж о невинности.
Казалось бы, успех «As Tears Goes By» должен был вызвать к жизни поток удач сочинительского дуэта Джаггера и Ричарда, которые в конце концов принесут славу их собственной группе, а не череде разнородных пришлецов. Но, как ни странно, песня на девятой позиции чартов их, скорее, затормозила. Мик понятия не имел, откуда эта песня взялась; они с Китом бились неделями, и Мик уже отчаялся написать что-нибудь хоть вполовину столь же удачное.
Разумеется, когда 17 апреля вышел первый альбом «Роллинг Стоунз», было еще отнюдь не очевидно, что в их рядах таятся будущие Леннон и Маккартни. Альбом записали на «Риджент саунд» за пять дней, которые удалось урвать у гастролей с The Ronnetes, и он почти целиком состоял из каверов, от которых их так упорно отучал Олдэм: «Carol» Чака Берри, «Mona (I Need You Baby)» Бо Диддли, «I Just Want to Make Love to You» Вилли Диксона, «I’m a King Bee» Джеймса Мора, «Honest I Do» Джимми Рида, «Can I Get a Witness?» Марвина Гея, «Walking the Dog» Руфуса Томаса, «Route 66» Бобби Трупа. Единственная композиция Джаггера и Ричарда, которую сочли достойной альбома, — «Tell Me (You’re Coming Back)», гулкая баллада, отдающая мерсийским битом. Собственно говоря, альбом напоминал живой концерт «Стоунз» (как и первый альбом «Битлз»), и его непосредственность лишь подчеркивалась примитивной аппаратурой «Риджент саунд» и страдальческими взглядами Эндрю Олдэма на часы. Во время записи «Can I Get a Witness?» обнаружилось, что ни Мик, ни все остальные не помнят текста Марвина Гея целиком. Пришлось срочно звонить издателю песни, просить, чтоб нашли текст и оставили у секретарши. Физически, по счастью, развитый вокалист пробежал полмили от Денмарк-стрит до Сэвил-роу, забрал текст, потом вернулся. В записи слышно, что он еще толком не отдышался.