Зеркало идей - Мишель Турнье 3 стр.

И все же подвал — это место жизни, а чердак — место смерти. Чердаки всегда похожи на небесные балконы, с которых, как писал Бодлер, давно умершие годы склоняются в робронах полинялых. На чердаке пахнет пылью и увядшими цветами. Там можно найти детскую коляску, покалеченных кукол, дырявые соломенные шляпы, пожелтевшую книгу с картинками, газеты, прославляющие бесконечно далекую современность. На чердаке бывают страшные перепады температуры: летом тут можно спечься, зимой — околеть. Осторожней ворошите нутро дремлющих здесь чемоданов и сундуков: не разбудить бы ненароком постыдную семейную тайну.

Если лестница, которая поднимается на чердак, сухо поскрипывает под ногой, деревянная, легкая, то от той, что спускается в погреб, холодной, каменной, влажной, тянет плесенью и жирной землей. Там круглый год держится постоянная температура, и зимой как будто тепло, а летом прохладно. Чердак обращен к прошлому, его дело — хранить и помнить, а в погребе зреет грядущее время года. Под сводом покачивается косица лука-шалота, в бутылках, разложенных по ячейкам стеллажа, выдерживается вино. В углу мрачно поблескивают заготовленные на зиму угольные брикеты. Напротив высится тусклая груда картошки. На полках выстроились банки с вареньем и пьяной вишней. В погребе нередко можно увидеть столярную или гончарную мастерскую, в которой отец семейства проводит воскресные дни.

…Те, кто пережил войну, до сих пор помнят, что только в подвале можно было укрыться от бомбежек. А те, кому во время Освобождения было двадцать, танцевали в подвальных кабачках Сен-Жермен-де-Пре.

Да, каждый погреб таит в себе обещание сокрытых чудес. Здесь берет начало живой корень дома. А на чердаке парят его воспоминания, его поэзия. Символ погреба — крыса, самое живучее из млекопитающих, тогда как символ чердака — сова, птица Минервы, богини мудрости.

В десять лет мы искали приюта под стропилами чердака. Мертвые птицы, разверстое нутро сундуков, затейливые платья: будто попал за кулисы жизни.

Вода и огонь

И вода, и огонь тесно, но каждый по-своему, связаны с жизнью. Мы чувствуем — и наука это подтверждает, — что любая жизнь берет начало в воде. Из моря вышли млекопитающие, и ребенок появляется на свет в околоплодных водах. Даже болота кишат микроорганизмами.

А на пламя мы глядим, как зачарованные, потому что оно доказывает наличие души. Жизнь идет от воды, но огонь и есть сама жизнь: жар, пыл, а чуть дунешь — и нет ее. В блуждающем огоньке — зыбком, неверном мерцании над черными водами болот — нам чудится весточка живой души.

Человек, будто бы из жестокости или извращенности, упорно сводит этих двух врагов. Мало того что он ставит на огонь котел, чтобы вскипятить воду, — так он еще и тушит вечером костер, выливая на угли ведро воды. Что уж говорить о пожарном, само дело которого — стравливать гидру и дракона, направляя струю воды в очаг пожара. И тут надо вспомнить безнадежно горькую испанскую пословицу: «Не выйти огню сухим из воды». Горькую — потому что огонь олицетворяет здесь воодушевление, пылкую предприимчивость, юношеский задор, а вода — уступки действительности, печальные и тягостные.

Но человеческому гению мало было противопоставить огонь и воду. Он сумел свести их к единому элементу, получив спирт, который иногда называют огненной водой. Спирт — это сразу и вода, и огонь. Правда, к некоторым он поворачивается лишь одной из сторон. Так, по словам Гастона Башляра, Э. Т. А. Гофман и Эдгар По были пьяницами, оба искали вдохновения на дне бутылки. Но «гофмановский алкоголь пламенеет; он отмечен чисто качественным, чисто мужским знаком огня. Алкоголь Эдгара По топит, приносит забвение и смерть; он отмечен чисто количественным, женским знаком воды. Гений Эдгара По связан со спящими, мертвыми водами, с прудом, в котором отражается дом Ашеров»[9].

О воде

Ниже меня, всегда ниже меня, расположена вода. Я всегда гляжу на нее опустив глаза. Как на почву, как на часть почвы, как на видоизменение почвы.

Она светлая и блестящая, аморфная и свежая, пассивная и настойчивая в своей единственной слабости — подчиняться весу; располагая особыми средствами, чтобы потворствовать этой слабости: буравя, лавируя, размывая, сочась.

Внутри нее самой эта слабость также дает о себе знать: она без конца обрушивается, ежеминутно отказывается от своей формы, все стремится себя унизить, распластаться по земле, как труп, как монахи некоторых орденов. Еще ниже — таков, кажется, ее девиз: обратное высокому[10].

История и география

История и география. Иными словами, время и пространство, но не пустых и абстрактных сфер: время, где теснятся события, пространство, загроможденное деревьями и домами.

По размышлении странным покажется, что эти две отрасли знаний и исследований традиционно вверяют одному и тому же учителю. Разве можно одновременно и в равной степени интересоваться историей и географией? Не идет ли речь о противоположных, и даже несовместимых, вкусах — или одно, или другое? Историк — гуманист в самом широком смысле слова. Ему важны люди, и только люди, в особенности «великие». Для географа же предметом изучения может стать пустыня, девственный лес или коралловый архипелаг. В его ведении находятся флора, фауна и полезные ископаемые.

Это профессиональное разделение наблюдается и в искусстве. Есть художники-истористы — занимавшие вплоть до прошлого, XIX, века вершину академической иерархии, — и есть пейзажисты. Последние, долгое время прозябавшие в тени истористов, взяли реванш с приходом импрессионизма, перевернувшего представление о живописи, так что в XX веке почти не видно исторических полотен. Почти — ибо знаменитая «Герника» Пикассо, бесспорно, подпадает под этот низложенный жанр. И все-таки нельзя не обратить внимания, что бедствия войны 39–45-х годов, определившие тему стольких произведений литературы, практически не попали на стены музеев и галерей. Отметим, что портрет и обнаженную натуру можно было бы причислить к историческому жанру (как детали больших полотен), а натюрморт отнести к искусству пейзажа.

Тот же самый «ключ» подходит и к литературе. Театр, от Шекспира до Виктора Гюго, безмерно обязан истории. Главное место здесь отводится историческому роману — жанру, представленному как Вальтером Скоттом, так и Арагоном, и Сартром. Но достоинство этих великих примеров еще и в том, что от них мы, отталкиваясь от противного, обращаемся к произведениям, где пейзажи играют более важную роль, чем события. Так, «историческому роману» Александра Дюма можно противопоставить «географический роман» Жюля Верна или Карла Мая. Самая блестящая разновидность такого рода географического романа — литература экзотическая, во Франции связанная с именами, скажем, Пьера Лоти, Клода Фаррера или Поля Морана. Этой бродяжьей, исследовательской жилке можно противопоставить — внутри того же «географического» жанра — вдохновение оседлого толка, которое почерпнуто из неисчерпаемых рудников одного уголка земли. Этим славятся писатели-регионалисты, такие, как Жан де ля Варанд, выходец из Нормандии, бургундец Анри Венсено, овернец Анри Пурра, бретонец Пьер-Жакез Элиас, уроженец Прованса Анри Боско — а еще Жан Жионо и даже Франсуа Мориак, чье творчество никак не вместить в тесноватые рамки «регионального». Прибавим сюда самого чистого представителя жанра Жюльена Грака, в чьих произведениях, даже самых далеких от его собственной жизни, нет-нет да и сказывается учитель географии, которую он преподавал под именем Луи Пуарье, сохранившим привкус спелого плода[11]. Вот сколько писателей, у которых земля и берега, леса и воды, дождь и свет такие же персонажи, как мужчины и женщины.

Писатель-географ не живет вне времени, отнюдь нет. Но временное пространство, которое его окружает, не то же, что у историка. Историческое время — это необратимая последовательность непредсказуемых и почти всегда трагических событий, самое рядовое — война, абсолютное зло. А географическое время, напротив, вписывается в круговорот времен года. Конечно, и погода иной раз выкинет коленце наперекор всем прогнозам. Но даже дожди, грозы, туманы и короткие просветы по большей части приходят и уходят, послушные череде времен года, которые окрашивают их в характерные цвета — в розовое весной, в зелень летом, в золото осенью, в белое зимой.

Не пойти ли и дальше, позволив себе сказать, что вдохновение «географического» толка — исполненное, в оседлой своей версии, любви к родному краю, а в версии кочевой исследовательского пыла — оптимистично по своей сути? Тогда как исторический роман, «вдохновленный» бесчинствами властей предержащих, рисует мир мрачными красками.

Эти замечания общего плана не только проливают свет на многие произведения литературы, но и подсказывают, как выделить в ней противоположности. Так, фигуры двух немецких писателей, принадлежащих к одному и тому же поколению — речь о Томасе Манне (1875–1955) и Германе Гессе (1877–1962), — проясняются, если соотнести их друг с другом и противопоставить, как историю с географией. Линейное и разрушительное, размеченное пунктиром катастрофических событий, время задает структуру всему творчеству Томаса Манна — от «Будденброков», хроники распада одной богатой и уважаемой семьи из Любека, до «Доктора Фаустуса», отразившего на своих страницах бурную эпоху 33–45-х годов. Сама длительность жизни опустошает, поскольку героя романа Адриана Леверкюна на протяжении всех его дней сопровождает сифилис — болезнь, скрытое развитие, а затем и проявление которой определяет ритм его существования, сначала обострив его природный дар, а затем превратив в безумца. Сложно придать течению времени более трагическое звучание. Искусство, в котором проявляется гений Адриана, — музыка, в особенности, музыка додекафоническая, к которой Томаса Манна приобщил в Калифорнии собрат по изгнанию Теодор Адорно, то есть музыка абстрактная, безжизненная, сухая.

Что же до отношений Томаса Манна с местами, где прошла его жизнь, нельзя не заметить, что они всегда носят случайный характер, вернее, определяются факторами, никак не связанными с тем или иным уголком земли, — семейными обстоятельствами или превратностями истории. И Мюнхен, и Калифорнию, да наконец, и Кильхберг на берегу цюрихского озера он выбрал только потому, что его подталкивали события; его не заботил дух этих мест.

Но есть и другие писатели, которые, казалось бы, к этому духу прислушиваются, если не сказать даже, принюхиваются, из года в год подыскивая себе местечко, которое устраивало бы их во всем. С этой точки зрения нет ничего показательней, чем скитания Фридриха Ницше по Италии и Швейцарии. Стеная, он ищет воздуха[12], где было бы лучше его телу и душе. Даже местная пища имеет для него большое значение. То же и с Германом Гессе, который постоянно пребывал в поисках лучшей земли, где бы он мог обосноваться. Но толкает их к перемене мест отнюдь не зов бродяжьей души. Наоборот, это домоседы, приглядывающие себе уголок, чтобы окончательно пустить корни. Но скитания могут затянуться до конца дней, окажись вдруг, что это уголок, которого нигде нет, — этимологический перевод слова УТОПИЯ. Верно, таков и был жребий Фридриха Ницше. Что же до Германа Гессе, его последний шедевр, «Игра в бисер», действие которого происходит в вымышленной стране, — самая что ни на есть типичная утопия.

Географические очертания рисует Бог, а историю пишет кровавыми буквами Дьявол.

Солнце и луна

Восход, расцвет, зенит, закат — за несколько часов солнце проходит основные этапы жизни, не по-земному короткой и пышной. Но этот путь — который так много значит для нас в повседневной жизни — всего лишь иллюзия, поскольку со времен «революции Коперника» (1543) нам известно, что вращается как раз земля, а солнце остается неподвижным. Теория, можно сказать, провальная, ведь мы, вопреки Копернику, по-прежнему видим, как солнце восходит и заходит — явление несомненное, с которым эта теория ничего не может поделать. Правдоподобие придает некоторым иллюзиям такую стойкость, что любые доводы оказываются бессильны.

Хотя луна движется по небу, как и солнце, ее траекторию мы будто не замечаем. Нам хочется луны неподвижной. Правда и то, что все наши ночи, даже самые светлые, заняты сном — где уж тут уследить за ходом луны.

Бывают ночи безлунные, которые, как ни парадоксально, мы зовем новолунием. Но не бывает дней без солнца. Даже когда его скрывают облака, мы знаем, что оно там, раз стоит день.

Загадочная власть луны проявляется в приливах и отливах. Луна тянет на себя необъятное водное покрывало — это отлив, затем отпускает его — и это прилив. Объяснения, которые дают этому феномену ученые, настолько туманны, что становится понятно: ничего им непонятно. Впрочем, так всегда — если уж в деле усматривают влияние луны, значит, ничего тут не понять. Как, например, в поведении людей, именуемых лунатиками. Или в происхождении белесоватых пятен, невесть откуда берущихся на коврах и паласах, — так называемых лунных отметин.

Солнце же, напротив, — олицетворенный рассудок, равновесие, архитектура. Потому-то Людовик XIV и захотел сделаться Королем-Солнцем. Очевидно, что солнце мужского пола, а луна — женского, и есть что-то ненормальное в том, что немецкий язык распределил их иначе. И все же бог солнца Аполлон и богиня луны Диана не муж и жена, а брат и сестра. Обоим претит брачный союз: луне мешает ее девственная холодность, солнцу — его самодовлеющая полнота.

«Луна — это солнце статуй», — написал Жан Кокто. Он мог бы написать проще: луна — это статуя солнца. А солнечные ванны — мода на которые не сдает позиций, как ни осуждай нас доктора, — принимают для того, чтобы превратить тело в свою собственную статую из золотистой бронзы — статую, отлитую солнцем.

Слава — солнце мертвых.

Серое и цветное

Современная физика безоговорочно приняла теорию Ньютона о природе света и цвета. Свет происходит от солнца — небесного тела, температура которого примерно шесть тысяч градусов. Это «белый свет».

Ньютон учит, что проходя сквозь призму, этот свет обнаруживает свою сложную природу, совокупность световых волн, дающих — по увеличению длины — фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый и красный цвета. Со стороны длинных волн — за границей красного — располагаются инфракрасные лучи, невидимые, но дающие тепло. Со стороны коротких волн — за фиолетовым — располагаются лучи ультрафиолетовые; они также невидимы, зато запечатлеваются на фотопленке.

Гёте всю жизнь оспаривал теорию Ньютона, согласно которой все цвета уже содержатся в бесцветном луче и выходят из него как бы разъятыми. Для Гёте свет изначально един и неделим. Это кажется ему очевидным, безусловным, нормальным, едва ли не нравственным. Мысль о том, что белый свет получается в результате смешения всех цветов, приводит его в ужас.

Но откуда тогда берутся цвета? Они — плод воздействия на свет внешнего мира. Свет порождает их, проходя сквозь «мутную среду» — и такой средой может быть воздух поднебесья (дающий синеву), воды моря (рождающие серо-зеленый цвет) или углы хрустальной призмы (распускающей радугу).

Стало быть, семь цветов как семь скорбей света, или — в начальной стадии — как семь смертных грехов, которые смущают покой детской души, по сути своей чистой и цельной.

Точка зрения Гёте наглядно проявляется в том, какую пленку, цветную или черно-белую, выбирают себе сегодня фотографы. Конечно, на огромном рынке любительской фотографии безраздельно царит первая. Но это туристические и семейные снимки без претензии на творчество. Цвет лишь удачно скрадывает их убожество.

Великие же творцы, мастера фотоискусства — Картье-Брессон, Кертеш, Лартиг, Уэстон, Брассай, Дуано и другие, напротив, признают только черно-белую фотографию. Пора, впрочем, отказаться от этого термина: почему черно-белая, если в ней нет ни черного, ни белого? Она состоит из оттенков серого, от самого светлого до самого темного. Перед нами пепельный гризайль — вот откуда и четкость, и глубина.

Эти серые снимки доносят до нас действительность чистую, первозданную, как ее вылепил Бог в семь дней творения мира. Они позволяют увидеть самую суть вещей.

Вот что можно прибавить: серый снимок ближе к действительности, чем цветной, потому что действительность серая. Мир вокруг нас сам по себе бесцветен. Его расцвечивают художники, и если нам кажется, что мы видим все в цвете, то лишь потому, что мы слишком много ходили по выставкам картин и галереям. С тех пор к нам крепко-накрепко пристали цветообразующие очки.

Гласные

Примечания