В романе Рабле Вольтер видит только голую и прямолинейную сатиру, все же остальное для него ненужный балласт. В «Храме вкуса» («Temple du goût», 1732) Вольтер изображает «библиотеку бога», где «почти все книги исправлены и сокращены рукой муз». Вольтер помещает в этой библиотеке и произведение Рабле, но оно «сокращено до одной восьмой доли». Такого рода сокращения писателей прошлого чрезвычайно характерны для просветителей.
В XVIII веке были предприняты и реальные попытки сократить и очистить – «expurger» – Рабле. Аббат Марси в своем «Модернизированном Рабле» не только модернизирует язык Рабле, очищает его от диалектизмов и архаизмов, но и смягчает раблезианские непристойности. Еще дальше в этом последнем направлении идет аббат Перо (Pérau), издавший в том же 1752 году в Женеве «Oeuvres choisies». Здесь устранено все сколько-нибудь непристойное и грубое. Наконец, в 1776 году издается очищенный Рабле специально «для дам» в знаменитой «Bibliotheque universelle des romans» (1775–1778) [74]. Все эти три издания весьма показательны для XVIII века и его отношения к Рабле.
Итак, просветители, в общем, не поняли и не оценили Рабле – во всяком случае, в плане своего теоретического сознания. И это понятно. В эпоху Просвещения, по словам Энгельса, «мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего» [75]. Этот абстрактный рационализм, антиисторизм, тенденция к отвлеченной всеобщности, недиалектичность (отрыв отрицания от утверждения) не позволили просветителям понять и теоретически осмыслить народно-праздничный амбивалентный смех. Образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия никак нельзя было подвести под мерку просветительского разума. Необходимо, однако, отметить, что практически и Вольтер в своих философских повестях и в «Орлеанской девственнице», и Дидро в «Жаке-фаталисте» и, особенно, в «Нескромных сокровищах» не были чужды раблезианской образности, правда, ограниченной и несколько рационализированной.
Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на литературу XVIII века довольно значительно. Но влияние это формализовано: карнавальные формы превратились в художественные средства (преимущественно сюжетно-композиционного характера), поставленные на службу различным художественным целям. У Вольтера они служат сатире, еще сохраняющей универсальность и миросозерцательность; но смех здесь редуцирован до минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый «смех Вольтера»: его сила и глубина в остроте и радикализме отрицания, но обновляющего и возрождающего момента он почти вовсе лишен; все положительное лежит вне смеха и носит характер отвлеченной идеи.
Иным художественным целям служат карнавальные формы в литературе рококо. Здесь сохраняется положительный веселый тон смеха. Но все здесь становится комнатным, маленьким, улегченным. Площадная откровенность становится интимностью, непристойность, связанная с материально-телесным низом, превращается в эротическую фривольность, веселая относительность – в скептицизм и бездумность. Но все же в этой комнатной и гедонистически окрашенной веселости сохранялись какие-то живые искорки карнавального огня, сжигающего «ад». На фоне хмурой серьезности морально-дидактической литературы, столь распространенной в XVIII веке, стиль рококо все же продолжал, пусть односторонне и крайне обедненно, традиции веселой карнавальности.
В эпоху французской революции Рабле пользуется среди ее деятелей громадным авторитетом. Из него делают даже пророка революции. Родной город Рабле – Шинон – принимает имя «Шинон-Рабле». Эпоха верно почувствовала глубокую революционность Рабле, но нового и правильного истолкования его она дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи – это книга Женгене, вышедшая в 1791 году: «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве». Женгене стоит в основном на точке зрения историко-аллегорического метода, но он применяет его глубже и пытается вскрыть социально-политическую концепцию Рабле. Здесь проявляется, однако, антиисторизм Женгене, человека XVIII века. Он превращает Рабле в последовательного врага королевской власти. На самом же деле Рабле вовсе не был врагом этой власти, напротив, он отлично понимал ее прогрессивное значение в свою эпоху [76]. Это основная ошибка Женгене. Совершенно неправильно, в духе XVIII века, понимает он и гротескные преувеличения у Рабле: он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например, гротескные преувеличения количества еды, питья и одежды, которые идут на Гаргантюа, должны, по Женгене, показывать, как дорого стоят короли своим народам. Он совершенно не слышит звучащего здесь мотива изобилия, не понимает амбивалентной логики материально-телесного низа. Воспринимать раблезианскую избыточность в духе чрезмерных расходов по цивильному листу, конечно, чрезвычайно наивно. В этом отношении книга Женгене остается на уровне понимания Рабле XVIII веком.
В XVIII веке процесс разложения народно-праздничного смеха, прорвавшегося в эпоху Возрождения в большую литературу и культуру, в сущности, завершился. Одновременно завершился в основном и процесс формирования тех новых жанровых разновидностей смеховой литературы, сатирической и развлекательной, которым предстоит господствовать в XIX веке. Сложились в основном и те формы редуцированного смеха – юмора, иронии, сарказма и др., – которые будут развиваться в качестве стилистического компонента серьезных жанров (главным образом романа). Но рассмотрение всех этих явлений не входит в нашу задачу [77]. Нас интересовала лишь магистральная традиция народно-праздничного смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще Ренессанс), и ее постепенное затухание в последующие два века.
* * *Наша работа носит в основном историко-литературный характер, хотя она и связана довольно тесно с проблемами исторической поэтики. Но более широких общеэстетических вопросов и, в частности, вопросов эстетики смеха мы в ней не ставим. Мы раскрываем здесь только одну исторически определенную форму смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не в полном ее объеме, а в границах анализа творчества Рабле. В этом смысле наша работа может дать только некоторый материал для философии и эстетики смеха, не больше.
Исследуемая нами исторически определенная форма смеха народной культуры противостояла не серьезности вообще, а также исторически определенной форме односторонней догматической серьезности средневековья. Но история культуры и литературы знает и другие формы серьезности. Так, античная культура знала форму трагической серьезности, которая получила наиболее глубокое выражение в жанре древнегреческой трагедии. Трагическая серьезность универсалистична (поэтому и можно говорить о «трагическом мировоззрении») и проникнута идеей зиждительной гибели. Трагическая серьезность абсолютно лишена догматизма. Догматическая трагедия так же невозможна, как и догматический смех (классицистская трагедия в своих лучших образцах преодолевает догматизм). Догматизм во всех его формах и разновидностях одинаково убивает и подлинную трагедию, и подлинный амбивалентный смех. В условиях же античной культуры трагическая серьезность не исключала смехового аспекта мира и сосуществовала с ним. За трагической трилогией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее в плане смеха. Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий и даже требовала смехового корректива и восполнения [78]. Поэтому между официальной и народной культурами в античном мире и не могло быть такой резкой противоположности, как в средние века.
На античной же почве сложилась и другая форма серьезности, также лишенная догматизма и односторонности (в принципе) и способная пройти через горнило смеха, – форма критической философии. Основоположник ее – Сократ – был непосредственно связан с карнавальными формами античности, которые оплодотворили сократический диалог и освободили его от односторонней риторической серьезности.
В культуре нового времени огромное значение получила особая форма серьезности – строгая научная серьезность. В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой односторонности, она проблемна по своей природе, самокритична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая серьезность оказывает могучее влияние и на художественную литературу, подвергаясь в ней, конечно, соответствующей трансформации.
И в области самой художественной литературы во все эпохи ее развития существовали – и в эпосе, и в лирике, и в драме – многообразные формы глубокой и чистой, но открытой серьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершимому целому мира [79].
В культуре нового времени огромное значение получила особая форма серьезности – строгая научная серьезность. В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой односторонности, она проблемна по своей природе, самокритична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая серьезность оказывает могучее влияние и на художественную литературу, подвергаясь в ней, конечно, соответствующей трансформации.
И в области самой художественной литературы во все эпохи ее развития существовали – и в эпосе, и в лирике, и в драме – многообразные формы глубокой и чистой, но открытой серьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершимому целому мира [79].
В мировой литературе существуют произведения, внутри которых оба аспекта мира – серьезный и смеховой – сосуществуют и взаимно отражают друг друга (именно целостные аспекты, а не отдельные серьезные и комические образы, как в обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого рода в античной литературе является «Алкестида» Еврипида, в которой трагедия объединена с сатировой драмой (она ставилась, по-видимому, как четвертая драма). Но самыми значительными произведениями этого рода являются, конечно, трагедии Шекспира.
Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности. Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанавливает эту амбивалентную целостность. Таковы общие функции смеха в историческом развитии культуры и литературы.
Все эти наши замечания о разных формах серьезности и их взаимоотношениях со смехом, в сущности, уже выходят за рамки данной работы. Исторически ограниченный материал ее не позволяет делать слишком широких теоретических обобщений.
Поэтому наши замечания носят здесь несколько декларативный и предварительный характер.
В настоящей главе нам остается рассмотреть еще два вопроса: 1) оценку Рабле во французском романтизме и 2) состояние современной раблезистики.
* * *Во введении мы охарактеризовали отношение французских романтиков (и в частности – Виктора Гюго) к гротеску вообще. Теперь мы коснемся их отношения к творчеству Рабле, которого они считали, рядом с Шекспиром, одним из наиболее глубоких представителей гротескной образности.
Коснемся прежде всего суждений о Рабле Шатобриана. Он выдвигает очень характерную для романтизма идею о гениях-матерях (génies-mères), которые рождают и вскармливают всех остальных великих писателей данного народа. Таких гениев-матерей всего пять-шесть во всей мировой литературе. В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Рабле. Он создал всю французскую литературу, как Гомер создал греческую и римскую, Шекспир – английскую, Данте – итальянскую. Выше нельзя было поднять Рабле. Какая разница с суждениями прошлых веков, с суждением, например, Вольтера, для которого Рабле только первый из буффонов, презираемый всей нацией!
Идея о гениях-матерях, общая почти всем романтикам, для своего времени была плодотворной. Она заставляла искать в прошлом зачатки будущего, оценивать прошлое с точки зрения оплодотворенного и порожденного им будущего. Аналогична и романтическая идея гения-маяка («esprit phare de l’humanité»), бросающего свой свет далеко вперед себя. Идея эта заставляет видеть в произведениях прошлого – у Шекспира, у Данте, у Рабле – не только то, что в них уже есть, как готовое, вполне осознанное, принадлежащее своему времени, ограниченное, – но прежде всего зачатки, ростки будущего, то есть то, что вполне раскрылось, расцвело и уяснилось только в последующие времена, только в детях, зачатых гениями-матерями. Благодаря этой идее произведения прошлого раскрывают новые стороны, новые возможности; благодаря ей романтики и могли совершать продуктивные открытия – открыть Шекспира, Сервантеса, Рабле.
В этой идее и в ее следствиях особенно резко сказываются отличия романтиков от просветителей. Просветители хотели видеть в произведениях и писателях меньше, чем в них действительно было: с точки зрения внеисторического разума в них оказывалось слишком много лишнего, ненужного, непонятного; их нужно очищать и сокращать. Вольтеровский образ библиотеки бога, где все книги основательно исправлены и сокращены, очень характерен. Просветителям была свойственна обедняющая мир тенденция: реального в мире гораздо меньше, чем кажется, реальность раздута за счет пережитков, предрассудков, иллюзий, фантастики, мечты и т. п. Эта узкая и чисто статическая концепция реальности определяла и их восприятие, и оценку художественных произведений и приводила к попыткам очистки и сокращения их.
В противоположность просветителям романтики создали расширенную концепцию реальности, в которой времени и историческому становлению придавалось существенное значение. На основе этой расширенной концепции мира они и в художественном произведении стремились видеть как можно больше – гораздо больше, чем кажется на поверхностный взгляд. Они искали в произведении тенденций будущего, ростков, семян, откровений, пророчеств. Напомним приведенное нами в начале книги суждение историка Мишле.
Расширенная концепция реальности, созданная романтиками, имеет и положительные и отрицательные стороны. Положительная сторона концепции – ее историчность, ее отношение к времени и становлению. Реальность утрачивает свою статичность, свою натуралистичность и распыленность (сдержанную лишь абстрактно-рационалистической мыслью), в нее начинает входить реальное будущее в форме тенденций, возможностей, предвосхищений. В историческом аспекте реальность получает существенное отношение к свободе, преодолевается узкий и абстрактный детерминизм и механицизм. В области художественного творчества оправдываются отклонения от элементарной действительности, от статики сегодняшнего дня, от документализма, от поверхностной типизации, оправдываются, наконец, гротеск и гротескная фантастика, как формы художественного уловления времени и будущего. В этом неоспоримая заслуга романтического расширения реальности.
Отрицательная сторона романтической концепции – ее идеалистичность и неправильное понимание роли и границ субъективного сознания. Вследствие этого романтики часто примышляли к действительности и то, чего в ней вовсе не было. Вследствие этого фантастика могла вырождаться и в мистику, человеческая свобода могла отрываться от необходимости и превращаться в какую-то надматериальную силу. В этом – отрицательная сторона романтической концепции [80].
Полнее и глубже всего романтическое понимание Рабле выразил Виктор Гюго. Отдельной книги или статьи специально о Рабле он, правда, не написал, но отдельные суждения о нашем авторе рассеяны повсюду в его произведениях. Наиболее подробно и систематизированно Гюго говорит о Рабле в книге о Шекспире.
Гюго исходит из идеи о гениях человечества, напоминающей шатобриановскую идею гениев-матерей. Каждый из этих гениев человечества абсолютно оригинален и воплощает определенную сторону бытия. Всякий гений имеет свое изобретение или открытие («Tout génie a son invention on sa découverte»). Таких гениев Гюго насчитывает четырнадцать. Состав их довольно своеобразен: Гомер, Иов, Эсхил, пророк Исайя, пророк Иезекииль, Лукреций, Ювенал, Тацит, апостол Павел, апостол Иоанн, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир. Рабле в ряду этих гениев (хронологическом) поставлен после Данте и перед Сервантесом и Шекспиром. Гюго дает характеристику каждого из этих гениев, в том числе и характеристику Рабле.
Свою характеристику Гюго строит не как историко-литературное определение, а как ряд свободных романтических вариаций на тему абсолютного материально-телесного низа и телесной топографии. Центром раблезианской топографии, по Гюго, является чрево. Это и есть художественное открытие, совершенное Рабле. Основные функции чрева – отцовство и материнство. В связи с этим умерщвляющим и рождающим низом Гюго дает гротескный образ змея в человеке – «это – его утроба». Гюго, в общем, правильно понял значение материально-телесного низа, как организующего начала всей системы раблезианских образов. Но в то же время он воспринимает это начало в отвлеченно-моральном плане: утроба человека, говорит он, «искушает, предает и карает». На такой морально-философский язык переведена умерщвляющая сила топографического низа.
Далее вариации Гюго на тему «чрева» развиваются в плане морально-философской патетики. Он доказывает (на примерах), что «чрево» может быть трагичным, что оно может быть героичным, но в то же время оно является, по Гюго, и началом разложения и вырождения человека: чрево съедает человека («le ventre mange l’homme»). Алкивиад превращается в Тримальхиона; оргия вырождается в обжорство; вместо Диогена остается одна бочка. На такие морально-философские образы и антитезы распадается в вариациях Гюго амбивалентный материально-телесный низ гротескного реализма.