– ДЖИММИ КОББ: «Чего?»
– МАЙЛЗ ДЭВИС: «Да просто играй обеими руками и как можно лучше. И все будет замечательно»[288].
– МАЙЛЗ ДЭВИС «пилит» Чамберса за концовку «Blue in Green»: «Проснись, Пол!»[289]
Во время второй записи «Sketches»:
– МАЙЛЗ ДЭВИС: «Пол, ты не смотришь на Билла (Эванса)».
– ПОЛ: «Да, знаю. Извини»[290].
Всю свою карьеру Майлз Дэвис бесконечно верил в способности тех, кого принимал в группу, и постоянно искал максимальные возможности для творчества. Это в равной степени касалось секстета «Kind of Blue» и всех других его команд.
Если бы Майлз делал какие-то письменные указания для «Kind of Blue», то, скорее всего, это были бы наброски мелодий, записанные, по словам лидера группы и продюсера Боба Белдена, например, на салфетке или еще на чем-нибудь. Позднее Дэвис признавался: «Я не писал всю музыку для “Kind of Blue”, но предлагал наброски того, что мы все должны были сыграть, потому что мне хотелось добиться спонтанности и импровизации»[291]. Барабанщик Джимми Кобб вспоминает: «Чаще всего он просто говорил: “Трио, пожалуйста” или: “А это в латинском стиле” или: “Здесь полная свобода”». Билл Эванс вспоминал: «Пару раз Майлз расписывал схему действий. Ну, знаете, “сделай это”, “сделай то”, а потом предлагал: “сначала твое соло”. Иногда это становилось полной неожиданностью… Как только мы определяли схему, оставалось только правильно все сыграть»[292].
Эту уверенность в таланте своих музыкантов Дэвис эффективно использовал для достижения максимальной отдачи от команды, что подтверждают его отношения с великим саксофонистом Джоном Колтрейном. Дэвис вспоминал:
«Мне кажется, поначалу мы не поладили, потому что Трейн любил задавать все эти дурацкие вопросы о том, что он должен играть, а что нет. К черту все это! Для меня он был профессионалом, и я всегда хотел, чтобы тот, кто играет со мной, нашел свое место в музыке. Так что мое молчание и злобные взгляды, скорее всего, отбили у него охоту задавать подобные вопросы»[293].
Кэннонболл Аддерли рассказывал в 1972 году: «Когда Майлз говорил, это, как правило, свидетельствовало о том, что что-то шло не так. Он никогда не указывал, как надо играть, но мог сказать: “Слушай, не надо так делать”. То есть он говорил всем, как не надо играть. Я прислушивался к нему»[294].
В результате потрясающе талантливые музыканты раскрывали весь свой потенциал. Саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter), который позже стал членом фьюжн-группы Дэвиса, рассказывал о том, как он впервые услышал оркестр Майлза Дэвиса:
«Я сидел со всеми слушателями и ждал выхода на сцену группы… Я внимал мощи индивидуальности и субъективности, которая исходила от всех музыкантов. Кэннонболл, Колтрейн и тот, кто играл тогда на пианино, скорее всего, это был Уинтон Келли, и Пол Чамберс – бас. Первой они исполнили песню “All Blues”, и то, что я услышал и почувствовал, было проникновенно. Казалось, музыка перенесла слушателей туда, где они редко бывают»[295].
Один из наблюдателей заметил: «Каждый раз, когда кто-нибудь из них солировал, это был настоящий хоум-ран»[296]. О размахе джазовой революции, произведенной этой командой, свидетельствует беседа вокалистки Ширли Хорн (Shirley Horn) с великим саксофонистом Стэном Гетцом (Stan Getz) сразу же после выхода альбома «Kind of Blue»:
«Помню, мы играли в Нью-Йорке в баре какой-то гостиницы; у меня был перерыв, и я подошла к Стэну Гетцу, который был там. Мы обнялись и потом стоя слушали “Kind of Blue”. Я спросила: “Ну, и как тебе?” Он ответил: “Даже не знаю, что и думать…” Я сказала: “И я тоже”. Это было прекрасно, но сбивало с толку»[297].
Билл Эванс считал, что «это был величайший джазовый оркестр, который ему когда-либо приходилось слышать»[298].
После июля 1959 года на пике успеха группа распалась. Эванс, Колтрейн, Аддерли и Келли были готовы возглавить свои собственные группы. У всех сложились потрясающие карьеры; Эванс и Колтрейн сами изменили будущий облик джаза. Джимми Кобб вспоминал:
«Команда “Kind of Blue” действительно распалась на множество “звездных” групп, потому что состояла, в первую очередь, из настоящих виртуозов, которые во многом отличались друг от друга»[299].
Третья виртуозная команда: контролируемая свобода
К маю 1963 года Дэвиса опять охватила жажда перемен. Он собрал новый квинтет, в который входили 26-летний басист Рон Картер (Ron Carter), 23-летний пианист Херби Хенкок (Herbie Hancock) и 17-летний барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), а также саксофонист Уэйн Шортер. Всех их ждала в будущем «звездная карьера» в джазе. Этот оркестр стал известен широкой публике как «второй великий квинтет», в отличие от «первого великого квинтета», в который входили Колтрейн, Ред Гарланд (пианино), Чамберс и Филли Джоу Джонс (барабаны). Амири Барака (Лерой Джонс) назвал его «классической водородной бомбой всех времен и гильотиной»[300].
И вновь этой команде предстояло совершить революцию, и, как всегда бывает, когда революция становится целью, грань между великолепием и излишеством становится невероятно тонкой. И Дэвис часто оказывался на этой грани – он всегда шел на риск, пробовал все новое, моделировал, и, вместе с тем, ему надо было удовлетворить потребности публики. Херби Хенкок заметил по этому поводу:
«С одной стороны, мы хотели, чтобы наша аудитория слушала авангард, а с другой – историю джаза, которая привела к этому авангарду. Потому что Майлз и был этой историей, связующей нитью. Мы ходили будто по натянутому канату, со всеми своими музыкальными экспериментами, но это была не полная свобода экспериментирования, а, как мы говорили, «контролируемая свобода»[301].
Хенкок вспоминает, что они хотели своей игрой удивлять, а Шортер говорит о том, чтобы «воспользоваться случаем» и «бороться с ординарной музыкой»[302].
Перебираясь с одной сцены на другую, две ночи они импровизировали в клубе «Plugged Nickel», пробуя новые ритмы и играя на пределе возможностей. Иногда музыка получалась беспорядочной, хаотичной, но все же прекрасной. В группе, открытой всему новому, царили единство и уверенность, что очень редко случается и в мире музыки, и в жизни вообще[303]. Не все команды способны на это, поэтому басист Рон Картер долго не мог понять, почему Дэвис пригласил его к себе вместе с Херби Хенкоком и Тони Уильямсом:
«Мне кажется, он выбрал трех парней, которые, как он думал, могли бы помочь ему создать “новую” музыку. Казалось, он умел формировать группы, с которыми легче играть ту музыку, которую он хотел, будь то Пол (Чамберс), Уинтон (Келли) и Джимми Кобб, или Пол (Чамберс), Билл Эванс и Джимми Кобб, или Филли (Джоу Джонс) и Пол (Чамберс) и Ред (Гарланд). Ему удавалось найти сочетание музыкантов ритм-группы, чтобы добиться своих целей. За те пять лет никто из нас не воспринимал его как парня, который объединил нас троих для исполнения его собственной музыки. Мы просто знали, что он нас пригласил. И я думаю, только через много лет мы бы поняли: «Да, именно поэтому он нас выбрал»[304].
Уэйн Шортер считает: «Майлз хотел играть с теми, кто разбирался в музыке больше него… Он этого не боялся»[305].
Эта группа, в отличие от его предыдущих и традиционных джазовых оркестров, сама сочиняла большую часть своих композиций, причем все они бросали вызов принятым стандартам[306]. Кроме того, возможно, благодаря разнообразию их талантов, Дэвис организовал эту команду таким образом, что ритм-группа была наравне со всеми. Это нарушало существующие нормы, но в результате привело к большему признанию всех членов команды. И вновь Дэвис как лидер-новатор создает больше возможностей для своих виртуозов, чтобы каждый из них смог проявить свои способности. Из интервью с пианистом Ахмедом Джемалом становится ясно, какого результата Дэвис ждал от своей команды:
«Мне кажется, он видел в них индивидов… Он искал в них то, на что они были способны»[307].
А потом он создавал контекст, позволяющий им добиться желаемого. Это была мощь индивида в рамках группы – гений Майлза Дэвиса. Такой нетипичный для джазового мира подход стал лейтмотивом всей карьеры Дэвиса, начиная с перехода от бибопа к кулу и заканчивая группой, создавшей «Kind of Blue» и его поздних фьюжн-оркестров.
Для большинства джазовых групп импровизированное соло – главная цель, высшее достижение. Мелодия, на основе которой они импровизируют, и аккомпанемент, который обрамляет соло, – вторичны. Как правило, лидер группы – лучший мастер импровизаций или, по крайней мере, знаменитый солист, а остальные члены команды призваны подчеркивать его мастерство. Группу Дэвиса (Джон Швед (John Szwed) имеет в виду группу Хенкок-Уильямс-Картер, однако то же самое можно сказать и о любой другой команде Дэвиса) отличает его отношение к личности музыкантов и к тому, как они должны работать вместе. Тони Уильямс сказал, что Дэвис приглашал хороших музыкантов и побуждал их, используя все возможности, стать еще лучше и даже при желании превзойти его самого. «Он хочет слушать команду, которую не контролирует», – рассказывал Тони. – «Он хочет услышать что-то, чего даже себе не представляет. Уходя со сцены, он хочет слышать такую же музыку, какой она была при нем или даже лучше»[308].
Майлзу Дэвису предстояло создать команду из необычайно одаренных личностей, чтобы она стала чем-то большим, чем просто объединение индивидов, нацеленных на творчество, инновации и качество игры:
«Мы понимали, что Майлз хотел добиться коллективной импровизации со всеми этим людьми, у каждого из которых был свой стиль. Он стремился к единству в команде!»[309]
Признание командной силы также выразилось в уважении Дэвиса к тому, чего они вместе достигли. Его однажды спросили, был ли период создания «Bitches Brew» самым творческим в его жизни. «Это был их творческий период, – ответил он, – Джо Завинула, его музыкантов». Он, по его словам, лишь создал условия для их совместной игры[310].
Несмотря на эту веру в личную свободу, лидерская позиция Дэвиса была сильной и уважаемой. Чик Кореа (Chick Corea) признал: «Майлз был блестящим руководителем группы. Он позволял музыкантам играть так, как они считали нужным, и принимать самостоятельные решения. Поэтому их музыка была очень сильной»[311]. Басист Майкл Хендерсон вспоминает:
«Майлз открыл мне самого себя. Он дал мне то, что принадлежало мне. Когда я начал играть с ним, я стал самим собой. Как и остальные члены группы. Мы все нашли себя. Мы осознали, кем были и чем должны заниматься в музыке и в жизни»[312].
Для того чтобы добиться максимальной отдачи от своего квинтета, Дэвис заставлял их верить в свои силы, дабы они могли превзойти себя сами. Его указания музыкантам поощряли индивидуальную интерпретацию, например Дэвис говорил: «Не играйте по нотам. Играйте то, чего там нет»[313]. Иногда эти указания касались желаемого результата, а не способа его достижения. Например, Уэйн Шортер рассказывает: «Однажды Майлз сказал: “Ты видел тот фильм с Хамфри Богартом, где он разговаривает с гангстером, а потом бам-ба-бам-бам?” Он изображает, как Богарт в фильме “Мальтийский сокол” (The Maltese Falcon) выбивает сигарету прямо изо рта Питера Лорри (Peter Lorre). “Сыграй это!” или походку Джона Уэйна в “Искателях” (The Searchers)»[314].
Несмотря на свою заслуженную репутацию человека, предпочитающего прямой диалог, Девис безгранично верил в способности команды. Басист Дейв Холланд (Dave Holland) рассказывает:
«У меня сложилось такое впечатление, что если ему приходилось слишком многое объяснять кому-то, он считал, что выбрал не того музыканта»[315].
Руководить такой командой – значит добиваться перемен и быть их катализатором. В этом последнем оркестре Дэвис сильно опирался на «гостей» проекта, которые привносили новые идеи в команду. В 1970 году Майлз пригласил басиста группы «Motown» Майкла Хендерсона (Michael Henderson). Хендерсон рассказывает:
«Он пригласил меня играть то, что я обычно играю, чтобы привнести нечто новое в его музыку. Я подумал, может, он хочет, чтобы я разучил что-то из его старого материала, но он сказал: „Если выучишь хоть что-то из этого старого дерьма, ты уволен!”»[316]
Музыка Майлза Дэвиса и вся его деятельность были пронизаны новыми идеями: «Я счастлив, если каждый вечер могу сыграть что-то новое». В своей автобиографии он отметил: «Каждый вечер я узнавал нечто новое, и песни, которые мы играли в начале года, трудно было узнать к концу года»[317].
В этот период на музыкальный мир сильнейшее воздействие оказывала и сама личность Дэвиса. Пол Тинджен (Paul Tingen), летописец этого «электронного времени» отмечает: «Майлз всегда был в центре внимания. Его властное присутствие заставляло музыкантов “играть так, как они еще никогда не играли”»[318]. Такое «растягивание» таланта было рискованным для всех членов команды. Барабанщик Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette) размышлял по этому поводу:
«Люди часто беспокоились о своем личном вкладе и стремлениях, но Майлз воспринимал их как команду»[319].
Сам Дэвис, тем не менее, смог подавить свое эго. Его последний партнер Джо Гелбарт (Jo Gelbard) отмечал:
«В музыке у него не было никакого эго…, в отличие от прочего: «Это Майлз Дэвис, а все остальное не имеет значения». Речь никогда не шла о нем и его трубе. Он всегда был частью своей группы»[320].
Херби Хенкок так отозвался о нем:
«Майлз – потрясающий командный игрок. Он слушает всех и использует это, и благодаря его игре наша музыка звучит лучше»[321].
Кроме того, команды Дэвиса отличала безусловная любовь к музыке, которая всех вдохновляла. Великий пианист Чик Кореа сказал об этом так:
«Майлз подавал пример своей любовью к музыке. Он весь был поглощен сочинительством. Такое отношение создавало атмосферу, которая заразила всех нас, потому что нашим важнейшим стремлением в жизни было сочинять музыку»[322].
Музыка, которую создала его команда, произвела революцию в джазе, изменившую его сущность и традиционные для этого стиля инструменты. Кроме того, она повлияла на карьеру целого поколения новых джаз-лидеров, включая Херби Хенкока, Чика Кореа и Уэйна Шортера.
Майлз Дэвис: выслушать и научить
Многие годы репутация Майлза Дэвиса раздувалась до невероятных размеров стараниями прессы, которая заостряла внимание на его личных неудачах. Коллеги, друзья, семья и даже его личный бренд – все стали жертвами его склонности к разрушению. Но за всем этим скрывался артист, обладающий мужеством, талантом, решительностью и скромностью, благодаря чему он сумел кардинально изменить музыкальный мир, по крайней мере, трижды. Стоит отметить две характерные черты его личного стиля. Во-первых, Дэвис был виртуозным слушателем. Басист Гари Пикока (Gary Peacock) отмечал: «Бывало, он слушал так напряженно, что это оглушало. Он не пропускал ни ноты»[323]. Пикок назвал Дэвиса «самым великим слушателем, которого я когда-либо встречал в музыкальной группе». А клавишник Адам Хольцман (Adam Holzman) говорит: «Странно, наверное, музыканту такое говорить, но Майлз научил меня слушать»[324]. Интересно отметить, что автобиография Дэвиса начинается со слова «слушай». Мы считаем, что без этой способности он никогда не смог бы стать эффективным лидером. Во-вторых, Дэвис был также хорошим учителем. Джоуи ДеФранческо (Joey DeFrancesco) было 17 лет, когда он стал клавишником в оркестре Майлза Дэвиса в 1988 году. Когда его спросили, «чему он научился в группе?», его ответ был весьма показательным:
«О, я многому научился. Использовать возможности, не слишком осторожничать. Ну, понимаете, не бояться рисковать. Когда не боишься рисковать, обязательно наделаешь ошибок, но это великолепно, потому что твой инструмент – это же твой голос. Это продолжение того, что ты делаешь. А еще я научился гармонии и как брать ноту, заставив ее звучать так, как будто все, что было до тебя, ничего не стоит. Дэвис был мастером в этом. Я осознал, как это прекрасно – играть балладу, и понял, какой красивой она может быть, потому что в молодости не хочется играть подобные вещи. Да, я многому научился»[325].
Саксофонист Сони Шеррок (Sonny Sharrock) рассказывал Эдду Флинну (Ed Flynn) в 1993 году:
«Майлз дал мне клочок нотной бумаги, с этими невозможными шестнадцатыми и потрясающей музыкой, и прохрипел: “Сыграй вот это”. Так он обычно и делал, понимаете. А когда у меня не получалось, он говорил: „Нет, Сони, не так”. Но с ним я за день научился большему, чем за всю свою жизнь. Он был потрясающим учителем, достаточно было просто находиться рядом с ним»[326].