Сохранившийся праздничный ряд Благовещенского собора, как уже было отмечено, большинство исследователей не рассматривает в качестве произведений, связанных с творчеством Андрея Рублева. Однако «технологическое» родство этих икон с рублевской «Троицей» и Звенигородским чином заставляет по-иному взглянуть на проблему атрибуции благовещенских «праздников». Сейчас их в иконостасе пятнадцать. Из них одна икона – «Преполовение» – относится к XVI в. Если сложить ширину всех образов XV в., то она будет равна 8,62 м (размеры по Л. А. Щенниковой). Однако по описи 1680 г., которая повторяет опись 1634 года, устанавливается, что помимо хранящихся в иконостасе «праздников» и образа «Уверение Фомы» XVI столетия, находящегося сейчас в соборе (но не в иконостасе), в ряду была еще одна икона – «Снятие с Креста»{34}. Таким образом, есть серьезные основания считать, что в иконостасе вплоть до XVIII столетия находилось пятнадцать древних икон. Их суммарная ширина должна была составить (при условии, что средняя ширина одного «праздника» 61,5 см) 923,6 см. Если крайние иконы расположит «в заворот», то получается, что остальная часть праздничного ряда в тябле должна была равняться 802 см! Отличие от суммарной ширины семи центральных деисусных образов составляет всего от 3 до 7 см! То есть, если изначально расположить девять икон «Деисуса» и пятнадцать «праздников» с «заворотом» крайних икон, то они вполне вписываются в размеры Благовещенской церкви последней трети XIV в., и длины этих рядов в тяблах фактически совпадают друг с другом! Для сравнения напомним, что разница длин древних праздничного и деисусного рядов из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры равна 18 см.
А теперь попытаемся кратко изложить нашу концепцию истории благовещенского иконостаса. После проведенных автором этих строк исследований материально-структурного комплекса иконы «Троица Ветхозаветная», происходящей из Троицкого собора Сергиевой лавры, и сравнительного анализа полученных результатов с данными о технологии других произведений, приписываемых А. Рублеву (икон Звенигородского чина), стало возможным по ряду идентичных технологических признаков включить в эту же группу иконы левой половины древнего праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля. Вероятность создания ныне существующих благовещенских «праздников» и «Деисуса» Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, как нам представляется, после этих исследований значительно возросла и уже не кажется несостоятельной гипотезой. Но, конечно, для более твердой уверенности потребуется провести системное приборно-технологическое исследование всех памятников, так или иначе связанных с творчеством и окружением Андрея Рублева. А это в реалиях нашего времени – задача очень сложная, требующая доброй воли и концентрации усилий всех тех, кто хранит эти драгоценные произведения. Тем не менее сделанные наблюдения дают полное основание для того, чтобы придерживаться выше изложенной точки зрения на происхождение древних рядов иконостаса Благовещенской церкви.
Итак. Исследования, проведенные автором этого сообщения, показали, что сохранившиеся древние иконы деисусного и праздничного рядов вполне могли быть созданы Феофаном, Прохором и Андреем Рублевым для московского Благовещенского собора во время, близкое к дате украшения этими мастерами живописью его стен, т. е. около 1405 г., по крайней мере до вероятного отъезда или смерти Грека (до 1408 г.?) Участие этих мастеров в создании благовещенского иконостаса косвенно подтверждается и тем фактом, что произведения именно этого комплекса послужили образцом для создания иконостасов многих русских церквей XV–XVI вв. Мало того, очень сложно обойти стороной тот очевидный факт, что значительную группу праздничных икон из Троицкого собора Сергиевой лавры и владимирского Успенского, в исполнении которых в той или иной мере принимал участие Рублев, связывает с иконами из Благовещенского собора явное иконографическое родство, отмеченное многими исследователями. Представляется совершенно невероятным, чтобы такие почитаемые и очень опытные мастера, которым московский князь доверил роспись церкви Успения во Владимире, а игумен Никон с трудом уговорил украсить Троицкий собор лавры, Даниил и Андрей воспользовались бы прорисями каких-то менее известных, современных им иконописцев.
Если еще раз внимательно посмотреть на историю строительства московского Благовещенского собора, то она вполне совпадет с нашей точкой зрения на происхождение его древнего иконостаса. Обозначим ее в общих чертах, не развивая далее нашу аргументацию. Сохранившиеся древние ряды были созданы для одноименной церкви, которую возвели в Московском Кремле в последней четверти XIV в. Они располагались в тяблах с «заворотом» крайних икон на северную и южную стены. Эти два чина выполнили Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев; не обязательно, что точно в 1405 г., но близко к этой дате. Иконы, созданные их руками, четко распределяются на три группы по стилистическим и технико-технологическим признакам. Деисус – девять икон – выполнен знаменитым византийским художником (или его основная часть), левая половина «праздников» – Андреем, а правая Прохором. То, что иконы деисусного чина, как правило, исполняли ведущие художники артели, подтверждается распределением работ и в других иконостасах «рублевского» времени. В 1416 г. собор был перестроен, его размеры увеличились{35}. Современным исследователям посчастливилось, в том смысле, что вновь созданный на его месте храм 1484–1489 гг. повторил формы и размеры предыдущего здания 1416 г.{36}. То есть расстояние между северной и южной стенами интерьера было в этих постройках одинаковым – около 10,8 м. Чтобы закрыть такую длину, старых девяти деисусных и пятнадцати праздничных икон было недостаточно. Вот тогда и появился в Благовещенском соборе новый иконостас, который просуществовал до московского пожара 1547 г. В этом «великом» пожаре действительно сгорело все внутреннее убранство храма, что убедительно доказала Л. А. Щенникова, в том числе «Деисус Андреева письма Рублева», то есть иконостас, который мог быть создан только при жизни Рублева и который был перенесен во вновь созданную церковь 1480-х гг.{37}. По-видимому, перенос рублевских икон в новое здание церкви был событием знаменательным, которое надолго осталось в памяти москвичей. Если бы главным исполнителем благовещенского «Деисуса», который «погоре» в 1547 г., был бы не Андрей, а какой-то другой художник (или артель мастеров), то летописец через полстолетия, вряд ли, ошибочно связал с его именем сгоревшие образа, написанные другими иконописцами.
Сохранившиеся фрагменты росписи Благовещенского храма, созданной в постройке 1416 г., также свидетельствуют об участии великого русского иконописца в его украшении. Все эти данные являются основанием для довольно правдоподобного, на наш взгляд, предположения. Андрей Рублев вторично работал в московском Благовещенском соборе после его перестройки в 1416 г. Именно его иконы видел Феодосий, когда расписывал с «братиею» эту церковь в 1508 г. А вот куда были перенесены дошедшие до нашего времени более древние «праздники» и феофановский «Деисус», которые сохранились во время большого пожара 1547 г., установить довольно сложно. Не претендуя на высокую степень вероятности, попробуем предположить, что иконы Феофана, Прохора и Андрея из первого каменного здания Благовещенского храма могли находиться на территории Кремля, может быть в одном из приделов Успенского собора.
Итак, после перестройки московской Благовещенской церкви в 1416 г. для нее был создан новый иконостас, который остался в летописных текстах как «Деисус Андреева письма Рублева». Но это не первоначальный «Деисус», который был создан Феофаном Греком, как ошибочно считал И. Э. Грабарь, а вслед за ним и другие исследователи. Серьезной натяжкой можно признать здесь уже то, что летописец следующего столетия связал его с именем Рублева, полностью игнорируя исторические свидетельства о работе на Руси прославленного византийца.
Выше уже говорилось о том, что иконы в тяблах Благовещенской церкви в 1508 г. располагались с заворотом двух крайних на стены. Судя по всему, так же они располагались и в постройке 1416 г., что было для этого собора, как я уже отмечал, устойчивой традицией. Сохранились ли образы мучеников Георгия и Димитрия от убранства второго здания церкви или они происходят из какого-то иного комплекса, еще предстоит установить. После пожара 1547 г. древние иконы «праздников» и «Деисуса» вернули в Благовещенский храм. Но так как их суммарной ширины не хватало для заполнения пространства рядов иконостаса, то пришлось написать для деисусного яруса узкие иконы столпников по краям (девять икон феофановского чина и два образа столпников составили 10,7 м при общей ширине храма 10,8 м). Тогда же «в заворот» по традиции поместили древние образы мучеников. В праздничном ряду появились две новые иконы – «Преполовение Пятидесятницы» и «Уверение Фомы» (все вместе составили 10,5 м). В таком же составе и порядке располагались «праздники» и «Деисус» в соборе в XVII столетии, что отражено в Описи интерьера храма 1680 г. После разделения икон обоих ярусов «столпцами» в XVIII столетии образы столпников вынули из иконостаса, но мучеников и две крайние праздничные иконы продолжали размещать по традиции «в заворот»{38}. И только после изготовления фирмой И. П. Хлебникова новой конструкции благовещенского иконостаса в 1894–1896 гг. с южной и северной стен собора были сняты две деисусные и две праздничные иконы. В таком виде он сохранился до наших дней.
Ю. Г. Бобров, И. А. Григорьева, В. А. Парфенов. Идентификация пигментов красок методами оптической и лазерной спектроскопии
Современные подходы к решению задач исследования произведений живописи в процессе реставрации, экспертизы и атрибуции требуют использования преимущественно неразрушающих методов анализа. При решении подобных задач широко применяются оптические и физические методы исследования, которые проводятся в видимых, инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских лучах, в том числе – оптическая микроскопия и рентгено-флюоресцентный анализ (РФА).
К числу наиболее перспективных оптических методов контроля относятся инфракрасная Фурье-спектроскопия (ИК-Фурье-спектроскопия) и спектроскопия лазерной искры. Метод Фурье-спектроскопии основан на анализе спектра ИК-излучения, прошедшего через красочный слой или отраженного от его поверхности, и используется для анализа молекулярного состава материалов [1, 2].
Метод спектроскопии лазерной искры, известный в зарубежной научной литературе под аббревиатурой LIBS (от английских слов laser induced breakdown spectros-copy), позволяет осуществлять элементный анализ исследуемых материалов [3, 4].
Данная работа посвящена исследованию возможности комплексного применения указанных методов для идентификации пигментов красок с целью датирования произведений живописи. В работе проводился спектральный анализ фрагментов красочного слоя старинной русской иконы «Св. Николай Мирликийский» из частного собрания (нач. XIX в. (?), размеры: 31 × 26 см2). Ниже приводится краткое описание указанных методов.
ИК-Фурье-спектроскопия
ИК-спектроскопия основана на поглощении инфракрасного излучения молекулами изучаемого вещества. При поглощении ИК-излучения происходит возбуждение колебаний и вращений молекул. Обычно используют средний ИК-диапазон – 4000–400 см-1 (диапазон основных колебаний молекул). Практически все вещества, за исключением металлов, могут быть исследованы методом ИК-спектроскопии независимо от их физического состояния, цвета, кристаллической формы, молекулярного веса, числа компонентов, растворимости [5].
Многие функциональные группы органических молекул обладают характеристическими колебаниями, которым соответствуют полосы поглощения в определенных областях ИК-спектров. Такие функциональные группы могут быть идентифицированы на основании их полос поглощения.
Все это в совокупности с относительно несложной техникой регистрации делает ИК-спектроскопию быстрым, простым и достаточно достоверным средством идентификации исследуемых веществ (или их отнесения к определенному классу соединений), для чего используются специальные спектральные базы данных и библиотеки [6–8].
Спектроскопия лазерной искры (метод LIBS)
Метод основан на измерениях спектра вторичной эмиссии, возбуждаемого в процессе образования и развития плазмы в результате воздействия на вещество излучением мощного импульсного лазера. При типичных значениях температуры плазмы (10000…20000 °K) вещество атомизуется и ионизуется. В результате этого возбуждаются практически все его атомарные и ионные переходы. На первой стадии этого процесса, совпадающей по времени с действием на плазму излучения лазера, помимо интенсивного сплошного спектра теплового излучения, перекрывающего всю видимую, ультрафиолетовую и ближнюю ИК-область, в спектре лазерной искры присутствуют линии, соответствующие многократно ионизованным атомам, в том числе линии, расположенные в рентгеновской области. После прекращения лазерного импульса на протяжении нескольких микросекунд плазма расширяется и остывает, а затем она излучает спектры нейтральных или/и одно-и двукратно ионизованных атомов. Это излучение может быть зарегистрировано с помощью спектрометра, и по результатам анализа полученных спектров можно определить элементный состав вещества.
Для создания лазерной искры на поверхности исследуемых материалов обычно используют твердотельные Nd: YAG лазеры с модуляцией добротности, имеющие очень короткую (около 10 нс) длительность импульса. За счет использования наносекундных импульсов удается избежать значительной теплопередачи по объему исследуемого образца (имеет место только локальный нагрев в зоне фокусировки пучка лазера) и экранирования лазерного излучения плазмой, формирование которой происходит уже после окончания лазерного импульса.
С помощью метода LIBS можно практически бесконтактно определить элементный состав материала основы памятника и имеющихся на нем покрытий (например, полихромных) или поверхностных загрязнений. Метод позволяет исследовать различные объекты из металла, камня, стекла, керамики, минералов, а также произведения живописи [9–11].
В последнее время интерес к данному методу в реставрации значительно возрос, главным образом в связи с появлением компактных переносных универсальных приборов, способных анализировать любые образцы размером от 10 мкм и определять химические элементы практически с любым атомным номером. Такие анализаторы имеют высокое пространственное разрешение (как по поверхности, так и по глубине), а само исследование может проводиться без какой-либо предварительной пробоподготовки в режиме реального времени [12].
Форма образующихся кратеров позволяет получить дополнительную информацию о составе поверхностного слоя [13].
LIBS является экспрессным, относительно недорогим методом анализа и позволяет регистрировать эмиссионные спектры в течение нескольких секунд. При этом, по сравнению с РФА, имеет более высокую чувствительность и позволяет идентифицировать элементы с малым атомным весом.
Исследования красочных слоев иконы «Св. Николай Мирликийский»
По стилистическим особенностям икону можно отнести к первой половине XIX в. С целью уточнения времени ее создания использовались оба описанных выше спектральных метода.
Для проведения исследования с поверхности иконы при помощи скальпеля был взят небольшой (порядка 2 мм3) фрагмент красочного слоя.
На первом этапе проводилось его микроскопическое исследование в поле зрения оптического микроскопа МБС-9. Так как исследуемая проба содержала в общей сложности до 11 различных слоев, то проводилось ее предварительное послойное разделение. Полученные таким образом образцы последовательно наносились на спектральное окно из селенида цинка и анализировались методом ИК-Фурье спектроскопии[1]. Результаты исследования представлены в Табл. 1.
Исходя из структуры, морфологических особенностей образцов, а также состава их минеральной и органической части, можно предположить, что авторский слой грунта содержит мел (ил. 1), а синий авторский красочный слой – свинцовые белила (с примесью гипса) и азурит (ил. 2). На ил. 3 приведен спектр зеленого реставрационного красочного слоя (см. таблицу 1, слой 3), в состав которого входит берлинская лазурь.
Таблица 1. Результаты послойного исследования иконы
В дополнение к исследованиям на ИК-Фурье-спектрометре был проведен элементный анализ пробы. Эта часть работы была выполнена на установке MODI (Marwan Technology, Италия) в Лаборатории прикладной спектроскопии университета г. Пиза. Данная установка представляет собой мобильную систему, включающую оптический модуль и систему обработки данных (см. фото на ил. 4)[2]. По сравнению с «классическим» устройством систем для LIBS-анализа в аппарате MODI используется двойной лазерный импульс, что обеспечивает более высокую чувствительность измерений [14].
Ил. 1. ИК-спектр грунтовочного слоя иконы
Ил. 2. ИК-спектры: (1) авторского красочного слоя иконы синего цвета и (2) азурита
Полученный на этой установке эмиссионный спектр, представлен на ил. 5.
Анализ этого спектра позволил определить в составе поверхностных красочных слоев следующие элементы: Са (мел); Pb (свинцовые белила), Na, Al, Fe, Si, Mn (природный земляной пигмент – умбра?); Fe (берлинская лазурь); Pb, Cr (хромат свинца).
Результат LIBS-измерений не противоречит данным, полученным с помощью ИК-спектроскопии и микрохимического анализа, и позволяет определить наличие в поверхностных слоях исследуемой пробы смеси пигментов: синего – берлинской лазури (или ферроцианида железа – Fe4(Fe(CN)6)3) и желтого хромата PbCrO3. Исходя из полученных результатов, реставрационный зеленый красочный слой (см. таблицу 1, слой 3) иконы можно датировать серединой XIX в. [15].
Таким образом, благодаря измерениям, проведенным с помощью метода LIBS, в верхнем красочном слое зеленого цвета удалось определить хромат свинца в дополнение к берлинской лазури. Следовательно, последняя реставрация иконы не могла проводиться ранее середины XIX в., что не позволяет датировать саму икону более ранним периодом времени, несмотря на наличие многочисленных реставрационных записей и присутствие в составе подлинного авторского слоя натурального пигмента азурита.