Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив электронную почту, не прочитав новости, не заглянув в ЖЖ. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим отвлекающим факторам — ограничить их. Полчаса на почту, ЖЖ — и за сценарий.
«Подключение» к работе — тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается, я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи, под «Дорз» — никак.
Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное — ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.
Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать, и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появились идеи, что именно он «и…»? И завертелось…
Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.
Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого листа.
Если же и это не помогает, если вы, хоть режь, не знаете, о чем писать, — значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки А в какую точку B должен попасть герой. Останется только придумать, как он преодолеет этот путь.
Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь приходит что-нибудь непривычное. Музыка, которую никогда не слушал. Книги, которые никогда не читал. Телепрограммы, которые никогда не смотрел. Незнакомые люди.
Любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с места.
Урок 16. Договор
Как вы думаете, какая профессия в кино самая рискованная? Актер? Каскадер? Пиротехник? Режиссер? Продюсер? Ничего подобного! Конечно же, сценарист! Дело в том, что сценарист в своих отношениях с работодателями не защищен ничем, кроме их доброй воли и закона (Пример стандартного договора со сценаристом — см. в приложении 4)
В кинопроизводстве сценарий — это официальный документ, на основании которого пишется смета и календарно-постановочный план (КПП). Только после этого в проекте появляются режиссер, локейшен-менеджеры, ассистенты по реквизиту и кастингу, потом актеры, гримеры, костюмеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры — и деньги, деньги, деньги.
Пока пишется сценарий, никаких денег ни у кого нет. Иногда продюсер платит за сценарий из своего кармана. Это значит, что он платит мало, неохотно и частями. И ненавидит сценариста при этом люто.
Зачастую же сценаристу предлагают сначала написать сценарий, чтобы потом искать под него деньги и уже совсем потом заплатить сценаристу за работу. В этом случае сценарист разделяет риски продюсера. С той разницей, что продюсер в случае неудачи рискует провести несколько бесполезных встреч с инвесторами, а сценарист потратит несколько месяцев напряженного труда.
Это не значит, что подобные варианты нужно сходу отметать. Оцените шансы продюсера найти деньги на это кино. Если это вчерашняя журналистка, которая решила стать великим продюсером, не имея к этому никаких показаний, кроме желания пройти однажды по красной дорожке, — это не предвещает ни денег, ни кино, ни красной дорожки.
Если это влиятельный продюсер, который сделал десятки фильмов, имеет кредитную линию в крупных банках и ногой открывает двери в Министерстве культуры — вполне вероятно, что инвесторы прислушаются к его словам.
Но сразу возникает вопрос: если он такой крутой, почему он сразу не может заключить договор со сценаристом и заплатить ему за сценарий?
Иногда сценаристу предлагают выполнить тестовое задание. В этом нет ничего зазорного. Поэпизодник и пара сцен сценария позволят вам «потрогать» героев, послушать, как они говорят, посмотреть, как они двигаются. Может оказаться, что это не ваши герои и не ваша история. Лучше понять это прежде, чем вы обнаружите, что вам придется провести с этими героями следующие семь сезонов.
Однако, если, например, потенциальный работодатель просит вас в качестве тестового задание отредактировать четыре серии сериала, значит, скорее всего, вас просто решили использовать как рабочую лошадку. Есть одна компания, которая каждый раз, когда ей нужно сделать какую-нибудь сценарную работу, объявляет о вакансии и дает эту работу новому соискателю в качестве тестового задания.
Если вы понимаете, что хотите написать это кино, а продюсер понимает, что вы тот сценарист, какой ему нужен, пора подписывать договор.
Как правило, по стандартному авторскому договору сценарист полностью отдает продюсеру все права на свое произведение. Без всяких прав на дополнительные отчисления.
Согласно российскому законодательству, авторами фильма являются сценарист, режиссер и автор музыки и песен в фильме. Но отчисления от показа фильма получают только авторы музыки и песен. Почему? Потому что композиторы целенаправленно занимаются лоббированием своих интересов, а режиссеры и сценаристы собирают съезды и воюют за и против Никиты Михалкова.
Итак, сценарист отдает все свои права за оговоренную сумму вознаграждения. Однако он может оставить за собой, например, право написать книгу по своему сценарию и права на сиквел и приквел.
Многие сценаристы: Ариф Алиев, Юрий Коротков, Валентин Черных — уже давно пишут романы по своим сценариям. Александр Эммануилович Бородянский недавно написал сценарий фильма «Мы из джаза — 2», причем это кино не будет снимать Шахназаров, который отказался от своих прав на сиквел.
Пожалуй, на этом и кончаются лазейки, которые можно предусмотреть в договоре для возможного получения дохода в будущем.
Кроме этого, для сценариста в договоре важны только три пункта.
1. Сроки сдачи сценария. В этом вопросе нужно стоять насмерть, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Продюсеры всегда стараются ужать сроки, заставляя сценариста «войти в их положение», поскольку «нужно скорее запускаться» и т. д. Конечно, вы можете войти в положение продюсера, но, учтите, даже не снимать — читать ваш сценарий будут примерно столько же времени, сколько вы его будете писать. Случай из личной практики: из-за совпавших графиков однажды мне пришлось написать семь серий для двух разных сериалов за месяц. В итоге один из сериалов запустили только через два года.
Обычно сценаристы соглашаются на сжатые сроки, а потом просто «динамят» продюсера, прося отсрочку за отсрочкой. Это тоже неправильно. Вдруг вы нарветесь на тот редкий вид продюсера, который действительно все делает в срок и из-за вас придется и впрямь сдвигать планы съемок? Вероятность ничтожно мала, но все же… Мое глубокое убеждение: сценарист должен зубами выгрызать из продюсера реальный срок, а потом разбиться в лепешку — но сдать сценарий день в день.
Каждый пишет с разной скоростью, но, на мой взгляд, наиболее комфортные сроки — три месяца на полный метр, две недели на одну серию сериала.
2. Суммы и сроки оплаты. О суммах, пожалуйста, не спрашивайте. Они очень индивидуальны. Нетрудно догадаться, что Эдуард Яковлевич Володарский получает больше, чем студент, который расписывает диалоги в телеромане.
Схемы оплаты также могут быть разными. Например, так: 20% — при подписании договора или сдаче поэпизодного плана, 40% — при сдаче первого варианта сценария, 30% — при согласовании окончательного варианта сценария или начале съемочного периода, 10% — после озвучания.
Нужно добиваться, чтобы в договоре было указано не абстрактное «начало съемочного периода» или «получение финансирования от инвесторов», а конкретные даты. Вы же не пишете в графе «срок сдачи сценария»: «Когда у меня будет вдохновение»!
3. Титры. Фамилия сценариста должно быть указана в начальных титрах тем же кеглем, шрифтом и продолжительностью, что и фамилии режиссера и продюсера (исключение могут составлять фамилии актеров-звезд, что оговаривается особо).
Иногда режиссер, который не придумал ни одной сцены, а только мешал сценаристу своими замечаниями да еще в режиссерском сценарии испохабил своей правкой диалоги, требует внести свою фамилию в титры как соавтор сценария.
Если это не предусмотрено договором — посылайте режиссера подальше. Если в договоре вопрос о титрах не оговорен, сценаристу остается только одно проверенное средство — изготовить восковую куклу режиссера и воткнуть в нее длинную иглу.
Кстати, регистрация сценария в Российском агентстве по авторским правам не прибавит вам аргументов в спорах с режиссером и продюсером. И даже не всегда защитит в случае, если компания попытается избавиться от вас, оставив за собой ваш сценарий. Вы лишь сможете доказать, что сценарий действительно ваш. Если же вам не понравится то, что сделают из вашего детища эти изверги, вы, конечно теоретически, можете остановить производство фильма. Но в этом случае вам придется возместить стоимость расходов. Помните: уж что-то, а статьи расходов продюсеры находить умеют.
Когда сценарий написан, до его завершения еще далеко. Наступает время поправок. Иногда в договоре указывается количество редакций сценария, как правило — три. Обычно этого хватает, чтобы внести в сценарий все пожелания продюсера и режиссера.
Верный знак того, что дело идет в нужном направлении, — когда в каждой следующей редакции становится все меньше и меньше поправок. И каждый раз они в тех местах, где сценарист написал что-то новое. Это значит, что сценарист предложил новое решение, а оно не понравилось. Ничего страшного.
Но если сценарист соглашается на все правки, а их появляется все больше и больше, причем они появляются в новых местах, которые еще вчера устраивали заказчиков, — это значит, что заказчики или ошиблись со сценаристом или сами не знают, чего хотят. И тогда 20-30 редакций сценария далеко не предел. И в том и в другом случае у сценариста только один выход — немедленно уйти.
Такая работа никогда не будет результативной.
Вообще у сценариста есть только один рычаг давления на продюсера — уход с проекта. Пользоваться этим рычагом нужно очень аккуратно, он легко ломается.
Как же сделать, чтобы продюсер боялся потерять сценариста? Увы, целая гильдия юристов тут не поможет. Нужно еще кое-что. Например, классный сценарий.
Удачи!
Часть вторая. Как написать интересный телесериал
Урок 1. Телесериал как высокий жанр
К сериалам принято относиться с пренебрежением. Дескать, сюжеты банальные, диалоги примитивные, костюмы отстойные, декорации убогие, актеры не напрягаются, съемки халтурные, монтаж тупой.
То ли дело авторское кино.
Да, так оно и есть. 99 % сериалов — полный хлам. Но вообще-то 99 % чего угодно — полный хлам. В том числе и 99 % авторского кино. Поэтому давайте не будем затевать очередную дискуссию на тему, кто кого поборет: Ангелопулос — Абрамса или Абрамс — Ангелопулоса. Они не борются, они кино снимают (хотя я бы поставил на Абрамса — он моложе и, говорят, занимался боксом в колледже).
Вспомним относительно недавнюю историю. «Как вы можете променять настоящее искусство на ярмарочное развлечение?» — говорили коллеги мистеру Дэвиду Уорку Гриффиту, бросившему театр ради работы в кино. Кто знает, может, как раз сейчас где-нибудь в Марьине, в съемной однокомнатной квартирке новый Гриффит пишет сценарий будущего телешедевра на уровне «Нетерпимости» (США), а друзья при этом ему пилят мозг: как ты можешь променять настоящее искусство на ярмарочное…
Дело в том, что в последние годы в мировом кинобизнесе наметились две тенденции.
Первая — «омоложение» киноаудитории. Возраст большинства нынешних кинозрителей 15-20 лет. Такой публике не нужен «Крестный отец», ей «Человека-паука» подавай. Вы тоже заметили, что последние голливудские блокбастеры стали, как бы помягче сказать, не очень замысловаты? Во-во, и я про то же.
Вторая тенденция — рост интеллектуального уровня телезрителей. Что смотрели по ящику пятнадцать лет назад: «Санта Барбара», «Просто Мария», «Богатые тоже плачут». Сейчас: «Lost», «Prison Break», «House, M.D.», «Mad men». Что называется, найдите десять отличий.
Сенсация! Телевизор делает людей умнее! Подождите радоваться. Просто взрослые люди, которые ушли из кинотеатров, пересели за телевизоры. При этом они выгнали домохозяек за компьютеры, где они и пребывают в контакте с «Одноклассниками».
Еще десять лет назад кинобизнес и телебизнес были взаимно непроницаемы. Снялся в сериале? Жирный крест на возможной кинокарьере! Написал полный метр? Все, сериалов больше не пишу, не барское дело!
Сейчас преграды рухнули. Тот же Абрамс продюсирует «Lost» и снимает «Монстро» и «Звездный путь». Аарон Соркин вообще пишет с обеих рук — и кино и сериалы. Не отстает и молодежь. Давно ли сценарист Джош Шварц блеснул в «Сплетнице» — а уже сочиняет очередной сиквел «Людей Икс».
Еще один двигатель телепроизводства — пиратство. «Росомаху» на workprint посмотрели? Знаю, что посмотрели, не отпирайтесь. Сколько бы ни сажали основателей трекеров, сколько бы ни закрывали раздачи по требованию правообладателей, вода дырочку найдет. По соотношению цена/качество халявный контент вне конкуренции. Кинобизнес теряет прибыли, и производители идут куда? На телевидение, где прибыли растут с каждым годом.
В России ситуация пока немного другая. Например, проектов мирового уровня раз-два — и обчелся. Собственно, «Ликвидация» и… да и все, пожалуй (еще достойные проекты «Участок», «Дневник убийцы», «Граница. Таежный роман», «Бригада» — но это все домашние радости). Это связано, как ни парадоксально звучит, с избалованностью телезрителей. В 1990-е годы в России был один из лучших кинопоказов в мире. Все мировое кино, которое обычно крутят в крохотных зальчиках для десятка гиков, у нас шло в прайм-тайм по федеральным каналам. Такое даром не проходит, и даже десятки серий (здесь вставьте какое-нибудь название сериала — вообще, я стараюсь не упоминать в негативном ключе российские сериалы и телеканалы, ибо… сами понимаете) до сих пор не могут выбить из голов виденного в девяностые Феллини. Все привыкли к тому, что каждый вечер — новая премьера.
Поэтому зрителя берут не умением, а числом. Стандартный пакет ситкома, телеромана или вертикального детектива — 150 серий. И не захочешь, да посмотришь.
Поэтому в России не приживается принятый во всем мире порядок вертикального программирования: один эпизод сериала в одну неделю. Маловато будет! Мы хотим все и сразу. И когда, например, первый канал закупает «Lost», он ждет выхода всех серий сезона, а потом показывает их день за днем, по четыре серии в неделю. А не так, как в Америке, — раз в неделю по средам.
С другой стороны, российский кинобизнес последних лет существовал независимо от проката. Иначе была бы невозможна ситуация, когда в год снимались двести фильмов, из них в прокат выходили восемьдесят, а окупались два — и при этом по итогам года 198 продюсеров не оказывались в тюрьме. Потому что кино существовало на деньги инвесторов, не слишком заинтересованных в прибылях от проката.
Так кинопроизводство и рухнуло первым еще в самом начале кризиса.
Кризис перекрыл потоки дурных денег, лившихся из закромов родины в кинобизнес. Едва ли не единственный источник средств, на которые сегодня можно снимать хоть что-то, — это телеканалы. А телеканалы, как ни странно, — это единственный заказчик, который заинтересован в качестве продукта. Чем лучше кино — тем выше рейтинг, тем больше прибыль от проданной рекламы.
Вспомним 1998-й год, когда наши каналы из-за падения рубля потеряли возможность закупать сериалы на Западе и начали снимать свои. Теперь может произойти то же самое, кризис выгонит профессионалов из кино на телевидение, и, как следствие, художественный уровень сериальной продукции будет расти.
К чему такое длинное предисловие? К тому, что хорошие сериалы писать не стыдно. Стыдно писать плохие сериалы.
Урок 2. Когда сценарист главнее режиссера
Да, вы не ошиблись, здесь написано именно это: в сериалах сценарист главнее режиссера.
То есть, конечно, главнее всех продюсер. Он и в кино, и на телевидении — царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении — сценарист. Режиссеры «новой волны» в 1950-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма — режиссер. А теперь сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала — сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.
Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж. Дж. Абрамс сотоварищи.
Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино — искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово — вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, знаменитый индийский режиссер Сатьяджит Рей. И так же делает Отар Иоселиани.