Молчанию покойного противопоставлено говорение причитальщицы. Если умерший не молвит словечка (из чего причитальщица делает вывод, что ему по нраву новое состояние), то сама причитальщица подчеркивает свое желание говорить с ним, тем самым выражая горе (одиночество): «Ох, э-те мене, дак росскажу тибе се…естриця, / Ох, э-те мене, дак про своё‐то живе…еньицё, / Ох, э-те мене, дак про своё‐то муче…еньицё»345. Оппозиция «звучание – тишина» («голос – молчание») соотносится с оппозицией «жизнь – смерть»: «Голос человека, животного является существенной приметой “этого” мира, в то время как мир “иной” отмечен печатью беззвучия…»346 Голос обладает силой раскрыть землю и разбить гробовую доску, т. е. выполнить функции ветра-грозы. Причитальщица просит у Бога голоса «громкозычного»347, чтобы воскресить умершего, вдохнуть в него жизнь.
В причитаниях существенное место занимает образ «человека телесного». С одной стороны, это умерший, тело которого только недавно было покинуто душой, с другой – причитальщица и сироты, тоска которых выражается на всех уровнях, в том числе и на физиологическом. Можно отметить сходный набор частей тела, упоминаемых в той и другой связи (очи, лицо, руки, ноги, голова, сердце), их характеристик (ясные, белое/белые, буйная, ретивое), а также предметов, с ними связанных (полотенце). Вместе с тем для умершего и для живого характерны разные действия (или их отсутствие). Неподвижность умершего оттеняется призывом пошевелиться, встать, ожить. Действия, потерянные вместе с жизнью, обозначаются отглагольными существительными (хождение, дыхание) и служат объектом сетований причитальщицы. Состояние самой причитальщицы приближается к состоянию умершего (замедленность движений, замутненность взора), но не совпадает с ним. Ключевая оппозиция «жизнь – смерть» проявляется в телесных образах в следующих частных оппозициях: «движение – неподвижность», «зрение – слепота», «молчание – голос».
Вологодским причётам знаком образ написанного слезами письма-грамотки, передаваемого на тот свет: «Я с тобой, лебедь белая, / Дак накажу наказаньице, / Пошлю поклон-челобитницо / <…> / Дак напишу я записочку, / Дак не пером, не чернилами, / Дак я слезами‐то горькими, / Не на писчей бумаженьке, / А на тонком полотёнышщке, / Где‐нибудь да увидиссе. / На пути можот, встритиссе, / Дак ты скажи-ко, пожалуста, / Передай-ко Христа ради, / Дак ты моим‐то родителям, / Батюшку да и матушке, / Да как без их‐то да после их, / Надоело, наскучило»348. Наименование образа различно: записочка, наказаньице, челобитное, поклон. Некогда реальные предметы, внесенные в текст из жизни, образы челобитной и чернил сейчас устарели, что служит их дополнительной поэтизации. Однако в причёте подчеркивается, что речь идет не о письме. Обычное письмо и весточка на тот свет противопоставляются по всем пунктам: материалом, на котором пишется письмо (на тонком полотеничке), орудием письма (не пером, не чернилами, а слезами). Связь полотенца и лица позволяет утверждать, что речь идет именно об оплакивании – грамоткой служит заплаканное лицо сироты. В большинстве примеров, несмотря на наличие образа письма, умершему предлагается не просто передать его, а «рассказать» адресату письма о житье сироты. Таким образом, послание пишется и словами причёта. Обратная связь присутствует в отрицательных конструкциях: «Ой, уж не пошлешь нам… / Ой, уж со того свету бе (лого) … / Ой, ты не письма да не гра (мотки) … / Ой, ты к нам навстречу не встри (тишься) … / Ой, нам голоску‐то не слы (хивать) …»349 Как и в случае с голосом плачея может послать весточку на тот свет, но получить ответ невозможно. Невозможность для умершего подать весточку с того света – особенность художественной системы именно причитаний (такие жанры народной культуры, как приметы и устные рассказы, содержат разные варианты двусторонней коммуникации с миром мертвых).
На каждом тематическом уровне образной системы причитания прочитываются идея приближения состояния живого человека, пережившего утрату, к состоянию покойника, а также невозможность полноценной коммуникации между миром живых и миром мертвых.
Уровни художественной образности причитаний взяты из реальности: мир природы – тот макрокосм, в котором существует традиционный человек, мир человека – его ближайшее окружение и самоощущение. На разных уровнях образности раскрывается основная идея причитаний: дорога с этого на тот свет не имеет возврата. Этот путь невозможно отложить или пройти раньше положенного времени, он сложен и загадочен. И долг живых – помочь умершему родственнику пройти эту дорогу, направить его голосом, словом. Вариативность способов выражения, множественность кодов (зоологический, растительный и т. д.) создают образное богатство и художественную неповторимость фольклорного плача.
Живые немертвые: несколько замечаний о типологии взаимоотношений с мертвецами
А. Ю. СорочанТверьВзаимоотношения живых и мертвых имеют долгую историю в культуре: от разговоров с мертвыми в древнеегипетских текстах до ченнелинга XXI в. Идея неумирания, когда потустороннее присутствует в здешнем мире, а живые испытывают воздействие «ушедших», получает интересное развитие в фольклоре и мифологии. Век Просвещения позволил это отношение рационализировать, упростить, объяснить – истории из жизни ушедших людей представлены как урок, поучение. Живые используют опыт мертвых; тексты об ушедших представляют собой не обсуждение инобытия, а примеры, подходящие к случаю. XIX столетие развивает тему «контакта»: появляются различные рекомендации, смысл которых – обеспечить стабильные отношения живых с мертвецами.
Всё нижеследующее – компендиум советов о том, как вести себя с мертвыми. Материалом послужила прежде всего литература XIX в. Я попытаюсь наметить основные пути такого взаимодействия в виде перечня, не выстраивая связи более сложного порядка.
1. В отношениях живых и мертвых воплощается идея таинственного инобытия. Между мирами существует непреодолимый барьер, и результаты контакта драматизируются. Особенно это очевидно в готических и романтических новеллах, о которых писали Э. Биркхэд350, К. Ф. Э. Спарджон351, Х. Мёбиус352, в России – В. Э. Вацуро353.
Речь идет прежде всего о литературе ужаса, механизм которой подробно анализируется в работе Э. Биркхэд: «Эффект истории ужаса может основываться на самых разных средствах. Научные открытия предоставляют новые возможности, но… непрактично было бы использовать больше нескольких нитей, чтобы вызвать напряжение. Ужас переплетается с другими мотивами по воле автора»354. Конфликт живое–мертвое подчеркивается романтиками; в их интерпретациях два мира никак не могут сойтись. Любая манифестация потустороннего, вторжение мира иного разрушают обыденное. Воцаряется ужас. Подобное обострение темы (в текстах М. Г. Льюиса, Э. Т. А. Гофмана, М. Шелли, Ч. Мэтьюрина)355 не давало решения основного вопроса: контакт не устанавливался.
2. Другой путь связан с формированием в литературе жанровых ниш, где контакт возможен. Такую жанровую возможность предоставил святочный рассказ. Не останавливаясь на англоязычной традиции, обратимся к традиции русской.
Святочный рассказ постепенно сближается с календарной словесностью. Подобно колядкам и подблюдным песням, святочный рассказ приурочен к определенному времени, но обладает характерными чертами, которые отличают его от других текстов несказочной прозы. Позднее на основе фольклорного святочного рассказа возникает его литературный аналог, история которого берет начало в XVIII в. и продолжается по настоящее время. Вначале упоминание и описание святок появляются в мемуаристике, затем элементы фольклорного святочного рассказа проникают в литературные произведения конца XVIII – начала XIX в.
Расцвет жанра пришелся на конец XIX в. В этот период создано огромное количество святочных произведений, что объясняется календарной маркированностью жанра (прикрепленность к определенному дню) и демократизацией периодической печати. Вскоре популярность святочного рассказа вызвала его кризис. Как отмечает Е. В. Душечкина, «жесткость жанровой формы» привела к однообразию тем, шаблонности сюжетов, а это, в свою очередь, вызвало появление пародий – свидетельство не только освоенности жанра, но и его изжитости356.
Чтобы избежать однообразия и трафаретности святочных рассказов, писатели модифицировали основные черты жанра: обращались к элементам других литературных форм (детектив, готика, анекдот и т. д.), расширяли и изменяли святочные мотивы. Так поступил Г. П. Данилевский, создавший в 1879 г. цикл «Святочные вечера». Каждый из десяти повествователей рассказывает фантастическую историю. Заглавие цикла и предисловие задают ситуацию (обстановка и время), необходимую для восприятия рассказов.
Произведения имеют самостоятельные сюжеты, хотя составляющие их события носят сверхъестественный характер – явления духов, встреча с чертом и т. д. Группировать рассказы можно по основным образам и мотивам. Образ мертвеца (покойника) объединяет рассказы «Мертвец-убийца» и «Таинственная свеча»; образы нечистой силы – «Проказы духов», «Призраки», «Прогулка домового»; мотив ряженья, «путаницы» – «Счастливый мертвец», «Разбойник Гаркуша»; рождественские мотивы (нравственное перерождение) – «Старые башмаки», «Божьи дети». Особняком стоит рассказ «Жизнь через сто лет», который тяготеет к жанру фантастики. Образ мертвеца (покойника) и мотив встречи с ним, как следует из заглавий текстов, являются в «Святочных вечерах» ключевыми.
Страх перед покойником существовал всегда. Из первобытных времен идут поверья, связанные с воскрешением мертвецов, которые представляли угрозу для живого человека. На Святки, как и на многие другие праздники, существовал обычай задабривать умерших. На стол ставили кутью, предназначенную для покойных, бросали липовые веники, чтобы умершие родственники могли попариться в бане, и т. д. Недаром сюжеты о покойниках, наряду с сюжетами о нечистой силе, были популярны в фольклорных святочных рассказах, а позже стали самостоятельным мотивом в рассказах литературных.
Так, в рассказе «Мертвец-убийца» сюжет разворачивается вокруг убийства сельского священника мертвецом, который при жизни слыл знахарем. Действие происходит во времена правления Екатерины II, которая, узнав о происшедшем, не поверила, что убийца – мертвец, и доверила расследование знаменитому сыщику Шешковскому. У персонажа есть реальный прототип – С. И. Шешковский, тайный советник при Екатерине II, применявший при расследовании пытки, что отражено в рассказе Данилевского.
Под влиянием моды на спиритизм, научных открытий, «духа времени» жанр святочного рассказа постепенно трансформируется: в него проникает то новое, что связано с потусторонним миром (призраки, летаргический сон, лунатизм и другие состояния измененного сознания), добавляются элементы других жанров. Эту трансформацию убедительно демонстрируют тексты Е. П. Блаватской и В. П. Желиховской, сохраняя центральную идею возможности контакта с миром мертвых.
3. На развитие идеи общения с мертвыми оказывает влияние новая теория восприятия357. В России тексты о спиритуалистах и спиритуальных детективах пока не осмыслены, хотя и сочинения Е. П. Блаватской, и книги Н. П. Вагнера могут анализироваться с этой точки зрения.
В книге С. Смайича, например, рассматривается соотношение контакта с миром мертвых в литературе и опытов науки XIX в. Ученые, философы, спиритуалисты по‐своему интерпретировали соотношение между «видеть» и «верить», между «интуитивным» и «духовным» зрением, между восприятием мира вещественного и невещественного. Смайич, как видно из заглавия работы, выделяет три типа пограничных текстов, в которых исследуется проблема «видеть значит верить». Он начинает с «Вампира в Сассексе» А. К. Дойла (в мире Шерлока Холмса не существует такого понятия, как вампир, тем не менее великий детектив верит увиденному). Проанализировав теорию зримого, можно приблизиться к сути интерпретации оккультных феноменов. Подход интересный, столь же любопытен и материал: от рассказов о привидениях 1830‐х гг., связанных со святочными историями, до серий об оккультных детективах Э. Блэквуда и У. Ходжсона358.
Положение призрака (гостя из мира мертвых) в ряду воспринимаемых объектов уникально. Его, вероятно, можно увидеть, но следует ли доверять зрению? И какое значение при этом обретают эмоциональные аспекты восприятия смерти и послежизни? Вся визуальная культура XIX в. подсказывает ответ: викторианцы считали зрение «физиологическим» и «телесным» и одновременно вкладывали в процесс восприятия совершенно иные смыслы. Контакт с мертвыми оказывалось возможно верифицировать. «Викторианские спиритуалисты разделили недоверие к механистическим моделям наблюдения. Если кто‐то надеется увидеть призрака или обитателя высших сфер, считали многие спиритуалисты и исследователи экстрасенсорного восприятия, необходимо положиться на внутреннее, интуитивное, духовное зрение, а не на ограниченный физиологией орган. И все‐таки перцепционные альтернативы, обеспеченные развитием дискурса “внутренних чувств”, в основном отсутствуют в викторианских историях о привидениях»359. Причина этого проста. Спиритуалистские тексты – наиболее позитивистские: их авторам необходимы материальные подтверждения феноменов, и «постоянство зрения» становится предельным. Тексты о «натуральной магии» позволяют прояснить уверенность, лежащую в основе категории «видения» в рассказах о привидениях (например, собранных Э. Лэнгом). Но такие тексты слишком элементарны. Поэтому наиболее репрезентативна «Комната с гобеленами» В. Скотта, хотя эта история не является в строгом смысле «викторианской» (издана в 1829 г.). Истории о привидениях Ч. Диккенса или А. Эдвардс основаны всецело на рационалистических построениях (нервные заболевания, излечимые с помощью месмеризма или иных сил, имеющих научное обоснование). Зримое обретает форму, и мир мертвых соединяется в единое целое с миром живых. Как ни странно, в книге С. Смайича мало внимания уделяется Д. Ш. Ле Фаню, а между тем его рассказы о привидениях в этот ряд не вписываются360.
Детектив в большей степени озабочен особенностями индивидуального восприятия. Парадигма «видеть – читать» является центральной для конструирования образа вымышленного детектива, прочитывающего коды и улики, чаще всего связанные с миром мертвых и отсылающие к разгадке убийства. Эксперт-интерпретатор, мэтр семиотики – вот кем становится детектив в прозе Э. А. По, У. Коллинза, А. К. Дойла. Он открывает завесу между мирами, поскольку способен видеть яснее, чем окружающие. В этой связи любопытен анализ «Собаки Баскервилей», проделанный Смайичем. Материал отнесен им не в раздел о детективах, а в главу об оккультных расследованиях. Автор уверяет, что Холмс уже уверовал в «доктрину реинкарнации»361, что не вполне отражает воззрения писателя, который стал «воинствующим» спиритом не в 1901 г., как полагает исследователь, а позже. Синтез представлений, осуществленный в повести «Собака Баскервилей», выражает «существенную эпистемиологическую и онтологическую реконструкцию в финале XIX столетия». Однако философские дискуссии, возвращающие нас к обсуждению «каналов» между миром живых и миром мертвых, следует оставить в стороне.
Соблазнительна идея Смайича увязать изменение перспективы тайного зрения с новой световой теорией. Не случайно рассказ об оккультных детективах начинается с восприятия световых волн. Волновая теория приводит к рассуждению о всеприсутствии и к спекуляциям по поводу существований незримых и высших сущностей, а значит, и иных миров, для веры в которые «видеть» не обязательно. Оккультные коммуникации с этим «предполагаемо-реальным» миром возможны; логично было бы рассмотреть в этом свете и «Пиратов-призраков» Ходжсона, и «Волну» Блэквуда. Но, увы, все ограничивается сериями рассказов. И все‐таки анализ подтверждает, что торжествует материализм, а оккультные детективы – на новом уровне – реализуют позитивистские модели спиритуалистов. И только обращение к теориям иных измерений позволяет вплотную подойти к разгадке, но здесь приходится вновь отступать от исторических фактов. Книга Д. У. Данна «Эксперимент со временем» появилась не в Викторианскую эпоху362, ХХ век обратился к теориям зримого, которых в предшествовавшем столетии не было. Авторы, которые начали творить в викторианскую эпоху (например, Блэквуд), далеко не сразу обращаются к новым интерпретациям научных данных. «Холмс прав: видеть не значит верить. Миссис Фергюсон – не вампир»363; живых мертвецов не бывает. Однако исторический анализ викторианских текстов получает совершенно новые интердисциплинарные стимулы – ведь все пять чувств, будучи подвергнуты подобному анализу, дают любопытную картину освоения оккультного364.
4. Любой текст может обеспечить условия для контакта с миром мертвых при использовании некоторых приемов. Эти композиционные средства можно продемонстрировать на примере сочинений Р. У. Чамберса, к сожалению, мало известных даже на Западе365. Сборники рассказов Чамберса («Король В Желтом», «Создатель лун», «Тайна выбора», «Древо небес») отражают интерес писателя к теме преодоления смерти. В первом из указанных текстов главным героем является не человек, а пьеса, приводящая всех читателей к безумию и смерти. Идея «книги-убийцы» изобретательно реализована: первые четыре истории посвящены тому, как в прошлом и будущем книга вторгалась в судьбы людей, в следующих речь идет о послежизни, о том, что происходит с погибшими в ином мире – мертвецы продолжают действовать «подобно живым».