Нередко в них встречается описание пограничного состояния между жизнью и смертью:
Ты – бродяга, ты – странник,
Лохмотник хромой.
Странен край твой на грани
Меж светом и тьмой,
и приход покойников «с того света»:
Кого это там еще Бог дает —
С лампадою, на коньках…
Никак Аладдин Батрутдинов идет,
Татарина шлет Аллах.
<…>
Проваливай, конек-горбунок,
Ты есть наважденье, хворба души,
Батрутдинов сто лет как йок.
При этом о трупе покойного говорится как о живом человеке:
Упал в промоину, катясь в кино,
И хоть выплыл, да через год:
В карманах чекушка и домино,
И трачен рыбами рот.
Момент смерти здесь не зафиксирован – обнаружение тела через год после гибели приравнено к его самостоятельному выходу из воды с чекушкой и домино в карманах.
Наличие границы между двумя мирами провоцирует обращение Якова Ильича к ситуации ее перехода:
Перейду. Непостижимо.
Покрутился – и уж нет,
На души моей обжимок
Набредет слепой рассвет,
И под брань моих бобылок,
Чубуром жмыгуя хвощ,
Тела белого обмылок
Повлекут на Быдогощ.
Здесь, по‐видимому, осмысляется момент смерти, но переход в сознании Паламахтерова связан также с прорывом к подлинному художественному высказыванию. Последняя «Ловчая повесть» (цикл «Ловчих повестей» написан от третьего лица некой высшей повествующей инстанцией, проникающей в сознание Паламахтерова) – это описание усилия Ильи Петрикеича, направленного на преодоление границы между жизнью и смертью:
Перейти, перейти, фантазирует он, обернуться знобящим дождем Брюмера и повиснуть над бутафорским хламом предместья, над некой донельзя заштатной верстой… <…> …и длиться, усугубляя кутерьму перепутий, проволок и портя вид старомодных – некогда бальных, а ныне присутственных – фраков и шляп огородных чучел, вороньих пугал и остальных персонажей (с. 259).
При этом в момент, когда переход происходит, герой обнаруживает себя мертвым:
Нужно энергичнее думать, подчеркивал он, какую‐то определенность в уме выковать, постоянно – тут он решал остановиться, имея в виду непременно найти замену тому неловкому слову, что готовилось уже завершить фразу, но остановиться не успевал, и слово срывалось, выскакивало – всякий день, говорил Яков Ильич, выковывать. Странное, отзывающееся чревовещанием, оно повисало в полутемном пространстве рядом разновеликих литер, болезненно светившихся коптящим фотогеновым излучением, и, будучи начертанным, оказывалось еще непрошенее произнесенного. В волнении Яков Ильич рассматривал его и совсем неожиданно – ведь снег еще не выпадал – обнаруживал себя лежащим в розвальнях ногами вперед, а голова свисала и даже волочилась… (с. 257)
Символическая гибель художника (Паламахтеров на протяжении романа иронично позиционируется как художник, писатель и поэт) в момент поиска адекватного эстетического высказывания вносит новый – модернистский – поворот в развитие лейтмотива смерти, превращая смерть из трансцендентного опыта в текст.
Мотив смерти, как видим, пронизывает художественный мир романа, делая его в некотором роде безысходным: умирая, герои продолжают жить на кладбище Быдогощ и одновременно среди живых, навещая их в ожидании Страшного суда. Таким образом, при сохранении христианской парадигмы в «Между собакой и волком» реализуется преимущественно языческое мировидение. Вот почему жанровое определение «мортиролог», данное автором, представляется на редкость удачным. «Мортиролог», как уже отмечалось, содержит первоначальное и привнесенное автором значения. Сохранение всех их оттенков и претворение в самостоятельные сюжеты – принцип работы Соколова со словом, высказыванием, образом. Три комплекса глав, из которых состоит роман, создают три способа реализации образа смерти, что придает тексту множественность смыслов.
«Живое» и «мертвое» в небинарной модели мира: избранные рассказы Елены Долгопят
Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!
М. БулгаковМастер и МаргаритаПриведенные слова Азазелло из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» определяют дальнейшее существование его главных героев. Маргарита и ее возлюбленный не знают, что жизнь не ограничивается ни материей, ни законами физики. Только оказавшись в другом измерении, по ту сторону знакомой им жизни, они понимают, что человеческое существование неоднозначно и намного сложнее, чем обычно кажется, а смерть не означает вечного исчезновения. Это лишь переход в другое пространство.
Подобную мысль провозглашает в своих произведениях А. Платонов374, о чем свидетельствует, например, наделение рыбака, героя романа «Чевенгур», огромным интересом к смерти. Рыбак «втайне… вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть – что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла»375. Непреодолимое желание разгадать тайну жизни и смерти приводит героя к попытке «пожить в смерти и вернуться» – он бросается с лодки в озеро. Вера в возможность общения с мертвыми и в их будущее воскрешение рождает в платоновских персонажах своеобразное отношение к смерти. Герои разговаривают с мертвецами, не страшатся их и относятся к ним с большим уважением («Все мертвые – это люди особенные»376; «Мертвые – это тоже люди»377).
Подобный интерес к тайнам существования испытывают герои рассказов Е. Долгопят. В какой‐то момент в мире обыденности «возникает разрыв»: «Человек приезжает или забредает в обычное место, а оно оборачивается необычным… загородное кафе на самом деле – временное местопребывание умерших, а они и не подозревают, что умерли…»378 Странность, необъяснимость поступков героев «как бы существует над сюжетом, разворачивающимся во вполне реальных обстоятельствах. Герои ходят на службу, нянчат детей, моют посуду, стараются по мере возможности обустроить свой быт… а “там, в блаженствах безответных”, уже составлен сценарий их жизни»379. В жанровом отношении прозу Долгопят обычно определяют через ее отношение к фантастике, детективу и мелодраме, но «все эти упоминания требуют слова якобы»380. Сочетание реальности и фантастики, дополненное «негромкостью» и замедленностью повествования, составляет, по мнению критиков, главную особенность поэтики Долгопят381. На связь ее произведений с прозой А. Платонова указывает С. Костырко, называя один из рассказов («Март») «постплатоновским»382. Это определение дает ключ к пониманию проблемы мортальности в творчестве писательницы.
Одним из центральных в прозе Долгопят является вопрос места и способа существования человека во Вселенной. Ее герои, подобно Мастеру и Маргарите, приходят к пониманию того, что жизнь не всегда связана с материей (рубашка, кальсоны). Нахождение в других измерениях подчас куда более реально, чем существование в повседневности383. Это не означает, что материальный аспект бытия не имеет для человека никакого значения. Напротив, в рассказах Долгопят показана связь человека с миром вещей384. В пространстве героев вещи являются частью человеческого «я». Они служат доказательством существования, которое, будучи величиной многозначной и неопределенной, без участия вещей далеко не безусловно. Вещи хранят память о прошлом, и она, как я попытаюсь доказать, означает для героев жизнь.
Память тесно связана с чувствами, которые у Долгопят всегда означают единственную подлинную ценность. Окружающий героя мир может оказаться иллюзией или чьим‐то воображением. Человек не знает, кто он и как ему жить, он блуждает между разными пространствами и измерениями жизни, ищет свой путь и место во Вселенной. Единственное, что не подвергается сомнению, – это его чувства385. Даже вызванные фантазией или ложью – они всегда настоящие.
Героиня рассказа «Репетитор» факт различий между собственными и чужими воспоминаниями ощущает как болезнь: «Моя болезнь заключается в разнице между тем, что я помню о себе, и тем, что помнят обо мне другие. То, что в моей памяти, – полно звуков, запахов, живой жизни. То, что в их, – мертво для меня»386. Светлана твердо знает, что реальность – это ее воспоминания, поскольку только они вызывают чувства. В то же время ее отчим заявляет: «Человеческая память – опасная штука, опасные шутки может шутить с человеком»387. Этим он защищает так называемую «объективную реальность». Человек легко доверяет памяти, которая часто может его обманывать. Вместе с тем то, чего не помнит героиня, даже если узнает об этом от других, не вызывает у нее никаких чувств, потому что мертво.
Потеря памяти сравнивается со смертью в рассказе «Кофе». Текст состоит из трех частей, каждая из которых соответствует чашке кофе, выпитой героем в детстве, юности и зрелости. Они символизируют три важных этапа в его жизни, три остановки на жизненном пути, который может восприниматься как путешествие к смерти. Каждый момент потери памяти, вызванный чашкой кофе, приближает героя к финалу, показывает ему, чем явится смерть, если он не найдет ответа на ключевой вопрос. Смысл произведения можно выразить фразой «Memento Mori!» («Помни о смерти!»). Беспамятство заставляет героя задуматься над сутью существования, о чем в повседневной жизни ему размышлять не приходилось.
Когда маленький Ваня впервые пьет кофе, он видит в белой хрупкой чашке угрожающую, темную глубину: «Ваня смотрел в черное, как в бездну»388. И он падает туда, чтобы очутиться в пустоте: «Он пошевелил пальцами. Ничего. Будто не он проглотил кофе, а кофе проглотил его, вместе с именем и всей прошлой жизнью.
<…>
<…> Он не знал, куда он хочет. Ему было страшно на чужой кухне, с чужим человеком. В пустоте» (с. 85).
Возвращение к жизни, т. е. возвращение памяти, равно пробуждению: «Мальчик проснулся оттого, что вспомнил, кто он. <…> Вся его маленькая жизнь к нему вернулась» (с. 86). Ваня упивается ею, восхищается воспоминаниями и мелочами жизни, которые кажутся ему «сказочными новогодними блестками» (с. 86). Из-за страха, что вновь упустит воспоминания и жизнь от него ускользнет, он никогда не пьет кофе.
Очередную попытку он делает в восьмом классе, рассказав друзьям о произошедшей с ним после чашки кофе амнезии. И снова после того, как кофе выпит, «вся жизнь провалилась в небытие, как будто бы никогда и не была» (с. 87). Смерть отождествляется для Вани с пустотой. Ему кажется, что он один во Вселенной: «Вдруг за дверью кафе окажется черная космическая пустота и ты в нее провалишься и полетишь – в вечность» (с. 88).
Страх смерти персонифицирован в образе человека, которого мальчик боится увидеть. Он надеется, что ему удастся разминуться с незнакомцем – нужно лишь не поворачиваться и не двигаться с места: «Он боялся оглянуться. Он понимал, что за спиной угол, глухие стены, но вдруг там дверь, в этом углу? Она открыта. Стоит кто‐то в проеме и смотрит. Он чувствовал лопатками сквозняк из двери и представлял хорошо этого человека, который глядит ему в спину. Плохо выбритый, белобрысый, с наглыми светлыми глазами, в рабочем замызганном халате» (с. 87). Но небытие уже охватило его, память пропала, даже лицо Вани напоминает лицо мертвеца, точнее – отражение самой смерти, с чем ассоциируются черные, пустые глаза. Кафе закрывается, и мальчик оказывается в чужом мире – забытье переносит его в другое измерение. Одиночество и грусть вызывают вопрос: «Зачем я здесь?» (с. 88).
Эта часть рассказа насыщена символами. Необходимость выбора жизненного пути запечатлена в сцене на перекрестке. Над ним горит желтый сигнал светофора: «…мальчик откуда‐то знал, что этот огонь не разрешающий и не запрещающий – предупреждающий: можешь идти. Но есть опасность» (с. 88). Ваня продолжает путешествие, а его поиски кажутся вознагражденными какой‐то таинственной силой. Как в сказке, вначале знакомая из прежней жизни музыка указывает верное направление, а затем он находит в сумке предметы, с помощью которых оказывается там, где нужно. Музыка, по‐видимому, символизирует скрытый от героя смысл жизни. Ваня чувствует, что этот смысл ему знаком, но не может вспомнить, в чем он заключается. Тем не менее смысл жизни существует – его нужно лишь отыскать. Обнаруженная в сумке сигарета позволяет закурить на остановке и породниться с курящим водителем, а пятак – заплатить за проезд в автобусе.
Путь Вани, несомненно, верный, поскольку автобус беспрепятственно минует все перекрестки на угрожающем, но не запрещающем желтом сигнале светофора. Доехав до конечной остановки, герой попадает на крышу многоэтажного дома, где, смотря на город внизу, отчетливо сознает свою ничтожность в огромном мире. Он чувствует себя «пылинкой без значения и смысла» (с. 89). Это состояние (перед героем опять встают вопросы: «Когда я родился? Кто мои родители? Зачем я здесь?») вызывает больший страх, чем физическая смерть, которая кажется освобождением от мук. Она открывает новые измерения, делает возможным переход в иную реальность. Такое понимание смерти оправдывается – она приносит герою спасение, так как шаг в бездну возвращает ему память. Как и в первый раз, жизнь приходит к Ване на рассвете, вместе с пробуждением: встает новый день, свет торжествует над тьмой. Герой словно рождается заново и понимает, что дальнейшая жизнь ему даруется для того, чтобы он нашел ответ на вопрос о цели своего пребывания в мире. Забыть об этом не позволяет музыка – «точка его беспамятства» (с. 90), которую он слышал в ту ночь и которая продолжает звучать. Ваня больше не пьет кофе, но знает о нем всё. Он ищет «объяснение своему опыту», надеется, что «кто‐то пережил подобное и сумел объяснить, растолковать» (с. 90). На помощь герою никто не приходит, впрочем, в этом нет ничего удивительного – нельзя рассчитывать на чужой опыт.
Третью чашку кофе герой выпивает за неделю до своего сорокапятилетия. На это он идет сознательно, тщательно выбирая кафе. Подобно герою «Чевенгура» Иван отправляется в смерть, чтобы понять нечто важное. Им словно движет желание подвести итог жизни, повторить свой опыт, встретиться с собой прежним. После очередной потери памяти герой вновь слышит музыку, которая словно испытывает его: «Тихая, едва слышная музыка проскальзывала в сознание без спросу, она как будто что‐то знала о нем. <…>
<…>
<…> …И музыка вновь проскользнула в мозг. Что‐то она там считывала в его сознании, разглядывала, чего он не видел, не знал, не подозревал» (с. 91). Можно предположить, что герою предстоит «экзамен», и музыка должна установить, что он понял, в чем заключается смысл жизни, нашел он свою цель или нет.
На этот раз спасение героя от пустоты и отчаяния воплощено в женщине, чье лицо ему кажется знакомым. Он верит, что поезд, на который она садится, – это «корабль, который увезет его на его планету. Домой, на родину» (с. 92). Ивану кажется, что женщина знает о нем больше, чем он сам, она раскроет ему тайну его жизни: «И еще ему казалось, что она тоже его знает. Гораздо лучше его самого, может даже подсказать, объяснить, что он из себя представляет. Она знает его жесты, привычки, его манеру улыбаться и думать. Весь он – в ней» (с. 92).
Эта надежда, однако, не оправдывается. Герой просыпается в вагоне и как только к нему возвращается память, женщина становится для него чужой. Предположение, что человек может рассчитывать на неодиночество, что другой о нем кое‐что знает, – иллюзия. Даже близкие Ивану люди не знают о нем главного: «Главное он и сам не знал. Ни о ком. От этого бывало одиноко» (с. 94). Всего просто нельзя узнать, потому что жизнь (и смерть) – это тайна, а задача человека – жить так, чтобы смерть не захватила его полностью, не проглотила. Смерть следует воспринимать как переход в другое измерение, не менее интересное и загадочное, чем «реальное». Вопрос, которым завершается рассказ, еще раз подчеркивает значение постоянных поисков истины.
Необычную форму получает сравнение смерти с потерей памяти (а значит, жизни с самой памятью) в рассказе «День рождения». В день своего тридцатилетия Ира мучительно сознает, что старость неминуема. Она даже не хочет просыпаться: «Можно закрыть глаза и притвориться, что сегодня еще не наступило, длится вчерашний день, и ей двадцать девять – на веки вечные»389. Желание героини исполняется после того, как она принимает таблетку из подаренной стариком в кафе коробочки с надписью: «“…показания к применению: острое нежелание стареть”». Действие препарата обнаруживается год спустя, когда, проснувшись в очередной день рождения, Ира не может вспомнить последних двенадцати месяцев своей жизни. Она даже не узнает маленького сына. Наконец‐то сбывается ее мечта: «Хотелось закрыть глаза и притвориться, что новый год ее жизни еще не наступил, что ей все еще двадцать девять, что она так и будет молодой и легкой, стремительной, умной, быстрой на язык, и мужчины будут посматривать на нее внимательными глазами, и теряться под ее насмешливым взглядом. Всегда, до самой смерти».
Ира ничего не помнит из того, что с ней случилось после двадцати девяти лет. Каждый прожитый год она забывает в день своего рождения, т. е. не живет на самом деле, а лишь существует в странном, «мертвом» сне или в неком замкнутом временном пространстве. Она не стареет, ее тело не меняется:
Не только память ничего не хотела помнить сверх двадцати девяти лет. Весь организм ничего не хотел помнить. Шрам от пореза исчезал. Выдранный зуб оказывался на месте. Ира не старела. Проходил год, и она вновь просыпалась двадцатидевятилетней. Волосы не седели. Морщины не появлялись. Сын рос, Витя стал лысеть, отрастил брюшко, весь мир старел, но Ира не менялась. Весь мир уносило от нее течением времени. И когда‐нибудь, – она знала, что так будет, – умрет Витя, и даже сын умрет, и дети его умрут, и на планету вернутся динозавры, а она все так же будет молода и ничего не вспомнит из прошедшей тысячи лет, потому что тысяча лет пройдет мимо нее.