В балладе «Апфельбёк, или Лилия полей» важна прежде всего сама фабула. В ее основе реальный факт, о котором Брехт узнал из газеты, – убийство сумасшедшим ребенком своих родителей. Вот как он представил эту историю:
Порой рассветной Якоб Апфельбёк
Прикончил разом и отца, и мать,
В шкаф платяной их трупы уволок,
Один стал дома жить да поживать.
И плыли в поднебесье облака
И летний ветерок играл, шутя,
А Якоб дома отлежал бока –
Семь дней назад он был ещё дитя.
Тянулись ночи, день сменялся днем,
Был в целом прежним жизни обиход,
Не покидал родительский он дом,
Ждал только: дальше что произойдет.
Когда же появился запашок,
То паренек азалию достал,
И с той поры бедняжка Апфельбёк
В гостиной на кушетке почивал.
Молочница еще приносит в дом
Чуть сладкое парное молоко,
Но Апфельбёк не видит проку в нем,
С невыпитым прощается легко.
С газетою приходит почтальон
Походкою тяжелой ввечеру,
И в щель ее забрасывает он,
Но Якобу она не по нутру.
Когда же провонял насквозь весь дом,
Заплакал Якоб, испустивши стон,
Не мог он больше оставаться в нем,
И с той поры облюбовал балкон.
Однажды почтальон задал вопрос:
«Чем пахнет так? Что здесь за вонь стоит?»
А Якоб только поднял кверху нос:
«Бельем несвежим шкаф у нас набит».
Возник и у молочницы вопрос:
«Чем пахнет так? Как будто умер кто!»
Но Якоб снова поднял кверху нос:
«Телятина лежит в шкафу лет сто».
Когда ж потом застукали его
Рассветною порой, у шкафа, с краю,
Спросили: «А убил ты для чего?»
Ответил честно Якоб им: «Не знаю».
А сутки после этого спустя
Молочница звонила на весь свет,
Гадая, станет грешное дитя
Ходить потом к могиле или нет.
Для экспликации экзистенциального мотива смерти при переводе истории в дискурс используется эффект «очуждения»129 – необычный ракурс, потрясающий разум. Эффект очуждения достигается нарративными средствами. В качестве повествовательной инстанции выбран очуждающий нарратор, представляющий событие убийства в необычном дискурсивном ракурсе, руководствующийся в отборе и расположении композиционных элементов разными планами (пространственным, временным, речевым, идеологическим) точки зрения персонажа (сумасшедшего Апфельбёка). При этом «обычными» являлись бы традиционные дискурсивные особенности изображения смерти – повышенное нарративное внимание к ней, описательные паузы, детальное изображение, крупный план, всё то, что обеспечивает выдвижение в пространстве, времени, языке, во внимании повествователя. В балладе Брехта событие смерти сразу фиксируется в предыстории, подвергаясь временному обобщению:
In mildem Lichte Jakob Apfelbök
Erschlug den Vater und die Mutter sein
Und schloß sie beide in den Wäscheschrank
Und blieb im Hause übrig, er allein.
Функция обобщения «состоит в ускоренном представлении фоновой информации и в соединении сцен. Как правило, за суммированием незначительных для истории событий следует замедление темпа в сцене, где получает детальное представление ключевое событие, резко меняющее всю ситуацию»130. Так убийство выполняет в стихотворении только экспозиционную функцию фона, у смерти как события истории нет шансов стать «неожиданным поворотом».
При этом в экспозиции приводится, казалось бы, лишняя деталь («In mildem Lichte»), тем более что Брехту было неизвестно время убийства. Однако эта деталь, указывающая на момент убийства, для экзистенциального сознания является символом: в отличие от традиционной символики, связывающей смерть с ночью, солнечный свет для экзистенциального сознания олицетворяет глаз «сумасшедшего» Бога, смотрящего на смерть. Возник этот символ, возможно, в связи с фактом рассветной казни, а также с тем, что рассвет, знаменующий начало нового дня, знаменует и приближение смерти. Солнечный свет в художественном мире экзистенциальной литературы – это хронотопический элемент мотива абсурда смерти: Мерсо в повести «Посторонний» совершает убийство днем, на освещенной солнцем равнине, более того, он и убивает «из‐за солнца», слепящего его глаза. У Сартра хронотоп Ада – это непрекращающийся день и комнаты без штор, а одно из наказаний в Аду – лишение грешника век («За закрытыми дверями»). Отсюда и негативная символика всего, что порождено светом и, в первую очередь, традиционно «милых» образов природы. Ничтожение заставляет смотреть на все прелести природы очужденно и отчужденно, как на враждебный, сумасшедший мир, равнодушный к смерти и ужасу временности, как на тот компонент, что, сталкиваясь с человеком, рождает абсурд. Этот символ становится составляющей экзистенциальных мотивов в ряде лирических произведений Брехта, определяя их хронотоп: «День чудесный, день воскресный, / и на пляже лежит труп» (с. 146).
Равнодушный внешний мир природы передан на уровне противопоставления двух пространственных планов – дом, в котором Якоб остался наедине с трупами родителей, и мир природы:
2‐я строфа: «Es schwammen Wolken unterm Himmel hin / Und um sein Haus ging mild der Sommerwind» («И плыли в небе облака, был мягким летний ветерок у дома»);
3‐я строфа: «Die Tage gingen und die Nacht ging auch / Und nichts war anders außer mancherlei» («Шли дни, сменялись ночью, не стал другим привычный жизни обиход»).
Далее, с 4‐й по 9‐ю строфу нарратор видит мир глазами Якоба, когда тот приоткрывает дверь, чтобы забрать молоко и газету. Эта точка зрения совпадает с точкой зрения Якоба в пространственном, временном, психологическом и идеологическом планах. С помощью повтора событий (стремление спрятаться от запаха, посещение дома молочницей и почтальоном), создающего темпоральный ритм текста, передается нарастание тревоги Апфельбёка, вызванной усиливающимся запахом. Это выражается через лексические указатели восприятия: «Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Haus / Gerahmte Buttermilch, suß, fett und küh» («Молочница еще приносит в дом молоко, парное молоко, сладкое жирное и свежее»), «Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch / Mit schwerem Tritt ins Haus beim Abenblicht» («Еще приносит почтальон газету ввечеру, тяжелыми шагами к дому подходя»). Идеологическая точка зрения сумасшедшего представлена в эпитете, который дан ему нарратором: «Arme Kind» (бедное дитя).
Восприятие хронотопа наряду с восприятием смерти подчинено точке зрения Якоба. Убийство лишено нарратором негативных характеристик, поскольку Апфельбёк убивал без злобы и без причины. Апфельбёк, на наш взгляд, сам есть олицетворение равнодушного к смерти мира и сумасшедшего Бога, лишающего жизни бездумно и наугад. У Апфельбёка ощутимы полномочия Бога, пусть в рамках не Вселенной, а одной семьи. Это подтверждает и заглавие баллады, где имя собственное сопровождается словосочетанием, в котором актуализирован абсурд смерти. При этом важны по крайней мере три символических значения лилии, фиксируемые в энциклопедиях и словарях131:
1) лилия как символ благовещения (по легенде, архангел Гавриил явился Деве Марии с белой лилией в руках). Этот флористический образ подчеркивает незрелость и невинность Апфельбёка-ребенка и одновременно – его божественные полномочия отнимать жизнь. Дополнение «полей» может указывать на одиночество и сиротство героя, на которое он обречен после убийства родителей;
2) лилия как королевский символ, который усиливает первое значение, связанное с правом героя казнить;
3) лилия как символ загробной жизни (в Германии лилия часто украшает могилы).
Само словосочетание «лилия полей» (или «долины») пришло в культуру из Библии. В Евангелии оно – символ отречения от мирских забот, верности Богу, красоты: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут;
Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Мф. 6: 28–29)132.
Аналогия образов Апфельбёка и Бога прослеживается на уровне их деяний, беспричинных и абсурдных с точки зрения людей. И эта абсурдность не имеет под собой никаких смыслов, недоступных человеку, но доступных Богу, поскольку Апфельбёк на вопрос «Для чего ты убил?» отвечает: «Не знаю». Повествователь, который увидел бы и констатировал невозможность познать смысл жизни и смерти и смысл всего вообще, а также высказать подозрение, что смысла нет вовсе, не присутствует как диегетический центр восприятия, а значит, чувство Абсурда должно возникнуть непосредственно у реципиента. На это и направлена очуждающая нарративная модель, действующая в стихотворении. Нарратор, осуществляя повествовательный акт, использует эффект очуждения на нарративном уровне, занимает такую точку зрения, которая очуждает мотив смерти и за счет этого очуждения сообщает ему экзистенциальные смыслы. Использование им на протяжении повествования некоторых планов точки зрения персонажа обеспечивает семантическую перекодировку, принципиально изменяющую смысловую направленность повествования. История (фабула) убийства получает экзистенциальные смыслы абсурда смерти – беспричинность, равнодушие природы и высших сил, сопровождающее смерть человека, внезапность, абсурдность, свидетельствующая и об абсурдности жизни.
МОРТАЛЬНОСТЬ В СЕМИОТИЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ
О мортальной семантике стихотворения К. Симонова «Дом»: жизнь и ее текстовое кодирование
Романтика, романтика
Небесных колеров!
Нехитрая грамматика
Небитых школяров.
Статья посвящена диалектическим связям текста с реальностью, которую он семиотически моделирует, подготавливая «сюрпризы интерпретации». Мы рассмотрим использование мортальной семантики для вторичного кодирования определенных реалий, самих по себе нейтральных. Постараемся выяснить, как мортальная семантика появляется в «непрогнозируемых» местах текста.
Вначале одно терминологическое уточнение. Конситуацию мы понимаем как ситуацию, в которой был порожден текст и в которой он интерпретируется (включая предполагаемых реципиентов). При этом восприятие текста происходит каждый раз в иной конситуации. Как правило, тексты живут в культуре длительное время, в течение которого могут произойти значительные изменения. Первоначальную конситуацию необходимо реконструировать, но процедура реконструкции не всегда надежна и верифицируема. Так появляются два аспекта конситуации: исходно фиксированная, требующая реконструкции, и темпорально (и экзистенциально) подвижная, меняющая горизонт интерпретаций и саму конфигурацию интерпретационных ходов. Здесь мы сталкиваемся со сложностью, отчасти порожденной позитивистской методологией и мыслимой подчас излишне прямолинейно. При анализе и интерпретации текста мы ориентируемся обычно на «нормального» интерпретатора, являющегося утопией. Не случайно от нее отказался Р. Барт, анонсировав «прогулку по тексту». Читатель, на которого ориентируется автор, – также фигура изменчивая из‐за подвижности конситуации. Она меняется в зависимости от движения по оси истории.
В пространстве конситуации может конструироваться как миф личности, так и рефлектированная картина мира (включая ее аксиологический компонент). Пытаясь реконструировать личность (обычно личность реципиента-интерпретатора), мы часто выстраиваем миф личности, принимая мифологический конструкт за реальность. Спасительным оказывается лотмановский выход в семиосферу, где предметная реальность также может становиться текстом и выступать как корректив по отношению к первоначальному тексту.
Стихотворение К. Симонова «Дом»133 содержит дидактический смысл и рассчитано на дидактический эффект. Нам предстоит увидеть, как поэтическое высказывание взаимодействует с текстом-реальностью, с текстом-коррективом в единой подвижной семиосфере. Обращает на себя внимание концентрическая конкретизация семантики: старый мир – старая культура – поколение отцов и, наконец, старый быт. Но если отношения с поколением отцов относительно стабильны, то отношения к быту не столь однозначны.
Современная философская и социологическая мысль все чаще обращается к исследованию дома. Достаточно указать на концепцию «возвращающегося домой» А. Шюца134. Человечество периодически проходит через романтические эпохи безбытности. Текст Симонова знаменует последние удары по поверженной эпохе быта. Но сегодня ее сменила тоска по быту и конситуативная интерпретация во многом поменялась. Слова В. В. Розанова о том, что за крыльцом дома человека ожидают зло и гибель, звучат на редкость актуально. По отношению к таким эпохам выработаны две точки зрения. Например, у М. Бубера такие эпохи оказываются проблемными и позитивны лишь постольку, поскольку побуждают к рефлексии над тем, что утрачено. Пожалуй, пафос борьбы с традицией мы видим только у «франкфуртцев», но не случайно после 1968 г. этот пафос угасает, а ставший «патриархом» Франкфуртской школы Ю. Хабермас фактически отходит от ее традиций. Отказ от быта уже не владеет умами.
Семантический эффект фундирован приемом контраста, что проявляется в структурировании текста: глава 1 – старый мир, глава 2 – мир новый, глава 3 – окончательное сведение счетов со старым миром (своего рода завершение триады), глава 4 – полуэпилог-полуоткрытый финал. Текст не просто строится вокруг семантической оппозиции: ею определяется его прагматика. Оппозиция подчеркнута даже композиционно (и графически) делением на части, где наиболее значимыми оказываются первые две.
Весьма интересен выбор средств для создания негативных и позитивных характеристик:
1) прямые утверждения:
Так часто бывает: в доме,
Пропахшем столетним хламом135;
2) пейоративные тропы:
Ей племя пыльных диванов
Мешало дышать и жить;
3) детали, указывающие на специальность врача:
Оно создавалось не сразу, надежное здешнее счастье.
Оно начиналось с дощечки: «Прием с двух до десяти».
Здесь продавалась помощь, рознятая на части:
От висмута – до сальварсана
От целкового – до десяти.
И люди дурно болели, и дом обрастал вещами.
Сальварсаном в то время лечили в основном сифилис, соли висмута употреблялись для этой же цели. Итак, глава дома – врач-венеролог136. Обращает на себя внимание обилие косвенных характеристик, данных через ольфакторную сферу. Это прежде всего запахи: «тяжкий запах добра смешан с вонью эфира» (с. 11), «запах хлама», духота, пыль.
Обратимся к тексту-коррективу. Не совсем понятно, почему в доме пахло эфиром. Если доктор не производил мелких операций, эфир вряд ли был ему нужен, в отличие от спирта или камфары. Очевидно, перед нами индексализация медицинской профессии через вещество с неприятным, но не отталкивающим запахом. Интересна метафора «тяжкий запах добра». Слово «добро» не только задает одну из основных тем произведения, но и содержит негативные коннотации (синоним «барахла», «тряпок», утрированное пренебрежение к которым отмечено современной критикой137). Кроме того, оно является эвфемизмом слова «дерьмо», что позволяет вспомнить ольфакторные характеристики. Мы не располагаем сведениями о том, использовался ли этот эвфемизм в эпоху создания стихотворения, но в современной конситуации такое прочтение вполне возможно.
В образе главного героя центральной гиперсемой становится «старость»:
Отец был кряжистым дубом.
Он проклял меня, который дал руку ей, чтоб уйти.
<…>
Он съежился
И пропустил.
<…>
И встретился на тротуаре с глухим деревянным смехом,
С хитрым стуком подметок —
Словом, с ее отцом.
Он постарел и согнулся, но видел еще отлично.
Момент проклятия нуждается в пояснении. Данная практика существовала у множества народов, но чаще она связывается с идиш-культурой. Реакция Отца – это типичное поведение старика-еврея, врача138.
Положительно маркированный член оппозиции представлен у Симонова образами, восходящими к романтическим мотивам бездомности, дороги, дальних странствий:
Девчонка рвалась из дома
И бредила океаном.
<…>
Она решила уехать,
Понюхать соленого пота…
Физическая атмосфера становится метафорой атмосферы культурной, характерной для начитанного подростка той поры. Примером может служить одна из интертекстуальных реплик несколько иной эпохи:
Все в говорок про странствия,
Про ночи у костра,
Была б, мол, только санкция,
Романтики сестра139.
Привлекая текст-корректив, задумаемся: какова референтная основа текста? Ее составляет традиционный семейный уклад с заботой о завтрашнем дне, благополучии детей и комфорте (после того как «над городом грохнула осень», быт врачебной семьи мало изменился; услуги врачей по‐прежнему пользовались спросом и часто оплачивались продуктами).
Указание на то, что с доктором расплачивались вещами («Он брал за визиты натурой: шубами и часами, / Старыми орденами, воблою и мукой»), осмысляется в тексте негативно («жадность»). Между тем, по свидетельствам мемуаристов и мнению культурных антропологов, это был естественный и нередко единственно надежный способ оплаты разных услуг, поскольку деньги не только обесценивались, но зачастую отсутствовали140. Натурой могла выдаваться зарплата на производстве. Сельские врачи в качестве гонорара брали в основном вещи и продукты: так населению было удобнее расплачиваться.
Конечно, из 1935 г., когда частная врачебная практика стала сворачиваться141, многое виделось уже со значительными аберрациями. На это направлена вся риторика текста. Так нейтральная подробность эпохи разрастается до сокровищ Кащея, который чахнет над сундуками с неправедно нажитыми «шубами и часами». Между тем для неангажированного культурного сознания эта картина не содержит ничего негативного. Тем более что врачи-венерологи до революции и в годы нэпа были высококвалифицированными специалистами и ценились очень высоко. Но то, что совершенно нормально в прежней жизни, в новой становится воплощением пошлости и мещанства: