В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)6. Здесь героические амбиции исторического авангарда — преобразование как искусства, так и политики — вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию полушедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.
Таким образом, первая послевоенная четверть века может рассматриваться в ретроспективе как своего рода междуцарствие: энергии модерна не исчезли внезапным образом, но все еще давали о себе знать то здесь, то там, насколько позволяли условия общего неблагоприятного климата. Только к началу 70-х почва для новой конфигурации была полностью подготовлена. Если мы хотим определить время возникновения постмодерна более точно, то один из способов сделать это — рассмотреть то, что пришло на смену главным детерминантам модерна. Работа Джеймисона, на самом деле, содержит указания на наиболее принципиальные изменения, которые при незначительной корректировке могут дать более четкую искомую картину. Постмодерн можно понять как культурное поле, заданное, в свою очередь, тремя новыми историческими координатами. Первая связана с судьбой самого господствующего порядка. К концу Второй мировой войны аристократическая традиция утратила власть по всей континентальной Европе. Однако другая общность, ее традиционное «другое я» (как противник и как партнер), сохранилась. Мы все еще можем говорить о буржуазии как о классе в том смысле этого термина, в каком Макс Вебер отмечал, что гордится своей принадлежностью к ней. Это подразумевает, что буржуазия является социальной силой, обладающей особым чувством коллективной идентичности, характерными моральными кодами и культурными габитусами. Если бы мы задались целью изобразить этот мир при помощи одного визуального образа, то это была бы сцена с мужчинами, которые все еще носят шляпы. Соединенные Штаты обладали собственной версией такой буржуазии в виде старорежимного истеблишмента восточного побережья.
Шумпетер неоднократно утверждал, что капитализм как внутренне аморальная экономическая система, движимая жаждой прибыли, разрушающая любые барьеры ради рыночных расчетов, критически зависит от докапиталистических (по сути — аристократических) ценностей и поведения в сохранении самого себя как политического и социального порядка. Но такая аристократическая «моральная поддержка», как он ее называл, обеспечивалась, как правило, вторичными структурами, буржуазным окружением, уверенным в моральном достоинстве своего призвания: портреты скорее Манна, а не Флобера. В эпоху Плана Маршалла и становления Европейского сообщества этот мир был все еще жив. В сфере политики такие значимые фигуры, как Аденауэр, Де Гаспери, Монне, воплощали собой эту неизменность — их политическая связь с Де Голлем и Черчиллем, грандами из аристократического прошлого, была как бы остаточным изображением уходящей социальной реальности. Однако, как выяснилось, две скобы, скреплявшие старую структуру, зависели друг от друга куда больше, чем некогда казалось.
Ибо в течение последующих двадцати лет также и буржуазия — в строгом смысле этого термина, как класс, обладающий самосознанием и моралью, — практически исчезла. Остатки традиционной буржуазии все еще можно обнаружить там и сям: в провинциальных городках Европы, а также, вероятно, в некоторых регионах Северной Америки, где она сохраняется, как правило, благодаря религиозному благочестию; она все еще жива в семейных связях Венето и Земли басков, среди консервативных нотаблей Бордо, в части немецкого Mittelstand (среднего сословия) и т. д. Но в общем и целом буржуазия, какой ее знали Бодлер и Маркс, Ибсен и Рембо, Георге Гросс и Брехт, даже Сартр и О'Хара, принадлежит прошлому. Место надежного амфитеатра занял теперь аквариум подвижных, мимолетных форм — проектировщики и менеджеры, аудиторы и коменданты, управляющие и биржевые дельцы современного капитала: функции вселенной денег, которые не знают социального постоянства и стабильной идентичности.
Не то чтобы в более богатых обществах послевоенного мира межклассовая мобильность сильно (или хоть как-нибудь) возросла. Они остались столь же объективно стратифицированными, как и ранее. Однако культурные и психологические маркеры позиций в среде тех, кто обладает богатством и властью, начали неуклонно размываться. Сегодня, в эпоху, типичными масками которой являются Милкен и Гейтс, такие персонажи, как Агнелли или Валленберг, уже навевают мысли о далеком прошлом. Начиная с 70-х годов случаются и разоблачения лидеров крупнейших государств, например, Никсона, Танаки или Кракси. Если шире — в публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об embourgeoisement (обуржуазивании) рабочего класса на Западе — весьма неудачный термин для рассматриваемого процесса. Однако в 90-е годы куда более ярким феноменом стало encanaillement (опрощение, огрубление) имущих классов, причем весьма своеобразное: принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик, не поймешь, то ли жадный сброд из ночной подворотни, то ли президентская гвардия. Подобные сцены могут многое сказать о социальном фоне постмодерна.
Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: «Сенсация» под эгидой Королевской академии искусств. Равным образом модерн мобилизовывал разрушительные энергии революции против официальной морали эпохи — стандартов подавления и лицемерия, клеймившихся, причем не без основания, как специфически буржуазные. Последовательное пресечение любых реальных притязаний на поддержку этих стандартов, ставшее очевидным в 80-е годы, не могло не повлиять на оппозиционное этим стандартам искусство: гибель традиционной буржуазной морали стала для него чем-то вроде внезапного отключения усилителя. Модерн с момента своего возникновения в творчестве Бодлера и Флобера практически определял себя как «антибуржуазность». Постмодерн — это то, что случилось после того, как противник без всякой победы над ним исчез.
Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот Gestalt (образ). Научный прогресс теперь впервые принял несомненно угрожающие формы, когда постоянные технические усовершенствования дали жизнь чудовищным инструментам разрушения и убийства, — процесс, завершившийся демонстративными ядерными взрывами. Был явлен новый, бесконечно более обширный класс техники, весьма далекий от обыденного опыта, но отбрасывающий на него зловещую тень.
Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот Gestalt (образ). Научный прогресс теперь впервые принял несомненно угрожающие формы, когда постоянные технические усовершенствования дали жизнь чудовищным инструментам разрушения и убийства, — процесс, завершившийся демонстративными ядерными взрывами. Был явлен новый, бесконечно более обширный класс техники, весьма далекий от обыденного опыта, но отбрасывающий на него зловещую тень.
Вслед за этими отблесками апокалипсиса послевоенный бум сделал поддержку техники более привычной и основательной. Военная промышленность, прежде всего (если не только) в Америке, превратила технические инновации в непременный принцип индустриального производства, мобилизовала исследовательские бюджеты и команды разработчиков для военного соперничества. Когда началось восстановление разрушенного и стартовал длительный послевоенный бум, массовое производство стандартизированных товаров усвоило ту же динамику. Результатом стала индустриальная версия веберовской параболы духовного: как только поток нового стал благодаря самой своей непрерывности потоком того же самого, харизма техники превратилась в рутину и утратила свою магическую силу для искусства. Отчасти эта банализация отражала отсутствие среди непрерывного изобилия усовершенствований серии прорывных изобретений, сопоставимой с той, которая имела место в эпоху, предшествующую Первой мировой войне. В течение всего этого периода энтузиазм модерна тихо убывал без какого-либо серьезного изменения его исходного визуального поля.
Изобретением, которое изменило все, стало телевидение. Это был первый технологический прорыв всемирно-исторического значения в послевоенную эпоху. С ним власть средств массовой информации совершила качественный скачок. Радио в межвоенный период и в годы войны уже показало себя более могущественным инструментом социального порабощения, нежели печать: не только потому, что его требования к образовательному уровню были меньшими, и не только потому, что восприятие информации происходило быстрее, но прежде всего в силу его временного охвата. Круглосуточное радиовещание создало потенциально постоянных слушателей, у которых время бодрствования и слушания могло совпадать. Это было возможно, безусловно, только благодаря диссоциации уха и глаза, подразумевавшей, что большинство действий (прием пищи, труд, передвижение, отдых) могут совершаться с радио на заднем плане. Возможности телевидения управлять вниманием своих «слушателей» несоизмеримо выше, поскольку они не просто слушатели: глаз захватывается изображением еще до того, как ухо начинает прислушиваться. Новое средство массовой информации оказалось комбинацией невообразимой власти: постоянной доступности радио и эквивалента перцепционной монополии печати, исключающей все прочие формы из сферы внимания читателя. Насыщение воображаемого относится к иному порядку.
Впервые представленное на рынке в 50-е годы, телевидение стало заметным только в начале 60-х. Но пока экран телевизоров оставался черно-белым, это средство информации, при всех его преимуществах, несло на себе печать чего-то низкого, будучи в техническом отношении как бы неуклюжим пасынком кинематографа. Подлинное его восхождение началось с появлением цветного телевидения, которое стало обычным на Западе в начале 70-х (этот факт обусловил кризис в индустрии кино, а его воздействие на кассовые сборы ощущается и по сей день). Если и существует некий единственный технический водораздел постмодерна, то это именно он. Если мы сравним окружающую обстановку, созданную телевидением, со средой начала столетия, то различия видны невооруженным взглядом. Некогда, в ликовании или тревоге, модерн был одержим образами машинерии; теперь постмодерн был увлечен машинерией образов. Сами по себе телевизор или компьютерный терминал, слившиеся в конце концов воедино, — необычайно пустые объекты, нулевые зоны домашнего или рабочего интерьера, которые не только не могут быть «проводниками физической энергии», но и стремятся ее нейтрализовать. Джеймисон сформулировал это с характерной для него силой: «Эти новые машины можно отличить от старых икон футуризма в двух отношениях: все они являются источниками воспроизводства, а не „производства“, и все они более не представляют из себя скульптурную целостность в пространстве. Корпус компьютера едва ли реализует или демонстрирует свои специфические энергии так, как это делает профиль крыла или наклонная дымовая труба»7.
С другой стороны, сами невосприимчивые к образу, эти машины изливают такие потоки образов, что с их объемом не может соперничать никакое искусство. Определяющую техническую среду постмодерна конституирует эта «Ниагара визуальной трескотни»8. Распространенность, начиная с 70-х годов, вторичных механизмов и установок в эстетических практиках можно объяснить только этой первичной реальностью. Но она, конечно, является не просто потоком образов, но и прежде всего потоком сообщений. Маринетти или Татлин могли создать идеологию на основании техники, но большинство машин сами по себе могли мало что сказать. Эти новые приборы, напротив, бесконечно эмоциональны в своей передаче дискурсов, которые являются тотальной идеологией в самом прямом смысле этого слова. Интеллектуальная атмосфера постмодерна (скорее докса, чем искусство) заимствует большинство своих импульсов из высокого давления этой сферы. Ибо постмодерн есть также и это: показатель критического изменения в отношениях между развитыми технологиями и воображаемым масс.
Третья координата новой ситуации лежит, несомненно, в политических изменениях эпохи. Начавшаяся после 1947 г. холодная война заморозила стратегические границы и охладила все революционные надежды в Европе. В Америке рабочее движение было нейтрализовано, а левые подвергались преследованиям. За послевоенной стабилизацией последовал самый быстрый международный рост за всю историю капитализма. Атлантический порядок 50-х, заявивший о конце идеологии, казалось, оставил политический мир 20-х и 30-х в далеком прошлом. Ветер революции, некогда надувавший паруса авангарда, стих. Именно для этого периода, когда большинство из великих экспериментов казались завершенными, стало типичным использовать термин «модерн» в качестве всеобъемлющего для обозначения канона классических произведений, на которые равнялись современные критики.
Тем не менее видимость полной закрытости политических горизонтов на Западе была в течение всего этого периода обманчивой. В континентальной Европе массовые коммунистические партии во Франции и Италии (и подпольные в Испании, Португалии и Греции) отказывались примиряться с существующим порядком. Не важно, насколько умеренной была их тактика: само их существование действовало как «своего рода мнемонический механизм, сохраняющий место на страницах истории» для возрождения более радикальных стремлений9. В СССР после смерти Сталина были запущены процессы реформ, которые в период правления Хрущева, казалось, вели к менее репрессивной и более интернационалистской советской модели, что скорее вдохновляло, нежели разочаровывало революционные движения по всему миру. В третьем мире деколонизация потрясла основы империалистического владычества серией революционных восстаний (Индокитай, Египет, Алжир, Куба, Ангола), приведших к независимости обширных регионов. В Китае укоренившаяся бюрократия стала мишенью направляемого Мао движения, воскресившего идеалы Парижской коммуны.
Такова была обстановка 60-х, со всем тем смешением реальности и иллюзий, в котором вспыхнули революционные энергии образованной молодежи развитых капиталистических государств — не только Франции, Германии и Италии, но и США и Японии. За волной студенческих бунтов быстро, хотя и не повсеместно, последовали выступления рабочих: среди наиболее известных — всеобщая забастовка мая-июня 1968 г. во Франции, «Горячая осень» 1969 г. в Италии и несколько запоздавшие по времени забастовки шахтеров в Британии (1973–1974) — В этих мощных выступлениях вступили в резонанс отзвуки европейского прошлого (Фурье, Бланки, Люксембург, не говоря уже о самом Марксе), настоящее третьего мира (Гевара, Хо Ши Мин, Кабрал) и коммунистическое будущее («культурная революция», которую предвидел Ленин или Мао), создав в итоге политическое брожение, невиданное с 20-х годов. Кроме того, в этот период жизненная сила традиционного морального порядка, регулирующего отношения между поколениями и полами, начала ослабевать (никто не описал параболу этой эпохи лучше, чем Джеймисон в своем эссе «Периодизация 60-х»10). Вполне естественно, что эта эпоха увидела, как вновь зажигаются живые огни авангарда.