С самого начала рабочее жилье не могло быть интегрировано в городской центр; со временем множащиеся кварталы коммерческой и административной активности распылили его на еще более мелкие частицы, превратив в непостижимый, лишенный характерных черт лабиринт. «Изображения торговых марок и неоновая реклама демонстрируют, что дифференциация должна осуществляться иными методами, нежели формальный язык архитектуры». Этой судьбы невозможно избежать. «Урбанистические агломерации переросли старую концепцию города, которая все еще живет в наших сердцах. Это, однако, не является результатом ошибки модернистской, равно как и какой-либо другой, архитектуры»47. Все это вписано в логику социального развития как необходимое требование самого модерна, безотносительно к труду и капиталу. Не финансовое накопление, а неумолимая систематическая координация делает городское пространство не поддающимся расшифровке.
Здесь пафос теории позднего Хабермаса, которая одновременно вновь утверждает идеи Просвещения и полностью исключает шансы на их реализацию, находит свое наиболее чистое выражение: это можно назвать, перевернув формулу Грамши, эвдемонизмом разума и пораженчеством воли. Хабермас заканчивает тем, что выражает сдержанную симпатию к национальным направлениям в архитектуре, которые поощряют участие в проектах местного населения, как к тенденциям, в которых стабильно сохраняются некоторые импульсы модерна. Но так же как и в случае более широкой контркультуры, ностальгия о недифференцированных формах существования сообщает этим тенденциям определенный налет антимодернизма48: их молчаливая апелляция к Volksgeist (духу народа) вызывает в памяти примеры нацистской архитектуры, несмотря на различия в том, что касается монументализма. Если Хабермас, хоть и без энтузиазма, заключает, что в такой оппозиции имеется определенная доля «истины», то он, тем не менее, не говорит (не может сказать), что в ней имеется какая-либо надежда.
Тогда, осенью 1981 г., концепция обрела устойчивость. Через тридцать лет после того как Олсон впервые заговорил о постмодерне, тот прошел стадию кристаллизации в качестве общего предмета обсуждения и конкурирующего дискурса. В самом начале идея постмодерна всегда ассоциировалась с пространством за пределами Запада — Китаем, Мексикой, Турцией; даже позже за Хассаном и Лиотаром стояли Египет и Алжир, а также аномалия Квебека. Пространство было исходно вписано в эту идею. В культурном отношении постмодерн указывал на нечто за пределами того, во что превратился модерн; однако каково было направление — по поводу этого консенсуса не было, был только набор оппозиций, восходящий к де Онису. Не было консенсуса и по поводу того, к каким искусствам или наукам это относится, были лишь не связанные между собой интересы и сталкивающиеся мнения. Одновременное вмешательство Лиотара и Хабермаса впервые скрепило предмет печатью философского авторитета. Однако странным образом вклад как первого, так и второго оказался неокончательным. В прошлом оба мыслителя были сторонниками марксизма, однако поразительно, насколько мало они взяли от него для своих концепций постмодерна. Не было осуществлено и попыток серьезной исторической интерпретации постмодерна, способной определить его во времени и пространстве. Вместо этого они предложили более или менее изменчивые и пустые знаки как свидетельство его появления: делегитимация больших нарративов (без указания даты) — у Лиотара и колонизация жизненного мира (а когда он не был колонизирован?) — у Хабермаса. Парадокс заключался в том, что понятие, по определению темпоральное, в обоих случаях было лишено серьезной периодизации.
Туман, окутывавший термин в его применении к социуму, не был развеян и его использованием в качестве эстетической категории. И Лиотар, и Хабермас были убежденными сторонниками принципов высокого модерна, но такая приверженность, вместо того чтобы помочь им в разработке четкой концепции постмодерна, стала, скорее, препятствием для этого. Отшатнувшись от неприятных свидетельств того, что постмодерн мог бы означать, Лиотар ограничился утверждением, что он не мог быть чем-то иным, нежели внутренним развертыванием самого модерна. Хабермас, более склонный к занятиям современным искусством, смог признать наличие перехода от модерна к постмодерну, но едва ли смог его объяснить. Оба они не рискнули предпринять исследование форм постмодерна, равное по скрупулезности исследованиям Хассана и Дженкса. Совокупным результатом стало рассеивание дискурса: с одной стороны — философский обзор без существенного эстетического содержания, с другой — эстетический взгляд без связного теоретического горизонта. Тематическая кристаллизация произошла: постмодерн, как сформулировал Хабермас, был «включен в повестку дня», но без интеллектуальной интеграции.
Тем не менее предмет демонстрировал иной тип единства: он был идеологически последователен. Идея постмодерна, как она была сформулирована в данной ситуации, стала в той или иной степени достоянием правых. Хассан, восхваляя игру и неопределенность как признаки постмодерна, не делал тайны из своего отвращения к тому, антитезой чего они являлись, — к железным оковам левых. Дженкс приветствовал гибель модерна как освобождение потребительского выбора, как смерть планирования в мире, где художники могут торговать так же свободно и в том же глобальном масштабе, что и банкиры. Для Лиотара сами параметры нового состояния были заданы дискредитацией социализма как последнего большого нарратива — предельной версии эмансипации, которая теперь утратила смысл. Хабермас, сопротивляясь служению постмодерну все еще с левых позиций, тем не менее атрибутировал его идею правым, рассматривая ее как форму неоконсерватизма. Общим для всех было признание принципов того, что Лиотар (некогда наиболее радикальный из них) называл либеральной демократией, своего рода непреодолимого горизонта эпохи. Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии.
3. Схватывание
Такова была ситуация к тому моменту, когда Фредерик Джеймисон осенью 1982 г. прочел свою первую лекцию по постмодерну. Две работы сделали его ведущим марксистским литературным критиком, хотя эти рамки уже стали слишком тесными для него. «Марксизм и форма» (1971) был оригинальной реконструкцией — на основании исследований Лукача, Блоха, Адорно, Беньямина и Сартра — практически полного интеллектуального канона западного марксизма (от «Истории и классового сознания» до «Критики диалектического разума») с позиции современной эстетики, в соответствии с ее многообразным наследством. «Тюрьма языка» (1972) предложила современную оценку лингвистической модели, взятой у Соссюра, и ее проекций на русский формализм и французский структурализм, завершающийся семиотикой Барта и Греймаса: восторженное, но строгое исследование достоинств и пределов синхронистской традиции, повернувшейся лицом к искушениям современной эпохи.
Источники
Позиция самого Джеймисона как критика была неизменной и четкой. Лучше всего она представлена в его послесловии к сборнику «Эстетика и политика» (1976), включившему в себя классические дискуссии, в которых Лукач, Брехт, Блох, Беньямин и Адорно сталкиваются друг с другом. Для Джеймисона, писавшего как раз в тот момент, когда понятие постмодерна только начало циркулировать на факультетах литературы, наиболее интересным в этих дискуссиях был «эстетический конфликт между реализмом и модернизмом, обсуждение и пересмотр которого все еще неизбежны для нас сегодня»1. В ситуации, когда они оба содержат долю истины, но ни один не может больше приниматься в целом, внимание Джеймисона исподволь, но безошибочно обращается на обычно игнорируемую сторону оппозиции. Отметив недостатки попыток Лукача продолжить традиционные формы реализма в настоящем, Джеймисон указывает, что Брехт не может рассматриваться просто как модернистское противоядие, если принять во внимание его враждебность к чисто формальному экспериментированию. Брехт и Беньямин, на самом деле, стремились к созданию революционного искусства, которое могло бы присвоить современную технологию для того, чтобы достичь массовой аудитории, в то время как Адорно, с большим на то основанием, отстаивал точку зрения, что формальная логика самого модерна, в самой его автономности и абстракности, была единственным надежным убежищем от политики. Однако послевоенное развитие потребительского капитализма уничтожило возможность того и другого: индустрия развлечений спародировала надежды Брехта и Беньямина, а культура истэблишмента мумифицировала примеры Адорно.
Результатом является настоящее, в котором «обе альтернативы, модернизм и реализм, кажутся неприемлемыми для нас: реализм— потому что его формы воскрешают старый опыт того типа жизни, который больше не актуален для нас в уже прогнившем будущем потребительского общества; модернизм — потому что его противоречия, как показала практика, еще более остры, чем противоречия реализма». Именно здесь, как кажется, открывается благоприятная возможность для постмодернизма как для искусства своей эпохи. Впрочем, если оглянуться назад, наиболее удивительно то, что данного решения избегали. Его рассматривали и отвергали. «Эстетика „новизны“ сегодня (уже взошедшая на престол как господствующая критическая и формальная идеология) должна отчаянно стремиться обновлять себя, все быстрее вращаясь вокруг своей оси в попытках стать постмодернизмом, не переставая быть при этом модерном». Признаками этой инволюции является возвращение символического искусства (представление образов, а не вещей в фотореализме) и возрождение интриги в художественной литературе вместе с пестротой классического нарратива. Заключением Джеймисона был ожидаемый демонстративный отказ от этой логики через обращение ее терминов против нее самой. «В обстоятельствах, подобных этим, встает вопрос: может ли предельное обновление модернизма, последнее диалектическое снятие ныне автоматизированных конвенций перманентной революции, быть чем-то, кроме… самого реализма?» После того как отчуждающие техники модернизма выродились в стандартизованные конвенции культурного потребления, их «обычай фрагментации» теперь сам нуждался в отчуждении в некоем свежем, подводящем итог искусстве. Таким образом, дебаты межвоенного периода преподают настоящему парадоксальный урок. «В качестве неожиданной развязки вполне может быть, что именно Лукач настолько же, насколько он ошибался в контексте 30-х, способен дать нам сегодня предварительное решение». Противоречивое наследие тех лет поставило перед нашими современниками в чем-то четкую, а в чем-то неопределенную задачу. «Оно, конечно, не способно сообщить нам, каким должно быть наше понятие реализма, но его исследование не может не вызвать у нас чувства, что мы обязаны заново сформулировать такое понятие»2.
Таким образом, исходное представление Джеймисона о постмодернизме заключалось в том, что он рассматривал его как знак некоей внутренней расплывчатости, свойственной модернизму, средством от которой должен был стать новый реализм, который еще только предстояло создать. Противоречия, присущие такому подходу, нашли свое дальнейшее и более четкое выражение в программном эссе Джеймисона «Идеология текста», которое было им опубликовано практически в то же самое время. Эта критическая работа начинается со слов: «Все, что мы наблюдаем вокруг, видимо, подтверждает широко распространившееся ощущение, что „времена модерна закончились“, что перейден некий важнейший рубеж, произошел некий фундаментальный coupure (разрыв), качественный скачок, и теперь мы решительно отделены от того, что было новым миром начала XX в., миром восторжествовавшего модерна». Среди феноменов, которые свидетельствуют о «появлении непреодолимой дистанции между нами и непосредственным прошлым», помимо роли компьютеров, генетики, разрядки напряженности и т. п. свое место занимает и «постмодернизм в литературе и искусстве». Все эти сдвиги, как отмечает Джеймисон, имеют тенденцию к произведению идеологий изменения, обыкновенно апологетических по своей форме там, где требуется теория, способная соединить текущее «великое преобразование» с «долговременной судьбой нашей социо-экономической системы»3. Одной из таких идеологий, особенно интересной и влиятельной, являлась идея текстуальности.
Взяв в качестве примера нового стиля литературного анализа исследование Барта о рассказе Бальзака «Сарразин» (а самого Барта — в качестве «индикатора» следующих друг за другом интеллектуальных мод), Джеймисон показывает, что оно может быть прочитано как некое переигрывание противостояния «реализм — модернизм». Преобразованный Бартом в оппозицию «читабельного» и «переписываемого», этот дуализм поощрял строгие суждения реалистического нарратива, чей морализм функционировал как компенсация его неспособности расположить формальные различия в диахронической истории без идеологического восхваления или осуждения. Наилучшим средством против такой оценки было «историзирование бинарной оппозиции посредством добавления третьего термина». Ибо «все меняется в тот момент, когда мы рассмотрим то, что прошествовало самому реализму: средневековые истории, ренессансные рассказы, обнаруживающие специфический модернизм форм, порожденных XIX веком и представляющих собой уникальный и неповторимый носитель культурной революции, необходимой для адаптации человека к новым условиям индустриального существования. В этом смысле „реализм и модернизм должны рассматриваться как особые и определенные исторические выражения того типа социо-экономических структур, с которыми они соотносятся, а именно — с классическим капитализмом и потребительским капитализмом“. Если здесь и не имела места вполне марксистская оценка этой последовательности, „тем не менее несомненно, что настал момент рассчитаться с идеологией модернизма, которая дала свое имя для названия этого эссе“»4.
Значение этого пассажа стало очевидным при его последующем пересмотре. При всей своей гибкости и искусности критика Джеймисоном концепции Барта тем не менее оставила пробел между исходными посылками и таким заключением. Ибо «Идеология текста» начиналась с фиксации наличия принципиальной границы между настоящим и эпохой модерна, которая теперь объявлялась «завершенной». Если эта интуиция была верна, то как тогда идея текстуальности, один из симптомов данного изменения, могла быть чем-то большим, нежели идеологией того, что ему предшествовало? Именно этот логический разрыв Джеймисон был вынужден залатать, когда двенадцать лет спустя пересматривал свое эссе для книжной публикации. Здесь, в ретроспективе, может быть довольно точно локализован порог, пересеченный при повороте к постмодерну. Удалив приведенный выше пассаж, Джеймисон теперь пишет: «Попытка поколебать этот кажущийся неустранимым дуализм при помощи добавления третьего термина, в форме некоего „классического“, или докапиталистического нарратива, как показало время, была успешной лишь отчасти; она модифицировала рабочие категории Барта, но не его фундаментальную историческую схему. Поэтому позвольте нам заменить ее при помощи иных средств: посредством введения третьего термина, который находится как бы на противоположном конце временного спектра. В действительности понятие „постмодернизм“ включает все составляющие эстетики Барта»5.
Эта точка зрения была недостижимой (хотя и дразняще близкой) еще в конце 70-х. Другие тексты того периода останавливались у той же черты. Что же позволило Джеймисону несколько лет спустя с такой легкостью совершить этот переход в своей лекции в Музее Уитни — представить практически сразу завершенную теорию? Некоторые из источников разворота в данном направлении Джеймисон указал позднее сам; о других можно только догадываться. Первым и наиболее важным было его исходное ощущение новизны послевоенного капитализма. На первых же страницах «Марксизма и формы» подчеркивается разрыв любой преемственности с прошлым, происходящий из-за новых способов организации капитала. «Реальностью, с которой имела дело марксистская критика 1930-х годов, была реальность куда более просто, чем сегодня, устроенных Европы и Америки; но ее уже не существует. Тот мир имел больше общего с жизненными формами предшествующих столетий, чем с нашими». Спад интенсивности классового конфликта в метрополиях при вынесении насилия вовне; ненормальная роль рекламных и медийных фантазий в подавлении реальности расслоения и эксплуатации; нарушения связи между частным и публичным бытием — все это создает общество, подобного которому ранее не существовало. «Используя психологическую терминологию, мы можем сказать, что как экономика услуг мы настолько отдалились от реалий производства и труда, что живем в придуманном мире искусственных стимулов и телевизионного опыта: никогда за все время существования цивилизации великие метафизические поиски, фундаментальные вопросы бытия и смысла жизни не казались столь неуместными и малозначимыми»6.
Здесь, с самого начала, можно увидеть зарождение тех мотивов, которые получили столь мощное развитие в следующей работе Джеймисона о постмодерне. По его собственным словам, вывести эти мотивы на новый уровень в 80-е годы он смог благодаря двум влияниям. Одним из них была публикация «Позднего капитализма» Эрнста Манделя, который предложил первую после войны систематическую теорию истории капитала, представив базис — эмпирический и понятийный — для понимания настоящего как качественно новой конфигурации в развитии этого способа производства. Джеймисон неоднократно выражал свою признательность этой новаторской работе. Источником второго, не столь существенного, хотя и важного влияния стали идеи Бодрийяра о роли симулякров в культурном воображаемом современного капитализма7. Джеймисон предвидел подобную концепцию, однако пребывание Бодрийяра в Сан-Диего, где преподавал Джеймисон, несомненно, оказало на него определенное воздействие. Различие, конечно, заключалось в том, что к тому моменту Бодрийяр, изначально близкий к ситуационизму, решительно отказался от марксистского наследия, которое Мандель пытался развить.