В мир графического дизайна и рекламы, в свою очередь, все более активно проникает искусство — как импульс для создания стиля и как источник материала. В изобразительном пространстве поверхностность постмодерна нашла полное свое выражение в бесстрастной внешности работ Уорхола, с их гипнотически пустыми копиями картинки из журнала мод, магазинной полки, телевизионного экрана. Здесь Джеймисон осуществляет самое смелое сопоставление высокого модерна и постмодерна, сравнивая крестьянские башмаки ван Гога (символ труда на земле, обретшего искупление в погребальном пламени цвета) и один из уорхоловских наборов предметов, стекловидных симулякров без тона и почвы, подвешенных в ледяной пустоте. На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя — в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.
Такие радикальные энергии, высвободившиеся после того, как все больше стали стираться границы между живописью и скульптурой, зданием и ландшафтом, принадлежат к более широкой производительности, наблюдаемой во многих более гибких формах. Характерным для этой культуры, как отмечает Джеймисон, является привилегированное положение визуального, которое отличает ее от высокого модерна, в котором вербальное все еще сохраняет большую часть своего древнего авторитета. Не то чтобы литература претерпела меньшее воздействие от изменений, произошедших в данный период, однако, по мнению Джеймисона, она производит менее оригинальные работы. Ибо для нее (возможно, более, чем для любого другого искусства) самым навязчивым мотивом нового является игривый или напыщенный паразитизм на старом. В текстах Джеймисона этот механизм называется «пастиш». Источником такого словоупотребления является критика, которой Адорно подверг то, что считал регрессивным эклектизмом Стравинского в «Философии современной музыки»; однако Джеймисон придал термину более четкое определение. Пастиш — это «пустая пародия», без сатирического импульса, на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве. Однако можно сказать, что художественная литература теперь является преимущественной областью пастиша. Ибо здесь мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая «искусственное» прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться «историческим романом». Джеймисон обратил внимание на эту форму в самый момент ее появления, в ходе элегически-грустного прочтения им политической беллетристики Доктороу о радикальном прошлом Америки, ныне забытом, где невозможность указания на какой-либо исторический референт затеняла даже тот мрак, который оплакивали романы.
Наряду с этими изменениями в искусствах, а иногда непосредственно при работе внутри них дискурсы, традиционно связанные с полем культуры, претерпели своего рода схлопывание. Некогда четко отделенные друг от друга дисциплины — история искусств, литературная критика, социология, политология, история — стали утрачивать свои ясные границы, скрещиваясь между собой в гибридные, междисциплинарные исследования, которые теперь нелегко было отнести к той или иной области. Творчество Мишеля Фуко, как отмечает Джеймисон, является наиболее выдающимся примером такой неопределимой деятельности. Заменой для старого подразделения дисциплин стал новый дискурсивный феномен, лучше всего описываемый американским условным термином «теория». Характерная форма большинства подобных исследований отражала возрастающую текстуализацию их объекта — это могло быть названо возрождением древней практики «комментария», но в значительно более разноплановом варианте. Главные примеры этого жанра в литературоведческих исследованиях — деконструктивизм Поля де Мана и «новый историцизм» Уолтера Бенна Майклза; значительная часть их наследия была подвергнута Джеймисоном тонкой, но резкой критике, хотя он и не отверг само направление (заметным явлением в котором, в некоторых отношениях, стала его собственная работа об Адорно).
Если отвлечься от этих непосредственных эффектов данной реорганизации интеллектуального поля, то она свидетельствовала о куда более фундаментальном сломе. Признаком модерна, согласно классическому аргументу Вебера, является структурная дифференциация: автономизация практик и ценностей, некогда тесно соединенных в социальном опыте, в четко разделенных областях. Этот процесс, на чем всегда настаивал Хабермас, невозможно отменить из-за угрозы регресса. Если исходить из данных посылок, то не может быть более зловещего симптома определенных разломов внутри модерна, чем нарушение этого с трудом достигнутого деления. Данный процесс еще в 1967 г. предвидел Фрид — и опасался его. Десятилетие спустя он не только распространился с искусства на гуманитарные или социальные науки, но и — с приходом философской открытки и созданием концептуальной неоновой вывески — начал размывать границу между ними. Постмодерн подразумевал как раз то, что исключали великие теоретики модернизации, — немыслимую де-дифференциацию культурных сфер.
Укорененность постмодерна в трансформации капитала; зондирование изменений в субъекте; расширение объема культурных исследований — после этого Джеймисон мог осуществить свой логичный четвертый шаг. Каковы социальный базис и геополитическая модель постмодерна? Поздний капитализм оставался классовым обществом, но никакой класс внутри него не выглядел так же, как ранее. Непосредственный вектор культуры постмодерна определенно надлежит искать в новой зажиточной страте наемных работников и профессионалов, созданной быстрым ростом сферы услуг и спекулятивного сектора развитых капиталистических обществ. Над этим хрупким слоем яппи маячат массивные структуры самих транснациональных корпораций — масштабный автоматизированный механизм производства и власти, чьи операции пронизывают мировую экономику и определяют ее репрезентацию в коллективном воображаемом. Внизу, после того как старый индустриальный порядок нарушился, ослабляются традиционные классовые формации и в то же самое время умножаются сегментированные идентичности локализованных групп, обычно сформированных на базе этнических или половых различий. В мировом масштабе (в эпоху постмодерна это — решающий уровень) пока еще не сложилось стабильной классовой структуры, такой, которая была бы сопоставима с классовой структурой раннего капитализма. Те, кто наверху, едины в привилегиях; те, кто внизу, испытывают недостаток единства и солидарности. Новый «коллективный трудящийся» все еще должен появиться. Это состояние — состояние определенной вертикальной неопределенности.
В то же самое время резкое горизонтальное расширение системы с первой за всю историю интеграцией в мировой рынок практически всей планеты подразумевает появление на мировой сцене новых людей, чье человеческое значение неуклонно повышается. Авторитет прошлого, постепенно ослабевающий под прессом западных экономических инноваций, с другой стороны, катастрофически падает в результате демографического взрыва в третьем мире, когда новые поколения живых начинают превосходить в численности легионы мертвых. Это расширение границ капитала неизбежно опустошает запасы унаследованной культуры. Результатом является характерное падение «уровня» при постмодерне. Культура модерна была неизбежно элитарной — произведенной изолированными изгнанниками, недовольными меньшинствами, бескомпромиссным авангардом. Искусство, отлитое в героические формы, было оппозиционным по своей сути: оно являло собой не просто независимые конвенции вкуса, но отрицание домогательств со стороны рынка.
Напротив, как указывает Джеймисон, культура постмодерна куда более простонародна. Ибо в данном случае действует иной, куда более широкий тип де-дифференциации. Игнорирование границ между искусствами было обычным делом для неуступчивой традиции авангарда. Но исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами в культуре в широком смысле этого слова, которое приветствовал Фидлер в конце 60-х, следовало совершенно иной логике. С самого начала ее направленность была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми моделями производства и потребления. С одной стороны, например, ведущие образцы художественной литературы за счет неумеренной рекламы и раздачи премий могли регулярно попадать в списки бестселлеров и даже на широкий экран, что ранее было невозможно. С другой стороны, значительное число ранее исключенных групп (женщины, этнические и другие меньшинства, иммигранты) получили доступ к постмодернистским формам, значительно расширив базис для художественного производства. В том, что касается качества, определенный уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности, которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку — в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической по отношению к экономическому порядку.
Напротив, как указывает Джеймисон, культура постмодерна куда более простонародна. Ибо в данном случае действует иной, куда более широкий тип де-дифференциации. Игнорирование границ между искусствами было обычным делом для неуступчивой традиции авангарда. Но исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами в культуре в широком смысле этого слова, которое приветствовал Фидлер в конце 60-х, следовало совершенно иной логике. С самого начала ее направленность была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми моделями производства и потребления. С одной стороны, например, ведущие образцы художественной литературы за счет неумеренной рекламы и раздачи премий могли регулярно попадать в списки бестселлеров и даже на широкий экран, что ранее было невозможно. С другой стороны, значительное число ранее исключенных групп (женщины, этнические и другие меньшинства, иммигранты) получили доступ к постмодернистским формам, значительно расширив базис для художественного производства. В том, что касается качества, определенный уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности, которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку — в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической по отношению к экономическому порядку.
Именно в этом укоренена сила постмодерна. Если, как говорит Джеймисон, модерн в эпоху своего расцвета никогда не был чем-то большим, чем анклавом, то постмодерн теперь обладает гегемонией. Это не значит, что он покрывает все поле культурного производства. Любая гегемония, как указывал Рэймонд Уильяме, является скорее «доминирующей», нежели тотальной системой, практически гарантируя — в силу своих избирательных определений реальности — существование «остаточных» и «внезапно возникших» форм, сопротивляющихся ей. Постмодернизм является доминирующим именно в этом смысле, не более того. Но его гегемония распространена достаточно широко. Ибо она — не локальна. Впервые за всю историю речь идет о гегемонии потенциально глобальной по масштабу, однако не как о чистом общем знаменателе развитых капиталистических обществ, а как о проекции власти над ними. «Постмодернизм может быть назван первым специфически североамериканским глобальным стилем»14.
Если таковы главные координаты постмодерна, то каким должно быть подобающее отношение к нему? Последний шаг, осуществленный Джеймисоном, является, возможно, наиболее оригинальным из всех. Можно сказать, что до этого момента любой значимый вклад в идею постмодерна содержал в себе явную, негативную или позитивную, его оценку. Противоположные суждения Левина и Фидлера, позднего Хассана и Дженкса, Хабермаса и Лиотара предлагали шаблонные комбинации. Исходя из различных политических позиций, критики либо оплакивали пришествие постмодерна как разрушение модерна, либо приветствовали его как освобождение. Довольно рано — вскоре после лекции в Музее Уитни — Джеймисон представил своеобразную схему этих оппозиций в «Теориях постмодерна», которая затем была воспроизведена в «Культурном повороте». Целью данного упражнения было нахождение выхода из этого замкнутого, воспроизводящегося пространства. Собственные политические убеждения Джеймисона находились далеко слева от всех попавших в это пространство позиций. Он один последовательно ассоциировал постмодернизм с новой стадией капитализма, понятого в классических марксистских терминах. Однако чистая критика была ничуть не лучше соглашательства. Требовалось найти иную точку опоры.
Искушением, которого надо было избежать в первую очередь, был морализм. Пособничество постмодерна логике рынка и спектакля не вызывало сомнений. Но простое осуждение его как культуры было бесплодно. Снова и снова — к удивлению как левых, так и правых — Джеймисон говорил о бесполезности морализаторства относительно расцвета постмодерна. Сколь корректными ни оказались бы отдельные подобные суждения, морализм являлся «жалкой роскошью», которой историк должен избегать15. В этом отношении Джеймисон был верен своим старым убеждениям. Этические доктрины предполагают определенную социальную гомогенность, в рамках которой они могут переписывать институциональные требования как межличностные нормы и, таким образом, топить политические реальности в «архаических категориях добра и зла, которые уже давно были разоблачены Ницше как остаточные следы отношений власти». Задолго до обращения к постмодерну Джеймисон определил свое отношение к данной проблеме: «Этика, где бы она ни проявлялась, может рассматриваться как знак намерения осуществить мистификацию, в частности, заместить сложные и амбивалентные суждения преимущественно политической и диалектической перспективы комфортабельными упрощениями бинарного мифа»16.
Эти замечания были направлены против традиционного морализма правых. Но они точно так же приложимы и к морализму левых, пытающихся опровергнуть или отбросить постмодерн en bloc (не входя в подробности). Моральные категории — это бинарные коды индивидуального поведения; спроецированные на культурную плоскость, они осуществляют интеллектуальную и политическую блокировку. Не больше пользы и от тропов Kulturkritik, с их молчаливым полетом к воображаемому того или иного идеализированного прошлого, с высоты которого можно порицать падшее настоящее. Задачу, решение которой взял на себя Джеймисон (он подчеркивал, что для этого потребуется много рук), была иного характера. Реальная критика постмодерна не может быть его идеологическим отрицанием. Скорее, речь идет о диалектической работе по созданию полного путеводителя по постмодерну, такого, чтобы наше понимание времени подверглось бы преобразованию со стороны. Суммирующее постижение нового неограниченного капитализма — теория, адекватная глобальному масштабу его соединений и разъединений, — остается марксистским проектом, от которого нельзя отказываться. Он исключает манихейские ответы на постмодерн. Тем левым критикам, которые были склонны подозревать его в приспособленчестве, Джеймисон отвечал невозмутимостью. Коллективное действие, необходимое для противостояния этому беспорядку, все еще отсутствовало, но условием его появления была возможность постичь его изнутри как систему.
Итоги
Когда все эти параметры установлены, становится возможной сбалансированная оценка постмодерна. Отныне господствующее положение занимает одна главная точка зрения, которая определяет условия теоретической оппозиции наиболее радикальным способом. Это обычная судьба стратегических понятий — оказываться в подчинении у неожиданных политических фиксаций и инверсий в ходе дискурсивной борьбы вокруг их значений. Характерно, что в этом столетии результатом стали détournements (уклонения) вправо: например, «цивилизация», некогда гордый стяг прогрессивной просвещенческой мысли, стала пятном декаданса в руках немецкого консерватизма; «гражданское общество», критический термин для классического марксизма, теперь является главным понятием в жаргоне современного либерализма. В победе, которую одержал Джеймисон в борьбе за термин «постмодерн», мы наблюдаем обратную ситуацию: понятие, чьи предполагаемые истоки практически полностью укоренены в словоупотреблениях, связанных с существующим порядком, было отвоевано для дела революционных левых при помощи поразительной энергии и теоретического гения. Это была решительная победа, одержанная вопреки политическому неравенству, в период неолиберальной гегемонии, когда казалось, что все характерные ориентиры левых затоплены волнами реакции. Эта победа была одержана, безусловно, потому, что эта когнитивная разметка современного мира так незабываемо — одновременно лирично и саркастично — схватила структуры воображаемого и живой опыт эпохи, а также принципы их разграничения.
Как нам отнестись к этому достижению? Сразу же напрашиваются два ответа. Первый касается развития идей самого Джеймисона. Здесь мы сталкиваемся с примечательным парадоксом. Как уже было отмечено выше, словарь постмодерна относительно поздно попал в руки Джеймисона, сначала отнесшегося к нему скептично. Но его проблематика была затронута Джеймисоном очень рано и развивалась им в серии работ с удивительной последовательностью. В первой своей монографии «Сартр — истоки стиля» (1961), написанной 25-летним Джеймисоном, уже говорилось об «обществе без видимого будущего, обществе, ослепленном невероятной неизменностью его собственных институтов, в которых, как кажется, не может произойти никаких изменений, а идея прогресса умерла»17. Десятью годами позже, в «Марксизме и форме», сравнивая чарующие безделушки сюрреализма с товарами постиндустриального капитализма, «продуктами, лишенными всякой глубины», чье «пластиковое содержание никоим образом не может служить проводником физической энергии», он спрашивает: «Разве мы не наблюдаем здесь поразительную по масштабу культурную перемену, исторический разрыв неожиданно абсолютного характера?»18