Закрытая и открытая концовка
Архисюжет предполагает наличие закрытой концовки, когда даются ответы на все вопросы, поднятые историей, и удовлетворяются все вызванные ею эмоции. Зрители покидают кинотеатр с чувством полного удовлетворения — не остается никаких сомнений, ничего недосказанного.
Мини-сюжет, напротив, часто оставляет концовку открытой. Большинство проблем, возникших по ходу развития истории, решается, однако остаются один-два вопроса, на которые должны ответить сами зрители. Почти все вызванные фильмом переживания будут удовлетворены, но некоторый осадок в душе останется. Несмотря на то, что мини-сюжет может завершиться смысловой и эмоциональной недосказанностью, определение «открытый» не означает, что фильм прерывается на середине, оставляя все в подвешенном состоянии. Чувство должно быть понятным, а вопрос таким, чтобы зритель мог ответить на него самостоятельно. Все происходящее на экране следует приводить к ясным и четким альтернативам, позволяющим перевести концовку в статус закрытой.
Если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в фильме, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у зрителей, то это закрытая концовка.
Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об открытой концовке.
В кульминационный момент фильма «Париж, Техас» (Paris, Texas) происходит примирение отца и сына; их будущее определено, а наша надежда на то, что они будут счастливы, удовлетворена. Однако проблемы в отношениях между мужем и женой, матерью и сыном остаются неразрешенными. «Есть ли будущее у этой семьи? Если да, то каким оно будет?» — данные вопросы остаются открытыми. Нам предстоит отвечать на них самим, размышляя об увиденном по окончании фильма. Если вы хотите, чтобы все они были вместе, но сердце подсказывает, что герои к этому не стремятся, то вечер покажется грустным. Если вы сможете убедить себя, что теперь они заживут счастливо, — покинете кинотеатр с чувством удовлетворения. Сценарист, использующий мини-сюжет, сознательно оставляет столь важную часть работы зрителю.
Внешний и внутренний конфликт
В архисюжете особое внимание уделяется внешнему конфликту. Хотя его персонажи нередко подвержены сильным внутренним противоречиям, на первый план выходит их борьба с другими людьми, социальными институтами или какими-либо силами, существующими в материальном мире. В мини-сюжете, напротив, у главного героя могут быть достаточно сильные разногласия с семьей, обществом и окружением, однако главное внимание уделяется тем битвам, которые бушуют в его мыслях и чувствах.
Сравним пути главных героев в фильмах «Воин дороги» (The Road Warrior) и «Случайный турист» (The Accidental Tourist). В первом безумный Макс в исполнении Мэла Гибсона превращается из самоуверенного одиночки в самоотверженного героя, однако особое значение в этой истории придается выживанию общины. Во втором жизнь автора книг о путешествиях, которого играет Уильям Хёрт, меняется, когда после развода он снова вступает в брак и становится отцом для одинокого мальчика, нуждающегося в его заботе, но основное внимание в фильме направлено на возрождение души главного героя. Внутреннее перерождение человека, страдавшего от того, что все его чувства мертвы, а теперь открытого для любви и переживаний, и стало главной дугой фильма.
Один или несколько главных героев
В центре повествования классически рассказанной истории, как правило, один главный герой — мужчина, женщина или ребенок. На протяжении всего экранного времени доминирует одна основная история, а главный герой играет в ней самую важную роль. Однако если сценарист разбивает фильм на несколько небольших историй, своего рода подсюжеты, в каждом из которых есть свой главный герой, то стремительное развитие архисюжета замедляется и возникает вариант мини-сюжета, ставшего столь популярным в 1980-х годах.
В фильме «Беглец» (The Fugitive) камера ни на минуту не упускает из вида Харрисона Форда, исполнителя главной роли: никаких отклонений в сторону, нет даже слабого намека на побочный сюжет. С другой стороны, фильм «Родители» (Parenthood) искусно соткан из не менее чем шести историй, где в каждой — свой центральный персонаж. Как в любом архисюжете, конфликты этих шести человек носят внешний характер; никто из них не переживает таких глубоких страданий и внутренних изменений, как герой «Случайного туриста» (The Accidental Tourist). Однако благодаря тому, что баталии, разворачивающиеся в этой семье, пробуждают в нас столько самых разных чувств, а каждой истории уделяется как минимум пятнадцать-двадцать минут экранного времени, их многочисленность не мешает, а помогает повествованию.
Мультисюжетность, впервые проявившаяся в таких фильмах, как «Нетерпимость» (Intolerance, США, 1916), «Гранд отель» (Grand Hotel, США, 1932), «Сквозь темное стекло» (Through a Glass darkly, Швеция, 1961) и «Корабль дураков» (Ship of Fools, США, 1965), в наши дни нашла свое воплощение в картинах «Короткие истории» (Short Cuts), «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) и «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman).
Активный и пассивный главный герой
Единственному главному герою архисюжета, как правило, присущи активность и энергичность: он осознанно стремится к осуществлению своего желания через постоянно обостряющийся конфликт и изменение. Главного героя мини-сюжета нельзя назвать инертным, но он зачастую лишь реагирует на происходящее и достаточно пассивен. Обычно эта пассивность компенсируется сильной внутренней борьбой, как в «Случайном туристе» (The Accidental Tourist), или драматическими событиями, которые происходят вокруг него, как в мультисюжетном фильме «Пеле-завоеватель» (Pelle the Conqueror).
Активный главный герой в погоне за мечтой предпринимает действия, вступая в прямой конфликт с людьми и окружающим его миром.
Пассивный главный герой внешне не проявляет активности, но стремится решить свои внутренние проблемы, вступая в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера.
Главный персонаж фильма «Пеле-завоеватель» (Pelle The Conqueror) — восьмилетний мальчик, находящийся во власти взрослых, и потому у него нет иного выбора, кроме простого реагирования на происходящее. Тем не менее режиссер Билле Аугуст использует отчужденность Пеле, чтобы сделать его пассивным наблюдателем разворачивающихся вокруг него трагических историй: скрывающиеся от всех влюбленные совершают детоубийство; женщина кастрирует своего мужа за измену; человека, вставшего во главе бунта рабочих, бьют дубинкой по голове, превращая в идиота. Аугуст рассказывает о происходящем с точки зрения ребенка, поэтому жестокие события остаются за кадром или показываются на расстоянии, и мы чаще видим не причину, а только последствия. Такая структура фильма смягчает или минимизирует то, что могло бы выглядеть мелодраматично или даже безвкусно.
Линейное и нелинейное время
Действие архисюжета начинается в определенный момент, эллиптически развивается на протяжении более или менее длительного временного промежутка, после чего заканчивается. Если в фильме используются короткие ретроспективные эпизоды («обратные кадры»), то они представлены таким образом, чтобы зрители могли расположить события истории в правильном порядке. Антисюжет, напротив, нередко разделен на смещенные во времени фрагменты, что усложняет, если не делает невозможным, понимание происходящего в какой-либо линейной последовательности. Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке.
История с «обратными кадрами» или без них, в которой события выстраиваются в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени.
История, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что — потом, излагается в нелинейном времени.
В фильме с говорящим названием Bad Timing («Плохой выбор времени», официальное название в российском прокате — «Нетерпение чувств») психоаналитик (Арт Гарфанкел) знакомится с женщиной (Тереза Расселл) во время отдыха в Австрии. В первой трети фильма рассказывается о ранней стадии их взаимоотношений, но время от времени короткие сцены переносят нас в будущее и показывают, как все развивалось и чем закончилось. Центральная часть фильма пестрит сценами, которые, как можно предположить, хронологически привязаны к середине их знакомства, причем перемежаются и с ретроспективными эпизодами, и с показом будущего героев. В последней трети фильма речь идет главным образом о последних днях, проведенных парой вместе, но эти сцены тесно переплетены с обратными кадрами, возвращающими к середине и началу истории. Фильм заканчивается показом акта некрофилии.
«Нетерпение чувств» является современной переработкой древнего представления о том, что «характер — это судьба»: участь человека зависит от того, кто он есть, а все последствия жизни определяются уникальными особенностями личности и ничем другим — ни семьей, ни обществом, ни окружением, ни случайностью. Бессистемная композиция фильма «Нетерпение чувств», перемешивая время, словно овощи в салате, отделяет персонажей от окружающего их мира. Какая разница — были они в один из уик-эндов в Зальцбурге или в Вене, обедали или ужинали, ссорились по какому-либо поводу или нет? Значение имеет только губительная магическая сила их личностей. В минуту встречи они поднялись на подножку сверхскоростного экспресса, несущегося по предначертанному им причудливому маршруту.
Причинность и случайность
В архисюжете особое внимание уделяется тому, что происходит в мире, как причина приводит к следствию, а это следствие становится причиной, инициирующей еще одно следствие. Классическая структура истории отражает бесконечную взаимосвязанность всего сущего — от очевидного до непостижимого, от глубоко интимного до эпического, от отдельной личности до международной инфосферы. Она выявляет совокупность случайностей, понимание которых придает жизни смысл. В антисюжете, напротив, причинность часто заменяется случайностью, главное внимание уделяется хаосу мироздания, который разрушает цепь причинности и ведет к раздробленности, бессмысленности и абсурду.
Причинность управляет историей, где мотивированные действия приводят к определенным последствиям, которые, в свою очередь, становятся причиной других действий и тем самым соединяют различные уровни конфликта в единую цепь эпизодов, которая завершается общей кульминацией, демонстрирующей взаимозависимость жизненных явлений.
Случайность управляет вымышленным миром, где немотивированные действия приводят в движение события, не вызывающие каких-либо последствий, и, таким образом, разделяют историю на неоднородные эпизоды, что приводит к открытой концовке, которая отражает существование, лишенное логической связи.
В фильме «После работы» (After Hours) молодой человек (Гриффин Данн) случайно знакомится в кафе на Манхэттене с девушкой. По дороге в Сохо, где находится ее квартира, последние двадцать долларов, которые есть у героя, вылетают в окно такси. Затем, в мастерской своей новой знакомой, он находит эти деньги, приколотыми к причудливой незаконченной статуе. Неожиданно для него девушка совершает заранее запланированное самоубийство. Герой оказывается в Сохо, не имея денег даже на метро, группа бдительных граждан принимает его за грабителя и начинает за ним охотиться. Побегу мешают какие-то безумные личности и затопленный туалет, но ему все-таки удается спрятаться внутри статуи, украденной настоящими грабителями. В конце концов он вываливается из их грузовика и оказывается на ступенях здания, в котором находится его офис, чтобы как раз успеть к началу рабочего дня. Герой напоминает шар на бильярдном столе, за которым играет сам Бог. Этот шар беспорядочно перекатывается с места на место, пока не сваливается в лузу.
Постоянная и непостоянная реальность
История — это метафора жизни. Она выводит нас за пределы фактического и приближает к сути. Следовательно, было бы ошибкой использовать один и тот же стандарт для реальности и истории. Создаваемые нами миры живут по своим причинно-обусловленным правилам. Архисюжет разворачивается в рамках постоянной реальности… однако в данном случае реальность не означает «подлинные обстоятельства». Даже наиболее натуралистичный, «приближенный к жизни» мини-сюжет отражает абстрактное существование. Каждая вымышленная реальность сама определяет то, что происходит внутри нее. В архисюжете эти правила не могут быть нарушены — даже если они весьма необычны.
Постоянная реальность — это вымышленные обстоятельства, определяющие формы взаимодействия между персонажами и их миром, которые остаются неизменными на протяжении всей истории, придавая ей осмысленность.
Так, в основе практически всех работ в жанре фэнтези лежит архисюжет, где строго соблюдаются причудливые правила «реальности». Вспомните, как в фильме «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit) персонаж, которого играет актер, вынужден преследовать Роджера, мультипликационного героя. Перед закрытой дверью Роджер неожиданно становится плоским и проскальзывает в щель. А человек с грохотом натыкается на преграду. Отлично. Но теперь это становится правилом истории: никто не может поймать Роджера, потому что он способен перейти в двухмерное состояние и уйти от погони. Если бы сценарист хотел, чтобы в следующей сцене Роджера поймали, то ему пришлось бы ввести в сценарий агента-«мультяшку» или вернуться к предыдущей сцене погони и переписать ее заново. Установив правила причинности своей истории, сценарист, использующий архисюжет, должен работать в рамках установленных им самим правил. Таким образом, постоянная реальность предполагает внутренне устойчивый мир, правдивый сам по себе.
Непостоянная реальность — это обстоятельства, которые нарушают порядок расположения различных форм взаимодействия, и в результате эпизоды истории непоследовательно перемещаются из одной «реальности» в другую, создавая ощущение абсурдности происходящего.
Тем не менее один закон в антисюжете все-таки действует, и он предписывает нарушать любые правила. В фильме Жана-Люка Годара «Уик-энд» (Weekend) супружеская пара из Парижа принимает решение убить пожилую тетю, чтобы получить деньги по страховке. По дороге к ее дому, расположенному в деревенской местности, они попадают в аварию, скорее вызванную галлюцинациями, чем реальную, в которой разбивается их красный спортивный автомобиль. Когда пара, бросив машину, с трудом тащится по восхитительной тенистой тропинке, неожиданно появляется Эмилия Бронте, перенесенная из Англии девятнадцатого века на дорожку Франции века двадцатого, — она читает свой роман «Грозовой перевал». Парижане, возненавидевшие Эмилию с первого взгляда, выхватывают зажигалку Zippo, поджигают ее юбку-кринолин, поджаривают писательницу до хруста… и продолжают свой путь.
Пощечина классической литературе? Возможно, но подобное больше не повторяется. Это не рассказ о путешествиях во времени. Никто уже не явится ни из прошлого, ни из будущего — только Эмилия и только один раз. Правило установлено, чтобы быть нарушенным.
Желание поставить архисюжет с ног на голову появилось в начале двадцатого века. Такие авторы, как Август Стриндберг, Эрнст Толлер, Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Сэмюэль Беккет и Уильям Берроуз ощущали потребность разорвать связи между художником и внешней реальностью, а заодно между художником и большей частью аудитории. Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, «поток сознания», театр абсурда, антироман и кинематографическая антиструктура могут различаться с точки зрения методов и приемов, однако предполагают один и тот же результат: уединение в сокровенном мире, куда допускается только избранная публика. В таких мирах не только происходят вневременные, случайные, разрозненные и хаотичные события, но и поведение персонажей не укладывается в рамки общепризнанной психологии. Их нельзя назвать ни здравомыслящими, ни безумными, они или намеренно непостоянны, или явно символичны.
Фильмы такого типа являются метафорой не той жизни, которую люди «проживают», а «жизни, существующей в мыслях». Они отражают не реальность, а солипсизм их создателя, и в результате границы композиционной схемы раздвигаются за счет дидактики и размышлений. Тем не менее непостоянная реальность антисюжета, такая как в фильме «Уик-энд» (Weekend), обладает определенным единством. В случае удачного воссоздания она становится выражением субъективных умонастроений автора фильма. Это ощущение единого восприятия, каким бы беспорядочным оно ни было, сплачивает тех зрителей, кто рискует вникать в ее искаженные формы.
Перечисленные выше семь различий и противопоставлений не являются строго определенными. Реальность характеризуется множеством оттенков и степеней открытости и закрытости, пассивности и активности, постоянства и непостоянства и так далее. Все возможности повествования располагаются внутри треугольника истории, однако всего несколько фильмов отличаются такой чистотой формы, что их можно без колебаний поместить в один из его углов. Каждая сторона данного треугольника представляет собой целый спектр структурных вариантов, и сценаристы создают свои истории, двигаясь по этим линиям, смешивая или заимствуя что-то в любом из углов.
«Знаменитые братья Бейкер» (The Fabulous Baker Boys) и «Жестокая игра» (The Crying Game) располагаются где-то посередине между архисюжетом и мини-сюжетом. В каждом из этих фильмов представлена история достаточно пассивного одиночки; у каждого — открытая концовка, так как любовная история, представленная в подсюжете, остается недосказанной. Трудно представить фильм, обладающий более классической структурой, чем «Китайский квартал» (Chinatown) или «Семь самураев» (The Seven Samurai), или отличающийся большим минимализмом, чем «Пять легких пьес» (Five Easy Pieces) и «Аромат зеленой папайи» (The Scent of Green Papaya).