Мост через бездну. Книга 4 - Паола Волкова 5 стр.

В Средние века образ птицы Сирин значительно трансформировался и под влиянием христианских и языческих верований стал олицетворять счастье, красоту, радость бытия. В XVII–XVIII веках Сирин и Алконост были причислены к числу райских птиц. Традиционные славянские символы часто изображаются вместе. Именно такое соединение противоположностей, единение радости и печали, мы можем увидеть на картине любителя русской старины Виктора Михайловича Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896 г.). Художник пользуется славянской символикой, где птица Сирин выступает в качестве птицы радости. Алконост же у Васнецова, как противопоставление — символ печали. Некоторые исследователи считают, что устойчивое представление «в народном искусстве Сирин — птица радости, а Алконост — птица печали» связано именно с картиной В. М. Васнецова и пошло не от народного, а от профессионального искусства. Поэты Серебряного века поддерживают эту традицию. Так, у молодого Александра Блока в стихотворении «Сирин и Алконост» именно Сирин «бросает… счастья полный» взгляд, а птица Алконост — «вся печалью мощной / Истощена, изнурена…»

Константин Бальмонт тоже создает образ фантастической птицы Сирин как птицы счастья:

Стоит заметить, что не все поэты того периода придерживались такой позиции в определении Сирина и Алконоста. Образы мифических птиц мы часто встречаем в творчестве Николая Клюева. Глубокая философская интерпретация этих символов в стихах поэта требует особого отношения и отдельного разговора. Птицы Сирин и Алконост, согласно сформировавшимся в XVII–XVIII веках традициям, трактуются Николаем Клюевым как символы радости, счастья, связанные со светлой печалью и светлыми слезами. Сирин выступает и как райская птицедева, знак истинного божественного Слова, и как элемент крестьянского быта, изображенный для защиты, и как вестник, и как сказочный персонаж.

Алконост в творчестве Николая Клюева выступает как символ души, как птица светлая, как знак Руси — «Алконостовая Русь».

В 1975 году Владимир Высоцкий, творчество которого всегда отличалось предощущением, зачастую притчевой, иносказательной формой, сомнениями, личной причастностью, трагической иронией и лиричностью, тоже обращается к мифическим символам. В творчестве Высоцкого поддерживается принятая символистами трактовка образов Сирина и Алконоста, Гамаюн же, напротив, выступает как символ надежды. Есть в этом какая-то пространственно-временная распахнутость.

Неразделимым целым, как сама жизнь, предстают мифические птицы в песне «Сирин, Алконост, Гамаюн» известного рок-певца, солиста группы «Аквариум» Бориса Гребенщикова. Но прочтение этих символов несколько иное: «все уже здесь: Сирин, Алконост, Гамаюн» — рубеж, невозвратность, необходимость, неизбежность движения, но это движение может быть обречено. Здесь можно услышать и возвышенную интонацию Александра Блока, и душевную боль Владимира Высоцкого.

Тема образа птицы в мифологии, сакрального значения этого образа просто бесконечна, но, коль скоро мы коснулись темы фантастических птиц в славянской мифологии, необходимо упомянуть и еще один образ, гораздо менее распространенный в современном искусстве, а потому менее известный. Птица Стратим — светлая птица бога ветров Стрибога. В словаре Владимира Ивановича Даля записано: «Стратим (строфокамил, строус?) — сказочная птица. Стратим птица всем птицам мати, стихер» (В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка, 2006. Т. 4). Птица Стратим очень редко изображалась с женским лицом, но, подобно Алконосту, была связана с морской стихией и владела человеческой речью. В легендах рассказывалось, что Стратим-птица была гигантской, вызывала страшные бури на море-океане, но могла помочь человеку.

У многих народов природа выступает в качестве воплощения идеи сотворения Вселенной, универсальной концепции мира (Мировое древо). Для Крита природа — основное, совершенное, человек в этом мире природы лишь гость. Для критян природа священна, окружена ореолом неприкосновенного, тайного, божественного.

Для Греции природа — фон: человек — на фоне, а не человек — внутри. В древнегреческой мифологии эллинского периода и природа, и животные, и растения, и боги обретали вид человека. Изображение человека было главным. А кто был этот человек? Икона тоже изображение. Бог не изображается в виде цветка. Он изображается как Панктократор или на Кресте. В иконе любой святой всегда имеет биографию. Икона — это часто портрет, только человек здесь другой, совершенно потерявший бытовые черты и наполненный чертами духовной святости.

В античности между изображением бога и изображением человека разницы нет. Посмотрите на античные скульптуры: мы никогда толком не знаем, кто перед нами, античный бог или человек? «Греческая мифология знаменует конец Зверя, грозной и давящей силы, олицетворяющей злые стихии, беспощадную власть природы над человеком; Зверя, чей образ так часто служил человеку выражением неотвратимой судьбы. Зверь фигурирует и в древнейшем греческом эпосе, но всего лишь как составная часть природы, а не как ее олицетворение и властелин. Ярость Зверя, конечно, страшна, как страшна и разбушевавшаяся стихия, однако человек уже не склонен испытывать священный ужас ни перед львиным рыком, ни перед громом или водопадом. Он, человек, принимает природу, какой она есть, — с ее тайнами и опасностями, которые уже не принижают его. Он борется с ними как умеет, но не мнит восторжествовать над природой заклинаниями, колдовством да рабским поклонением обожествляемым идолам… «Человек — мера всех вещей» — так говорил греческий философ Протагор. И потому судьбу и силы природы древний эллин рисовал себе в образе не каких-то гигантских зверей, не каких-то жутких чудовищ, а богов, то суровых, то милостивых, но, главное, прекрасных и со всеми чертами, присущими человеку, однако еще могущественнее, совершеннее, чем человек. Не звероподобные, а человекоподобные, очеловеченные боги!» (Любимов Л. Д. Искусство древнего мира, 1971. Греция и эллинистический мир).

Античные боги эллинского периода были подобны людям во всем, в том числе и скверной! Им не было чуждо ничто человеческое. Они не требовали от приносящих им жертвы ни верности, ни веры. Впоследствии олимпийцев не уставало обличать христианство, потому что в античной религии не было твердых нравственных императивов, античные боги ничему не учили и никого не наставляли. Религиозная мысль древних греков не выдвигала четких этических принципов. Мифы далеко не всегда учили морали. Многие поступки олимпийских богов весьма сомнительны с точки зрения современных нравственных позиций. В борьбе за собственную власть и удовлетворение своих прихотей и потребностей Олимпийцы шли на всё: вот уж где «цель оправдывала средства»! И, как ни старались «причесать» поведение богов философы, начиная с Платона, оно было яркой иллюстрацией «семи смертных грехов». Тем не менее боги античного мира, пусть и не мирно, но сосуществовали в греческом пантеоне, к тому же пантеон постоянно пополнялся новыми богами. Со временем олимпийских богов забывали, и они уходили, не обещая второго пришествия, но всегда оставляя память о себе.

А герои были подобны богам. Победители Олимпиад становились богами-героями. А героям полагался памятник, потому что пришло бессмертие. И они торжественно входили в это бессмертие. Они — герои остановившегося времени. Они герои не текущего, а остановленного времени, а это — божественное время. Поэтому всё, что изображено античной греческой мыслью в искусстве, — это герои и бессмертие.

Греческая культура есть некая абсолютно феноменальная идея виртуальности. Герой Игр или бог — они вне времени. А поскольку и то, и другое — вне времени, то они должны быть совершенны. Греческое искусство стремилось к созданию образа «совершенного героя». Им нужен был не идеальный образ (это неправильное выражение), а объективно совершенный. Изображение обнаженного человеческого тела было объективно совершенно. В разные периоды существовали и существуют по сей день понятия этого совершенства. Такая цельность единообразия напитывает культуру в высшей степени.

ГЛАВА 4 «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи»

В Древней Греции было создано совершенное по форме искусство. В отличие от цивилизаций Шумера, Ассирии, Китая или Египта, искусство которых предназначалось только для своего народа, для внутреннего, если можно так сказать, пользования, искусство Эллады вышло далеко за пределы национальных границ. Это искусство, воплотившее обожествленную красоту, доступно пониманию вне происхождения или национальности, близко и одновременно недосягаемо. Открытие человека — носителя природной красоты, глубокий смысл эллинских творений — вечная школа европейского искусства.

В Афинском Акрополе есть очень маленький музей. Недавно там закончилась реконструкция, и, как всякая реконструкция, она имеет свои и положительные, и отрицательные стороны. В этом музее есть подлинные скульптуры эфебов, которые сидят на лошадях. Юноши. Они сделаны как будто бы из какого-то полудрагоценного камня — такие золотистые, прозрачные. Сразу видно чувство формы. Гениальные творения! Греки были гениями формы. Они удивительно чувствовали камень, им был присущ этот гений ваяния, как больше никому и никогда. Это повторить невозможно, как нельзя повторить ту странную, практически метафизическую, не очень ясную нам систему, которая все для нас создала.

Как же греческие мастера любили тело человека! Это был главный предмет изображения — не портрет, не голова — тело человека. Они любили его выразительность, его пластичность, его силу. Все найденные античные вещи — гениальны. Потому что гениев греческое общество выбирало.

Это была особая идея — наблюдать за способностями мальчиков, когда появилась потребность в увековечении этого мира. Греческий мир — это два уровня, два слоя. На одном уровне — война, мордобой, недород, перерод, торговля, любовь, страсть, разводы. Все, что хочешь. А другой уровень — это уровень духовного единства. Этого больше не случилось никогда. Когда эллины создали единый олимпийский мир, куда попадали только те, кто соответствовал требованиям, они создали и художественный союз. Этот художественный союз был интерполисный, космополисный, и помещался он сначала в городе Милете. Туда попадали только особо одаренные к строительству и пластике люди. Особо одаренные. Их обучали и смотрели, могут ли они быть допущены к созданию вечного или нет. А потом этот Милетский союз переехал в Афины на Пелопоннес. И очень изменился стиль и тип работы. Работы милетского направления отличаются от аттического. Это разница стилистическая, а по сути все одно и то же — обнаженные молодые люди. Так вот, этот союз художников приглашался для выполнения работ — работ только заказных. А надо сказать, что союз содержался на деньги всех полисов и на деньги меценатов — богатых людей. Они обязательно содержали этот художественный союз.

Напомним, что, согласно Уставу художественного союза, художник должен был принадлежать только искусству. Он не имел права жениться, не имел дома, имущества, денег. Не имел права, как художник, болеть за свой полис, потому что они работали абсолютно на идею. Они были в идеальных для художнических гениев условиях. Им создали идеальные для гениев условия работы.

Но даже среди творений этих мастеров-художников проводился жесткий отбор, конкурс. Право на существование получала только самая идеальная работа. Все остальное уничтожали, превращали в пыль, потому что право на существование может иметь только лучшая вещь, только гениальная. А остальные должны быть уничтожены. И так во всем. С таким напряжением больше 500 лет это работать не может.

Мы назвали три регулятора эллинской культуры: Олимпиада, эфебы, художественный союз, четвертый — традиция, тоже существовавшая только в античном мире — только там, больше нигде и больше никогда. Четвертый регулятор — это пир. Каждый мужчина, гражданин, обязан был устраивать пир. Пиры были совершенно разные. Они были связаны с государственными или с большими религиозными праздниками. У римлян был вариант греческого пира, модификация. Они говорили: «У нас сегодня симпозиум». Но давайте будем справедливы: для древних римлян симпозиум — это, грубо говоря, мужская попойка после ужина.