Версия третья, а может быть, первая (нулевая)
Борьба внутри Московского Союза художников. В двадцатые-тридцатые годы, наряду с учениками Чистякова и Репина - передвижниками, на волне романтических предощущений революции, идеалов марксизма или христианского коммунизма, возникло в советском искусстве несколько Великих направлений.
В живописи и графике - Малевич, Кандинский, Шагал, Владимир Фаворский, в поэзии - Маяковский, Пастернак, Цветаева, Хлебников, в музыке - Шостакович, Прокофьев. "Бубновый валет", "ОСТ", Кончаловский, Тышлер, Куприн, Фальк, ученики Вхутемаса и Вхутеина становились личностями, писали свои манифесты, непонятные захватившим власть большевикам...
В противоположность формалистам, новаторам возникает объединение художников-натуралистов из рабочих. Начинается настоящая война, волна политических доносов. В результате наиболее талантливые эмигрируют, часть тех, что остаются, погибает в лагерях, часть уходит в подполье, а большая часть приспосабливается и "теряет себя". С целью искоренения инакомыслия создаются союзы писателей, художников, композиторов, при этом в состав руководства вводятся члены ВКП(б), сотрудники ГПУ, позднее - КГБ. Практически союзы возглавляют именно они. Все члены союзов объединяются на основе признания единого метода социалистического реализма. Отклоняющихся постепенно уничтожают. "Кто не с нами - тот против нас", тот враг народа, дорога которому в ГУЛАГ. После смерти Сталина, разоблачения культа личности открываются запасники музеев... Философы, писатели, художники оглядываются не только вокруг себя, но и назад, узнают, что происходит в мире.
На молодежных выставках появляются картины, как бы воскрешающие механически оборванные традиции, и руководство союзов, их номенклатура, секретари, председатели парткомов, гебисты, народные и заслуженные чувствуют, как почва уходит у них из-под ног, и начинают бороться за свое выживание всеми доступными им средствами, а средства все те же - ложь, политический донос. Первый секретарь Серов вхож к "серому кардиналу", хранителю идеологии Суслову. Мысли их совпадают. И вот когда, увлеченные открывающимися возможностями художники нового поколения с восторгом формируют выставку "30 лет МОСХ" и выставляют наряду со своими работы своих полузабытых учителей, испугавшаяся номенклатура подбрасывает Хрущеву ловко сформулированную дезинформацию: это педерасты.
Апология лжи
Манеж. Версию Эрнста передаю своими словами, возможно, не совсем точно, да и сокращаю.
Хрущев входит в зал второго этажа Манежа и спрашивает: "Кто тут главный?". Кто-то выталкивает Белютина, но Ильичев говорит: "Никита Сергеевич! Главный не этот, главный вон тот", - и показывает на Эрнста Неизвестного. Хрущев спрашивает Эрнста: "Ты гомосексуалист?". "Нет, - говорит Эрнст, - дайте мне, Никита Сергеевич, девушку, и я докажу, что я не гомосексуалист". По-видимому, Хрущеву это нравится, он внимательно слушает Эрнста, а Эрнст начинает его учить, "доказывает ему, что его спровоцировали", защищает интеллигенцию, "загоняет его в тупик", объясняет ему, какие великие художники Пикассо и Сикейрос, и Хрущев с ним соглашается. Эрнст заводится, играет, они все ученики, а он учитель и т.д. Я категорически не согласен со всей этой чепухой. Не было этого, а был ужас, разгром, расправа.
Действительно, Эрнст вел себя настолько мужественно, насколько позволяла ситуация, и в какой-то мере отстоял и себя и всех нас, но ни учителем, ни наставником он не был. Не мог он не думать о паспорте и лишении гражданства, и уверен, что в душе он испытывал такое же смятение, как ближайшие его друзья Владимир Янкилевский и Юло Соостер, как все мы. Но он владел собой, лучше нас знал, что за люди перед ним, и, возможно, презирал их за двуличие и ложь. Да, было двуличие и ложь была там во всем.
Лгал Хрущев о лишении нас гражданства, лгал Ильичев, который знал, кто такой Белютин, врали вожди, когда кричали об аресте всех за непонятные им картинки, врал Шелепин, когда кричал, обращаясь к Неизвестному: "Где медь крадешь?", врали многие из нас, выставив в Манеже не те работы, что на Таганке (и напрасно), а потом врали и неизвестно для чего сочиняли мифы Борис Жутовский, Эрнст Неизвестный, Нина Молева и любимый мною Элий Белютин, но гораздо страшней врал Серов, компрометируя более талантливых, чем он, художников Андронова, Никонова, Пологову, Фалька. Врал и народный художник Сергей Герасимов, когда, понимая все, молчал ("Промолчи - попадешь в палачи"), врали члены идеологической комиссии ЦК КПСС, когда сочиняли сказочку о том, что Белютин не художник, а мошенник и гипнотизер, ведь знали от Поликарпова, что не так, а может быть, в каких-то своих интересах врал Поликарпов, ведь Борис Поцелуев наверняка передал мой рассказ о студии по инстанции, а может быть, и Борис Поцелуев врал?
Но ведь и я потом врал, что согласен с Хрущевым! Почти все врали от страха, и я их понимаю. Не врали Борис Пастернак, Владимир Фаворский и Евгений Кропивницкий. Не врали художники Андронов и Никонов и некоторые поэты и композиторы в своих выступлениях на встрече с идеологической комиссией, думаю, что и они боялись, и тем более их уважаю, почти никто не врал на кухнях своих квартир. Стоило ли обо всем этом писать? Не знаю. Знаю только, что возраст и недостаток оставшегося времени жизни принуждают меня, по определению философа Хайдеггера, к "тотальности самораскрытия", даже если все это не более чем "обмен обманом".
Заметки. В гостях у Долматовского
Интересно. Мейерхольд силой затаскивает Бориса Пастернака к себе послушать феноменально одаренного мальчика, в стихах которого "блоковско-есенинский напев изливался неисчерпаемыми, не скоро кончающимися волнами". "Но в таком возрасте, - пишет Пастернак, - традиция всегда заслоняет лицо и его как-то искать неуместно" (Б.П., письмо от 17 мая 1929 года). Это был Евгений Долматовский.
Почему же и в пору зрелости и признания не вышел он за пределы традиционных стереотипов советской поэзии тридцатых годов? Почему не помог талант? Жажда ли успеха любой ценой? Номенклатурный маразм? Страх? Безмятежное существование? Мне кажется, что это не тот случай. Не получил образования? Не стал ни интеллигентом, ни философом? Был комсомольцем-выдвиженцем?
Спустя двадцать лет он доброжелательно отнесся к моим послевоенным стихам, рекомендовал меня в Литературный институт...
Я позвонил ему, и он пригласил меня. На кушетке сидел бородатый его приятель знаменитый Вершигора. Я говорил, что собираюсь стать оформителем книг. Видимо, к этому "ремеслу" он относился с презрением, и он требовал, а полупьяный Вершигора кивал головой, чтобы я немедленно бросил это и отправился в скитания по стране, говорил о Великих стройках коммунизма и героическом комсомоле.
Нет, это была не демагогия, это был реальный круг его интересов, и страх, и самодовольство, и единомыслие, и хитро-наивная вера в то государство кривых зеркал. Законопослушный поэт. Тут уж не до таланта. Но самое интересное, что слова его не пропали даром. Шесть лет я жил с ними и при них, они вошли в меня и осуществились в 1954 году, когда я поехал в качестве корреспондента журнала "Смена" на целинные земли... Там я разочаровался не только в целине, но и в себе самом. Ни в журналистике, ни в поэзии не вышел я за рамки традиции, к счастью, я и профессионалом не стал, и сохранил свои литературные гены в девственной чистоте до поры, когда вопреки разуму не заговорила душа. Но это уже о божественном предназначении и случае.
Случаем были живопись и рисунок, опыт которых открыл для меня многое. Тут я и о Долматовском все понял.
Так, большим пятидесятилетним кругом со своей нищетой и богатством, с неожиданно возникшим осознанием дара, вошел я в восьмидесятые годы, где написал первые стихи - частицы своего неповторимого существования, и хотя мои поэтические идеалы остаются неразрывно связанными с творчеством Бориса Пастернака, Иосифа Бродского и моих старых друзей: Александра Ревича, Елены Аксельрод, Аллы Беляковой и новых друзей: Раисы Вдовиной, Владимира Леоновича, Александра Зорина, Тамары Жирмунской, Надежды Григорьевой, - что-то и от Евгения Долматовского там осталось, может быть, частица его немотивированного оптимизма.
Заметки о художнике Михаиле Шварцмане (1926-1997)
Молодому Володе Троцкому пришлось в тридцатые годы поменять фамилию и стать Петровым. Позже, художником, за какую-то коллективную аферу попал он в тюрьму, но после освобождения стал членом художественного совета "Внешторгиздата", Владимиром Андреевичем.
Именно он в 1955 году познакомил меня с Мишей Шварцманом. Миша, Коля Литвинов, Андрей Крюков, Щапов, я и жена моя Виктория Шумилина, с которой все мы делали вместе, вскоре стали ведущими художниками издательства. В Академии художеств на Кропоткинской была организована выставка "Внешторгиздата". Миша сказал, что лучшая работа на выставке наша. Это был эскиз рекламного плаката водки - экспортная бутылка на фоне ржаного поля и жнецов с серпами, сюжет был нами заимствован с костромской фрески семнадцатого века, к сожалению, работа эта с выставки не вернулась, при демонтаже ее украли.
Именно он в 1955 году познакомил меня с Мишей Шварцманом. Миша, Коля Литвинов, Андрей Крюков, Щапов, я и жена моя Виктория Шумилина, с которой все мы делали вместе, вскоре стали ведущими художниками издательства. В Академии художеств на Кропоткинской была организована выставка "Внешторгиздата". Миша сказал, что лучшая работа на выставке наша. Это был эскиз рекламного плаката водки - экспортная бутылка на фоне ржаного поля и жнецов с серпами, сюжет был нами заимствован с костромской фрески семнадцатого века, к сожалению, работа эта с выставки не вернулась, при демонтаже ее украли.
Кто-то из художников развозил нас на своей "Победе" по домам. Миша сидел рядом со мной, говорил, что издательство, реклама - это так, исключительно ради заработка, а главное для него - живопись.
Рыжая борода, полухитроватая улыбка, обращение согласно сленгу пятидесятых годов: "Старик!". "Старичок! Хочу показать тебе свою живопись", - сказал он, и дал мне свой адрес. Странно! Мне не очень нравились его рекламные работы. В каждой было что-то такое, такой, что ли, вид усложнения, который я называл тогда "стилизацией", ложной красивостью и почему-то еще "буржуазностью". Упаковки его напоминали мне плакаты Тулуз-Лотрека, что-то от стиля "Сецессион", живопись, которая тогда мне не была близка.
Кстати, такое же отношение у меня было и к работам Коли Литвинова, а позже - к ранним макетам журналов мод модельера Славы Зайцева.
Я подумал, что и в живописи он такой же, и уклонился от приглашения, но из вежливости позвал Мишу к себе на Покровский бульвар, и он приехал в полной уверенности, что я буду показывать ему свои картины, но я тогда живописью вовсе не занимался, зато стал читать ему свои послевоенные, достаточно традиционные стихи, где над индивидуальными находками доминировали стереотипы - "стихи воина-победителя" - и общие места.
Я же не знал, что имею дело с внучатым племянником знаменитого философа Льва Шестова (кстати о Шестове я тоже тогда ничего не знал), философом и эрудитом не только в области истории, но и поэзии, да к тому же еще и полудиссидентом. Предполагаю, что я ему порядочно надоел.
Во всяком случае он меня больше не приглашал к себе лет десять. Впрочем, наши отношения носили дружеский характер. Мы оба были членами художественного совета, на совете, как правило, поддерживали друг друга. Он с большим интересом относился к моим рекламным заказным работам.
Раза два в неделю на протяжении четырех лет мы обменивались мнениями относительно разнообразных явлений в области рекламы и искусства. С 1959 года все наши разговоры вращались вокруг студии Белютина.
Увлеченный талантливым педагогом, я рассказывал ему о чудесных превращениях школьниц и старичков, которые на моих глазах из дилетантов и графоманов становились художниками. Он живо интересовался содержанием занятий в студии, но все мои доводы с каким-то необъяснимым презрением отвергал. Все же я убедил его, и на одно или два занятия в студии он пришел, но почему-то "шефа" Белютина ("шефом" называли между собой Элия Михайловича Белютина его ученики) еще более возненавидел.
Может быть, были тому две причины. Во-первых, был Миша человеком монолога, мнений оппонентов не принимал. Во-вторых, информация о студии приходила к нему не только от меня. Тут были и Владимир Галацкий, и Дима Громан, и Марлен Шпиндлер, и Гаяна Каждан - все достаточно одаренные художники, и что и как говорили они ему, я не знаю. Но главное, не верил он, что можно бездарного человека превратить в талантливого, а тут не один, а почитай триста. Знаю, что у него возникло достаточно стойкое предубеждение: он считал, что Белютин догматик, способный только научить десятку-другому приемов. И так думал не только он один.
Необходимое отступление. В те пять лет, о которых я пишу, художественная жизнь Москвы была полна невообразимого энтузиазма. Выставки: "Промышленная графика США", Пикассо и Матисса, книжный магазин "Дружба", фильмы Феллини и Бергмана, "Латерна-Магика", выставки художников московской "Промграфики". Шла переоценка ценностей. Возникала потребность думать и предполагать. Несколько десятков выпускников Вхутемаса-Вхутеина пытаются вернуться к тому, что делали в двадцатые и тридцатые годы. Одновременно приходит разоблачение культа личности Сталина, попытки осмысления ошибок, мечта о социализме с человеческим лицом, "Новый мир" Александра Твардовского, "Оттепель" Ильи Эренбурга, стихи Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, книга Турбина "Товарищ время и товарищ искусство", статьи Станислава Рассадина, журнал "Польша" и т.п.
На официальных выставках пророчествуют и собирают последователей "фонарщик" Вася Ситников, живописец Анатолий Поляков, нестареющий Николай Федорович Семенов-Амурский, во всех жанрах обращают на себя внимание ученики Владимира Фаворского.
В Лианозово вокруг молодого душой Евгения Кропивницкого возникает коммуна художников и поэтов-концептуалистов. Своими путями к искусству больших форм приближаются скульпторы Пологова, Нина Жилинская, Леня Берлин. Абстракционистка Катя Поманская знакомит меня с ученицей Фаворского, вдовой остовца Козлова Татьяной Александровной Покровской, через нее в мою жизнь входят Елена Фрадкина, вдова Татлина Александра Николаевна Корсакова, вдова скульптора Матвеева Зоя Яковлевна Матвеева-Мостовая, художник Алексей Каменский.
Совершенно самостоятельно работают в своих квартирах и мастерских мои друзья - Дима Краснопевцев, Эрик Булатов, Олег Васильев. Потом они начнут выставлять свои работы на Малой Грузинской.
В частных студиях, экспериментируя, преподают Виктор Десницкий, Элий Белютин, Анатолий Поляков, Вайсберг, Хазанов, Додонов, Борис Биргер. Хазанов обращает внимание учеников на творчество Моранди, все вместе - на творчество Роберта Фалька.
Впечатление на меня производят выставки восьми молодых художников МОСХа, почти все они постсезаннисты.
После нескольких творческих поездок в Вологодскую, Архангельскую, Ярославскую, Новгородскую, Владимирскую и Горьковскую области я начинаю интересоваться сначала русским народным искусством, архитектурой, интерьерами жилищ, народными промыслами, этот первоначальный интерес переходит в тотальное увлечение свободой и раскованностью искусства крестьян, потом фресками двенадцатого века, живописью Феофана Грека, Дионисия, Андрея Рублева, костромской и ярославской фресковой живописью семнадцатого века, потом ранним итальянским Возрождением, наконец, после студии Белютина на протяжении нескольких лет начинаю рисовать, сначала робко, а потом все более и более уверенно. Начинается период экспрессионизма в рисунке и цветопластических поисков в живописи. Полулистовые рисунки сангиной. Это композиционное рисование. Рисую все, что вижу в движении. Землю и небо, храмы, дома, сараи, сцены повседневного существования. Люди и их характеры, деревья и птицы. Лошади, коровы, собаки. Обращение с натурой свободное. Смотрю на небо, землю, но рисую только то, что волнует, и меняю масштабы, пытаюсь с максимальной простотой выразить характер модели. Искусствовед Александр Каменский, глядя на мои староладожские рисунки, вспоминает о Богаевском, говорит о немецком экспрессионизме, но сам я себя ощущаю постсезаннистом, ближе всего в этот период мне Дерен. Предметы, предметы. Предмет - небо, предмет - портрет мальчика, предметно время. Я его останавливаю. Но чем проще, тем лучше.
Чувство восторга охватывает меня, и все у меня получается, выставляю рисунки на московских и международных выставках.
А в литературе я в восторге от "Нового мира" Александра Твардовского, от статей Станислава Рассадина.
Мой друг художник Эрик Булатов ненавидит тоталитаризм, утверждает, что чем хуже будет, тем лучше, тем скорее развалится "империя зла", а у меня идеалы "пражской весны", построения социализма "с человеческим лицом", я пытаюсь помогать всем, кому могу. Читаю письма Пастернака, его "Охранную грамоту". Он пишет о себе, а я все это отношу к своим рисункам, и мне кажется, что точнее о них я сказать не смогу. С переменным успехом пытаюсь переносить это свое новое понимание искусства - жизни в свои новые рекламные работы. Ощущение свободы, но к себе не без иронии.
В 1964 году на одной из выставок "Промграфики" мы, я и Виктория, выставили итог наших счастливых скитаний по русскому Северу, около семидесяти оригинальных этикеток на спички "Русское народное искусство".
Миша долго стоял около нашей витрины и опять сказал, что это лучшая работа на выставке. Этикетки наши частично были воспроизведены в журнале "Декоративное искусство", частично в журнале "Болгарские картинки".
Было тогда у меня ощущение, что я все могу, и действительно, я помогал тогда в промграфике десяткам художников, и будучи уже со всех сторон осведомлен, какой он интересный живописец, попросил Мишу показать мне его работы.
"А зачем это тебе, старик?" - спросил он. "Как зачем? Зачем ты ходишь на выставки? Вдруг я узнаю тебя и начну учиться у тебя, вдруг я смогу быть тебе чем-нибудь полезен?"