Вот почему все тысячелетия человеческой культуры были в равной степени актуальны, остры и сиюминутны для Б.Л. Пастернака. Он живо ощущал единство человеческой культуры всех времен и стилей, всех народов, «сквозную образность» искусства. Он писал о своем восприятии венецианской живописи: «Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц» («Охранная грамота», ч. II, гл. 18). Но в другом месте Пастернак заявляет: «…поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» («Охранная грамота», ч. III, гл. 18). И еще: «Однако культура в объятья первого желающего не падает» («Охранная грамота», ч. III, гл. 2).
Возражая против понимания искусства только как отражения своей эпохи в пределах своего стиля, Б.Л. Пастернак писал: «…становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполнения. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, может вообразить, будто подымает его до своего преходящего величья» («Охранная грамота», ч. II, гл. 17). И все ж таки именно время позирует художнику, воображает, ведет себя активно и, конечно, вторгается в исполненное художником, а сам художник называется исполнителем, а не творцом.
Входя в традицию, жадно впитывая в себя образы Пушкина, Достоевского, Блока и многих других, он постоянно уходил от всякой литературщины и преследовавшей его манерности, характерной для эпохи десятых и двадцатых годов. К простоте он стремился и от простоты убегал помимо своей воли – по воле эпохи. Только в конце жизни он достиг «неслыханной простоты», и эта простота оказалась в некоторой мере возвращением к традиционности – к Пушкину и Тютчеву.
Известны строки Пастернака в «Спекторском»:
Но ведь первые слова – это слова Пушкина и тоже связанные с наставлением о необходимости душевной бодрости:
«Сон (отрывок)»Отклики Пастернака на литературные произведения всегда неожиданны. Так, например, значительные отклики нашли в поэзии Пастернака произведения Достоевского, особенно «Преступление и наказание». Не случайно Пастернак отмечает, что «присутствие искусства на страницах „Преступления и наказания“ потрясает больше, чем преступление Раскольникова».
Меньше удивляют отклики у Пастернака на поэзию Шекспира, Фета, Блока, Рильке, Цветаевой.
Чужое порождает в Пастернаке свое. Чужое – это рождающее начало, как рождающим началом являются для него все впечатления от внешнего мира.
Не следует думать, что только к концу своей жизни Пастернак обратился и к темам Нового завета. Реминисценции из Евангелия были у него всегда. Еще в 1927 г. он пишет о Париже:
Общение с современниками было для него таким же важным, как и с поэтами прошлого. Пастернак пишет: «…в моем отдельном случае жизнь переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и опыта». Но что такое «судьба и опыт» в «отдельном случае» Пастернака? Это опять-таки «художественное претворение», с которым были связаны встречи, переписки, беседы – с Маяковским, Цветаевой, Асеевым, Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе.
Всю свою творческую жизнь Б.Л. Пастернак стремился к простоте, вернее, к отсутствию литературности и литературщины. Поэзия его устремлялась к прозе, как и проза к поэзии. Надо было сгладить различия между поэзией и прозой, чтобы поэзия явила собой что-то новое, незнакомое и сразу берущее в свои теплые руки внимание читателя.
Пастернак говорил о поэзии на Первом съезде советских писателей: «Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было прозаических произведений, но сама проза, голос прозы, проза в действии, а не в беллетристическом пересказе. Поэзия есть язык органического факта, т. е. факта с живыми последствиями. И, конечно, как все на свете, она может быть хороша или дурна, в зависимости от того, сохраним ли мы ее в неискаженности или умудримся испортить. Но как бы то ни было, именно это, т. е. чистая проза в ее первородной напряженности, и есть поэзия».
Судя по журнальному изложению диспута «Почему молчат писатели?», Маяковский говорил о Б.Л. Пастернаке (1921): «Новой русской литературе необходим новый язык и выработка его, выработка новых форм слова может производиться лучше и легче всего только поэзией… Как на образцы этой новой поэзии, великолепно чувствующей современность, тов. Маяковский указывает на произведения Асеева и Пастернака»[132].
Вот что пишет Пастернак о простоте:
«Волны»Почему же «сложное понятней»? Под сложностью Б.Л. Пастернак понимает всякую вторичность в поэзии: всякого рода «поэтизмы», поэтические трафареты, привычные, ассоциирующиеся с поэтичностью темы, образы, избитые ходы стихотворного выражения. Эта «сложность» не заставляет думать, вникать, воспринимать по-новому мир. Тогда как простота неслыханна, она открывает мир заново, раскрывает его по-новому. Поэтому такая простота ведет к ереси, к антидогматизму. Она с такой силой идет на сближение с миром, с действительностью, что готова с ними слиться и поэтому, доведенная до предела, может привести поэта к полной немоте.
Борьба Пастернака за «неслыханную простоту» поэтического языка была борьбой не за его понятность, а за его первозданность, первородность – отсутствие поэтической вторичности, примитивной традиционности, поэтичности, шаблонности. Пастернак стремился создавать метафору необычную, неожиданную и тем самым особенно поражающую воображение. Никакого деления слов и образов на поэтические и обыденные не должно быть. Обыденность возводилась в царство поэзии исключительно с помощью точности и неожиданности.
Детские встречи с Толстым не остались случайностью. Разлагающий все на простые элементы анализ, свойственный художественному методу Л.Н. Толстого, властно вошел в поэзию Пастернака и сделал ее подчас предельно простой, лишенной всякого поэтического пафоса. Вот, например, описание в «Спекторском» прихода героя в незнакомое семейство:
Стремясь оторваться от закоснелого в прозе и поэзии, Пастернак часто отказывался и от того живого, что всегда было в традиции. Он писал: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение». Именно с этим связана у Пастернака неприязнь к писательскому (своему собственному) архиву и к репутации «знаменитости». Когда у него пропадали рукописи и произведения (первый раз в 1915 г.), он помнил об этом, писал об этом в биографии, но не жалел.
Тяготение поэзии к прозе вело Пастернака к романному жанру в стихах: «Спекторский», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», а прозу направляло к лирике: «Охранная грамота», «Детство Люверс» и все остальное.
Прозу Пастернака надо читать как поэзию. Пожалуй, это своего рода подстрочник. Подстрочник-перевод стихотворного текста. Когда читаешь прозу Пастернака, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность чувством. Это как бы отпечаток монеты в гипсе: гипс – сознание Пастернака, монета – окружающий его мир. Монета твердая, тяжелая, весомая. Отпечаток совсем невесомый, ибо дело не в гипсе, а в том, что отпечаталось и куда-то ушло. Есть ли монета, нет ли, – ее отпечаток живет в душе автора и поражает своею точностью и невесомостью. Однако вместе с тем сам Пастернак считал, что проза требовательнее стихов и что стихи – набросок к прозе. Пожалуй, самая характерная проза Пастернака – «Детство Люверс». Ибо это детство, возраст, когда душа еще не сложилась, мягкая и с необыкновенной точностью принимающая в себя окружающий мир, со всеми его мельчайшими зазубринками, острыми краями, царапинами, даже попавшими между монетой и гипсом пылинками.
Стремясь оторваться от закоснелого в прозе и поэзии, Пастернак часто отказывался и от того живого, что всегда было в традиции. Он писал: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение». Именно с этим связана у Пастернака неприязнь к писательскому (своему собственному) архиву и к репутации «знаменитости». Когда у него пропадали рукописи и произведения (первый раз в 1915 г.), он помнил об этом, писал об этом в биографии, но не жалел.
Тяготение поэзии к прозе вело Пастернака к романному жанру в стихах: «Спекторский», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», а прозу направляло к лирике: «Охранная грамота», «Детство Люверс» и все остальное.
Прозу Пастернака надо читать как поэзию. Пожалуй, это своего рода подстрочник. Подстрочник-перевод стихотворного текста. Когда читаешь прозу Пастернака, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность чувством. Это как бы отпечаток монеты в гипсе: гипс – сознание Пастернака, монета – окружающий его мир. Монета твердая, тяжелая, весомая. Отпечаток совсем невесомый, ибо дело не в гипсе, а в том, что отпечаталось и куда-то ушло. Есть ли монета, нет ли, – ее отпечаток живет в душе автора и поражает своею точностью и невесомостью. Однако вместе с тем сам Пастернак считал, что проза требовательнее стихов и что стихи – набросок к прозе. Пожалуй, самая характерная проза Пастернака – «Детство Люверс». Ибо это детство, возраст, когда душа еще не сложилась, мягкая и с необыкновенной точностью принимающая в себя окружающий мир, со всеми его мельчайшими зазубринками, острыми краями, царапинами, даже попавшими между монетой и гипсом пылинками.
Впрочем, состояние детства для Пастернака – неменяющееся, постоянное. Пастернак – большой ребенок, по-детски впитывающий в себя все впечатления от окружающего его мира.
Его прозу надо читать медленно. Читать и перечитывать, так как не сразу воспринимаешь неожиданность его впечатлений. Читатель читает – точно в первый раз видит мир. В первый раз видит его и Пастернак. Все впечатления его – первые, необыкновенно свежие. Не скажешь, что у него есть манера видеть мир. Если что и постоянно, то это непостоянство мира, непостоянство его отражения в душе.
У романтиков в конце XVIII – начале XIX в. ценился не садовый пейзаж сам по себе, а его отражение в зеркале вод, отражение, пропущенное через сияние вод, через состояние души человека. Это принцип поэзии. И если Б.Л. Пастернак изображает в своей прозе этот отраженный мир, то только потому, что он и в прозе оставался поэтом, как и в поэзии прозаиком.
В канун десятилетия Октября появились поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Сам Б.Л. Пастернак был свидетелем студенческих волнений, когда жил на Мясницкой в доме Училища живописи, ваяния и зодчества. В обеих поэмах Б.Л. Пастернак стремился возможно точнее воспроизводить факты и писать о них в стиле газетной хроники, то есть предельно простой прозой:
«Девятьсот пятый год»«Имевшей наступить» – это ли не квинтэссенция языка казенных реляций! Но язык казенных реляций именно здесь и уместен, ибо речь идет о страшной готовящейся казни, а что может быть страшнее, чем косноязычное равнодушие языка к смерти.
«Спекторский»Он декларирует обобщенную форму и обобщенное содержание.
Поэзию Б.Л. Пастернака постоянно упрекали за непонятность. И упреки эти шли от людей весьма и весьма сведущих в поэзии. Это говорили и А.В. Луначарский, и М. Горький. И нет необходимости отрицать справедливость этого упрека. Поэзия Б.Л. Пастернака действительно соединяет в себе простоту и непонятность. Последняя – в большой мере следствие случайности поводов к написанию стихов и случайности ассоциаций, вызываемых этими случаями. Пастернак говорит иногда стихами по поводу очень личных впечатлений, о событиях его личной повседневности, с которыми не знаком читатель. Так, в стихотворении «Ложная тревога» из цикла «На ранних поездах» описывается вид из окна в передней на его даче в Переделкино – вид, открывающийся на поле и кладбище, причем кладбище не названо (сравни у Ахматовой – «дорога не скажу куда»), ибо он предчувствует в нем «своей поры последней отсроченный приход». Понять это можно только тогда, когда знаешь, где писались стихи, какой вид они действительно открывали читателю. Лучший комментарий к стихам Б.Л. Пастернака – это сами места, где он писал свои стихи.
Или другой пример: его замечательнейшее стихотворение, давшее название всему циклу, – «На ранних поездах». Первые строки начинаются с местоимения «я»:
и
Стихи – близкие его сердцу, как рубашка, как тельник, а поэтому мало заметные и мало понятные в деталях. Но и в самом близком ему лично Б.Л. Пастернак ощущает свою причастность времени, событиям, народу:
Личное не мельчит общее. Случайные впечатления позволяют видеть крупное, большое, страну, любимый им народ. Б.Л. Пастернак сам осознавал «непонятность» некоторых своих стихов и помогал читателю названиями своих стихотворений.
Историческим оптимизмом звучат строки:
Иначе говоря – говоря мироощущением поэта, – Б.Л. Пастернак ощущает себя, не становясь на поэтические котурны, частью века, во всей красе этого века.
Поэзия Б.Л. Пастернака учит слушать и слышать стих, учит полной самоотдаче не только поэта, но и его читателя. Стихи Пастернака завораживают и заколдовывают, мы не замечаем в них прозаизмов и приземленности. Метафора в его стихах поэтически непредсказуема, ибо не связана традиционностью и представлениями о «поэтичности» тех или иных понятий, тем и эмоций. Она как бы отделяется, создает свой мир, летит в свободном полете. В его поэзии играют молнии, молнии неожиданные, озаряющие, но и нестрашные, ибо они именно «играют» и дразнят воображение. Метафора и то, к чему обращена метафора, в его поэзии меняются местами. Для Б.Л. Пастернака искусство реальнее самого бытия, а бытие само реально, поскольку оно вторгается в искусство. Вот почему поэзия Пастернака как бы освобождена от уз материальной личности самого поэта, не от быта, но от фактов его биографии, о которых он не заботится, как не заботится и о создании своего «образа поэта». Хорошо известны слова Б.Л. Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво». Это означало, что поэзия, творчество поэта были у него отделены от поэта-человека. Известными и «знаменитыми» должны быть только стихи. Так же точно и рукописи стихов отделены от самих стихов. Над рукописями не надо трястись, хранить их. Пастернак существует в поэзии, и только в поэзии: в поэзии стихотворной или в поэзии прозаической.
Если сравнивать поэта и поэзию с метафорой, с ее двумя членами – уподобляемым и самим уподоблением, – то поэзия Пастернака – это второй член метафоры: тот второй мир, который снова и снова возвращает его к настоящей действительности, по-новому понятой и возросшей для него в своем значении.
1985
II
Прогрессивные линии развития в истории русской литературы
В мою задачу не входит рассмотрение философской стороны проблемы прогресса вообще и художественного прогресса в частности. В советской науке с марксистских позиций проблема прогресса в литературе в последнее время углубленно рассматривалась в книгах и статьях М.Б. Храпченко, А.С. Бушмина, Б.С. Мейлаха, В.Р. Щербины; в художественной области вообще наиболее рассудительный очерк дан в книге В.В. Ванслова «Прогресс в искусстве» (1973).
Наша задача конкретная – выявить те общие линии, по которым литература, развиваясь, постепенно совершенствует и расширяет свои художественные возможности.
Художник творит в пределах тех возможностей, которые перед ним открывает эпоха и окружающее его искусство. Создаваемые художником ценности ни в коей мере не пропорциональны возможностям, имеющимся в его сфере искусства. Скорее напротив: чем больше возможностей у художника, тем труднее ему творить, ибо возрастание возможностей есть одновременное возрастание тех требований, которые вольно или невольно предъявляет зритель, читатель или слушатель к произведению искусства. Поэтому возрастает роль таланта и гения. Но прогресс – не в талантах и гениях, а именно в средних возможностях, в совершенствовании их и в расширении и усложнении художественной сущности литературы.