Можно сказать, что перед нами представал образ Поэта. Можно сказать… Это был один из тех любимовских образов, которые не исчерпываются никаким объяснением. Всегда останется что-то еще. Но в связи с нашей темой важно понять, что судьба Гамлета и судьба Высоцкого на самом деле, реально, а не метафорически оказались теми решающими элементами, из которых выстроен сценический образ.
Исследователь структуры сценического действия в современном спектакле Ю. Барбой предложил весьма плодотворное членение этого образа: «Здесь был В. Высоцкий – человек, поэт, артист. Здесь была маска Высоцкого (…) Здесь был живой человек (…) поколения, данный типизированно (…) своего рода маска скептического и жестокосердного «парня» 1970-х годов. Наконец, здесь была мощь индивидуального трагического духа, двухтысячелетний воздух трагедии». Причем маска актера, по мысли ученого, «как бы она ни была сращена с личностью Высоцкого, это специальное образование, созданное из самого Высоцкого и его героев его широчайшей аудиторией. Это был имидж, тиражированный массовой культурой, но не личностное Я артиста» [5, 120]. Проведенный анализ позволил Барбою указать и на истоки созданного актером образа. «Мейерхольд стоял за спиной не только большого целого этой театральной работы, – утверждает исследователь, – он присутствовал не только в монтаже занавеса Д. Боровского с Гамлетом Высоцкого. Он тут предсказал ту структуру, которая дер жала на себе весь массив роли с ее частями, сочленениями и связями». Но тот же анализ обнаружил «не только родство группы крови, но и разность». Ведь у Высоцкого «личность актера (…) была тем стержнем, который пронизывал насквозь всю систему – и созданную взрывом массовой культуры маску Высоцкого, (…) и маску современного героя с улицы (…) – пронизывал и смыкался с вечным Гамлетом: человек 1970-х годов отвечал на вопросы, заданные человеком из старой пьесы» [5, 121]. А у Мейерхольда, может быть, «тенденция к развертыванию личности артиста «в чистом виде» никогда не была столь ясной и последовательной, да и сама личность никогда не занимала в структуре образа такого подавляющего положения: в образах, созданных театром Мейерхольда, реальным центром структуры все-таки оставалась комбинация маски актера и структурированной роли» [5, 107]
Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.
Многосоставность образа, создаваемого актером
Состав роли
«Гамлет» как бы обобщал целый цикл спектаклей, в которых актеры были своеобразными, но существенными героями сценического действия. Конечно, эта работа оказалась единственной, единственным было сочетание – Гамлет и Высоцкий. Но, будучи уникальной, она тем не менее не «выламывалась» из типа образа, создаваемого таганковскими актерами, а лишь наиболее отчетливо проявляла его особенности. Ведь непременной составляющей любой роли в этом театре всегда оказывался «живой человек поколения» современников, «данный типизированно», – своего рода «маска» современника определенного типа. Речь идет о маске в составе роли.
Состав «маски» актера
Актер-мастер
Но есть еще маска актера. Разумеется, маска Высоцкого не имеет аналогий: неповторимость ее в самом феномене Высоцкого. Однако элемент, подобный ей по своей функции, обнаруживается в строении образов, создаваемых любым актером на сцене Таганки. Это актер-художник – обязательная часть творимого актером создания в каждом любимовском спектакле. Эта часть аналогична маске актера в системе Мейерхольда. Актер-художник тоже «возникает только в процессе сценического творчества», и «сам по себе уже есть своего рода художественное создание» [5, 102]. Он «становится опосредующим промежуточным звеном между актером и ролью». Это «материал образа» в целом, а не персонажа. «И одновременно это не только материал – поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа» [5, 107] у него «всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали». Подобно мейерхольдовской маске актера этот элемент для каждого актера отличается относительным постоянством, поскольку вбирает «актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры» [5, 101]. Судя по всему, именно эту часть создаваемого актером образа С. Соловьев назвал маской: «Иногда представляется (…), что именно маска грустного клоуна, который в самых невероятных комических ситуациях остается совсем серьезным, быть может, самая органичная и естественная для Филатова» [82, 65].
Подобная структура образа, создаваемого на сцене актером, обусловлена самим строением любимовского спектакля. Актеру-художнику отведена в нем особая роль. Ему здесь не только позволено демонстрировать свое мастерство, эта демонстрация предполагается. Так же, как откровенные, «напоказ», переходы актера от одной роли к другой.
Может быть, наиболее показательным в этом смысле стало феерическое жонглирование ролями в «Борисе Годунове» Ф. Антиповым, который сыграл в спектакле Варлаама, поляка Собаньского, Хрущова, казака Карелу, Мужика на амвоне и еще двух безымянных персонажей. Здесь был своего рода звездный час актера. Заметим, кстати, что обычно оставляемый критикой в тени этот актер не только практически не имел провалов, но создал ряд блестящих образов. Антипов, на наш взгляд, по-своему символизирует азартного, жадного до игры таганковского актера, каждый раз играющего, будто «дорвавшись», доставляющего зрителю величайшее удовольствие уже от самого наслаждения, получаемого актером от игры.
Ф. Антипов занят в подавляющем большинстве спектаклей поздней Таганки. Несомненно, творческий потенциал актера тому причиной. Но, возможно, режиссерская увлеченность этим актером (осознанная или нет – не важно) свидетельствует и о большем. О том, например, что с течением времени роль актера-художника в пределах образа, создаваемого актером, и в спектакле в целом, по крайней мере, не уменьшается. И тем самым с годами, как минимум, не уменьшается роль темы художника и шире – искусства в любимовских спектаклях.
О необычайной даже для актерской среды страсти таганковских актеров к игре писали неоднократно. Сошлемся хотя бы на С. Соловьева, работавшего в разное время с большим количеством преданных своему делу мастеров, истинных «игроков», однако посчитавшего необходимым специально отметить это качество Л. Филатова. «Я спрашивал, – пишет режиссер, – (…) для чего он ввязывается в изначально обреченные на художественный крах работы. А он складно объяснял мне, что любопытного и неожиданного нашел в каждой из них. И действительно, – здесь он отрабатывал это, там – то… Из него бьет, хлещет «профессионализм», желание сниматься, играть, перевоплощаться, меняя имена, костюмы, эпохи» [82, 67]. Этот своеобразный азарт игры – не только и не просто естественное и профессионально необходимое качество. Существенно, что он прямо участвует в развитии драматического действия, являясь важнейшим элементом постоянного в любимовских спектаклях мотива лицедейства, театра, искусства.
Актер-«сочинитель»
До сих пор мы говорили об «исполнителе», мастере. Но актер-художник действует в любимовских спектаклях еще в одной ипостаси – как «сочинитель».
Имея жестко выстроенную форму, спектакли Любимова одновременно предполагают разные трактовки одной и той же роли. В качестве примера укажем на два содержательно разных спектакля «Дом на набережной» – один с Глебовым-Смеховым, разрабатывающим философию самопрощения собственных грехов, и другой – с Глебовым-Золотухиным, брезгливо отмахивающимся от нахлынувших на него воспоминаний.
Мастер и Маргарита. Воланд – В. Смехов.
Возможны и более прямые лирические проявления актера в спектакле. Подобные тем, которые мы наблюдали в образах, созданных В. Семеновым в «Товарищ, верь…» (Человек с колотушкой) и в «Мастере и Маргарите» (Автор), а также В. Смеховым – в «Мастере и Маргарите» (Воланд).
Кроме того, повторимся, своеобразная театральная лирика возникает в пространных обращениях в зал и в «мерцаниях» персонаж-актер, актер-персонаж. То есть она непосредственно связана с образом актера-художника. Именно этот образ позволяет вносить в спектакль дополнительные содержательные акценты, чему режиссер не только не противится, но вводит эти пристрастия в качестве полноправной составляющей целого, представляя нам творца-лирика.
Другими словами, актер-«сочинитель» обнаруживается подспудно как создатель образа персонажа, – в самом характере его трактовки; и более непосредственно – в образе актера-художника, который также является полноценным художественным созданием, причем созданием лирическим.
Другими словами, актер-«сочинитель» обнаруживается подспудно как создатель образа персонажа, – в самом характере его трактовки; и более непосредственно – в образе актера-художника, который также является полноценным художественным созданием, причем созданием лирическим.
Актер-«зритель»
Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль зрителя.
Действительно, своеобразное подбадривание, подыгрывание, подзадоривание и даже нескрываемое восхищение мастерством своих коллег то и дело усложняет развитие действия. Выразительный пример тому – «Борис Годунов», где хор – то народ, то таганковская труппа, то зритель, следящий за происходящим на авансцене. Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и другим способом, время от времени актер воспринимает коллегу не только как партнер по игре персонаж-персонаж, но и как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда – с азартным упоением его игрой.
Пугачев. Сцена из спектакля.
То есть любимовский актер в создаваемом им образе не только «потеснил» персонажа, не только активно «деформировал» персонажа, нередко делая его своим лирическим героем, но и простерся в неожиданную сферу «зрителя». Значит, зритель Таганки – реально состоящий из «актеров» и публики, уподоблен сценическому образу, который состоит из «актеров» и персонажей – как минимум.
Принципы общения актера с залом
Подобная игровая «стихия» не посягает на автономию актера ни по отношению к коллегам, ни по отношению к залу. Сам тип сценического общения и предполагает и защищает своеобразную суверенность актера-художника в спектакле. «Прямое общение» со зрителем в отсутствие «четвертой стены» на деле оказывается полным сложных коллизий контактом. Существенно, что и общение персонажей между собой происходит через зал, с вовлечением зрителя. Вовлечением не косвенным, характерным для театра с другим способом существования актера на сцене, а непосредственным. «Они играют не на публику, – поясняет Б. Зингерман, – а вместе с публикой, превращая ее в партнера, включая в свою «компанию». Любимов учит артистов общаться друг с другом не укромно, не шепотком, а через зрительный зал» [35, 51].
Р. Кречетова справедливо усматривает в особом способе общения на сцене Таганки важный содержательный уровень спектакля. Любимов, – пишет она, – «постоянно стремится к живым, неформальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. (…) Актер на Таганке не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ – личность актера – их восприятие зрителем. (…) Любимов стремится к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия» [44, 139]. Понятно, что под образом здесь подразумевается образ персонажа. Подобный тип связи между рассматриваемыми элементами спектакля, по мнению Кречетовой, обнаружил и способность к определенного рода эволюции и в значительной мере обусловил возможности «зрелой» режиссуры Любимова.
«Непосредственные открытые отношения между залом и сценой, – замечает исследователь, – возникали уже в первых (…) спектаклях, но были прямолинейны и во многом традиционны. (…) Постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный естественный контакт» [44, 140].
На найденную актерскую технику опиралась, в том числе, и «тихая» режиссура «Деревянных кон ей», спектакля, заставившего многих рецензентов сделать вывод о едва ли не измене Любимова основополагающим принципам его театра, как это было и после выхода спектакля «А зори здесь тихие…». Именно благодаря достигнутому за долгие годы работы и поисков, – верно замечает критик, – стали «возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками (жителями Пижмы. – О. М.), и с Милентьевной. И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны» [44, 158].
Проницательный исследователь, Р. Кречетова совершенно точно отметила в обращениях в зал и момент размежевания. Общение с залом на сцене Таганки было всегда реальным, отчетливо ощутимым, но при этом одновременно строго сохранялась автономия зрителя и актера, даже, как ни странно, при «дерзких вторжениях в зал, хождении по ногам растерянных зрителей, ироническом рассматривании присутствующих, шпильках насчет московского вкуса и т. д. и т. п.» [44, 150] в «Товарищ, верь…».
Эти принципы общения с залом проявились с самых первых спектаклей. Наиболее внимательные зрители и тогда и позднее улавливали степень «открытости» театра, тем самым приближаясь к пониманию законов, по которым театр предлагал «общаться». Эту меру Н. Крымова, например, сумела определить в момент, когда участники спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» «смешались» со зрителем в фойе театра и потому близость с ним, зрителем, казалось, была предельной. «Среди актеров, поющих в фойе, – писала она, – (…) был морячок с гитарой. (В. Высоцкий – О. М.). Могло показаться, – знакомый тип «братишки», которому театр поручил установить «свойское» общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, – но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни – необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно – ударь, не отдаст». «Скоморох, – добавляет Крымова, – всегда “сам по себе”, он и в толпе, и вне ее» [45, 99].
Товарищ, верь… Сцена из спектакля. Д. Щербаков – «за Кюхельбекера», С. Холмогоров – «за Дельвига»; В. Золотухин, И. Дыховичный, Л. Филатов – «за Пушкина».
Если мы прислушаемся к тому, что говорил на репетициях о сценическом общении режиссер, то поймем, что каждый актер должен был сам решать задачу, которая формулировалась постановщиком в довольно общем виде. Здесь не было требований прямых контактов с залом. К тому же задача ставилась как бы вновь на каждом новом спектакле и мучительно решалась даже в поздние годы, например, при постановке спектакля «Дом на набережной». (Всюду, где не указан источник, ссылаюсь на собственные записи репетиций – О. М.)
С одной стороны, режиссер напоминал В. Золотухину-Глебову: «Ты перед зрительным залом – не надо четвертую стену делать». Или А. Трофимову-Кунику: «Вы опять «в себя», (вовнутрь) играете. Вы так любите (играть). Вы не общаетесь с партнером». С другой стороны, он замечал М. Полицеймако-Юлии Михайловне: «Начали – деликатно и тонко чувствующая, а потом – слишком «через зал». Или – похожее – (Надо) «не впрямую с залом, а то, что внутри, в груди что-то сжалось». «Здесь, – обращался он к актерам, – надо не конкретно комментировать», а (представить) «размышление-горечь». «Как только (начинается) суд чести – сразу конец спектаклю», – пояснял режиссер Смехову-Глебову. Режиссер добивался того, чтобы «зрителя забрало. Надо, чтобы сам с собой зритель оставался, наедине с собой». И вместе с тем, настаивал: «мы – привычка есть – все время декларируем в публику. И не надо делать вид, что этого нет в нашем театре».
Вот это – «размышление-горечь», «в груди что-то сжалось», и при этом «в публику», но одновременно «не впрямую», хотя и непременно без четвертой стены – так сформулированное – требовалось для конкретного спектакля, а в сути своей оставалось постоянной особенностью сценического существования таганковских актеров.
Актер в особенной вселенной любимовского спектакля
Послушайте! Сцена из спектакля.
Постоянным было «я (…) прямо в глаза тебе смотрю, зритель. Я играю и смотрю тебе в глаза» [79, 73]. Эта мизансцена с крупным планом актера, смотрящего в зал, и «подает» актера, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый исполнитель в определенный момент оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая «центральность» художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику.