Здесь и многочисленные ссылки на проблемы реальной жизни, целые россыпи ассоциаций, которые проясняют режиссерское решение спектакля и помогают актерам найти живые связи с их персонажами. Так, обсуждая реплику Воротынского в сцене «Кремлевские палаты», режиссер замечает: «Тут же знакомые для нас дела: “Ты что – служил Берии?” А играешь, как будто не понимаешь, о чем речь идет, будто ничего особенного не происходит. А тут страшный вопрос: “Зачем же ты его не уничтожил?”»
И. Бортнику-Пимену, который вынужден резко оборвать разошедшегося в пляске и пении Григория, постановщик предложил следующую ассоциацию: «Вот, как Можаев говорил министерше: «Стыдно!» (подробнее актерам объяснять не надо, это воспоминание об одном из эпизодов в жизни театра – кампании травли за спектакль «Живой»).
На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: «Надо играть – как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. (…) Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтобы и сейчас закрыли», – тем самым демонстрируя и полную включенность в отечественную жизнь, несмотря на свое почти шестилетнее отсутствие в стране, и свойственную ему бескомпромиссность.
Порой замечания режиссера, на первый взгляд, относятся только к тем историческим событиям, которым посвящена пьеса, однако в них неизменно проступает окружающая действительность, ни на секунду не дающая актерам отвлечься, сбиться на игру «вообще». «У народа положение тяжелое, неизвестно, что будет» – разумеется, это не только и не столько о народе времен Бориса Годунова. В. Золотухину-Самозванцу во время репетиции сцены в келье: «Показывай, как цинично власть берут». А вот О. Казанчееву-Самозванцу о реплике
«Вот какой народ! Для них не устои, а слово царское важно».
Репетируя эпизод с приставами в корчме, режиссер поясняет: «Годунов проиграл потому, что народ такой. Не служат, а делают вид. И Гришку проворонили. Только поборы интересуют». После прихода приставов, о монахах, пьянствующих в корчме: «Хулиганят, а потом, как в милицию, – боятся».
Но, указывая на ассоциации из современности или из недавнего прошлого, чтобы помочь актеру приблизиться к материалу, режиссер настойчиво отказывается от аллюзий, направляя актеров на создание обобщенных, емких, многозначных образов. Так, режиссер предложил Золотухину-Самозванцу своеобразный «манок», посоветовав веско, «немного с грузинским акцентом» начинать сцену «Краков. Дом Вишневецкого». Актер увлекся, и вот уже, произнося реплику «не род, а ум поставлю в воеводы», сопровождает ее сталинским жестом: поглаживанием усов. Режиссер решительно возражает: «Мы не про него играем спектакль. Вот если про него будем, тогда – пожалуйста».
Борис Годунов. Самозванец – В. Золотухин.
Эмоции и чувства
Любимов не настаивает жестко на определенном способе работы над ролью. Он полагает, что каждый актер выбирает – свой; режиссер может только подсказать и направить так, чтобы актерский образ стал органичной частью спектакля. Однако на репетициях он нередко требует умения «брать смело от внешнего», брать точно и осмысленно. Внутреннее наполнение, по Любимову, может возникнуть при точном воплощении мысли в слове и пластике.
А что же чувства? Рассуждая о мысли, режиссер не забывает говорить об эмоциях и чувствах. Они не должны быть предметом забот актера: «Не заботьтесь о чувствах, – настаивает режиссер, – они сами придут. Когда начинаешь красить слова эмоциями, то из сцены уходит смысл» (с.57).
Чувства могут не возникнуть совсем, и это не разрушит созданный в соответствии с замыслом образ: «Найдите в себе мужество свободно играть, не заботиться о чувстве, – призывает режиссер. – Не хлопочите о нем. Оно может вообще не посетить вас в данную репетицию или спектакль. Но вы можете играть верно, если будете идти по мысли» (с.58).
Больше того, именно в результате точного следования мысли, считает Любимов, и возможно рождение чувства: «Нужно все время идти по мысли, – обращается к актеру режиссер, – а ты идешь по эмоциям. Это неверно. Эмоции будут, если будешь верно идти по действию» (с.54). Противоположный ход, от чувства, чреват разрушением стиха, искажением его ритма и хода поэтической мысли: «тут нельзя так в себе, внутри переживать, ковыряться. Тогда не идет мысль, драматургия. Сцена останавливается (…), – поясняет режиссер. – Вы подходите к поэзии, как к психологической пьесе. Тут нельзя так рассматривать… Без (…) пауз не прочтешь строфы, какое бы чувство ни было. Наоборот, оно даже вам помешает. Все равно, как если певца начнут душить настоящие рыдания во время арии» (с.43, 48, 57).
Так что же, на Таганке возможны сухие рассудочные спектакли, чуть ли не предполагаемые самим режиссерским замыслом? Наоборот, вряд ли найдется сегодня режиссер, чьи спектакли были бы сопоставимы с любимовскими по страстной наполненности. Таганка давно стала властителем не только дум, но и сердец.
Дело в том, что, говоря о чувствах, которые могут и не возникнуть, и без которых спектакль, тем не менее, будет успешно сыгран, режиссер имеет в виду чувства персонажа. Но ведь образ, создаваемый актером, как мы пытались показать, не сводится к персонажу и включает в качестве составляющих еще, как минимум, актера-художника и актера-зрителя. Эмоциональный накал таганковских спектаклей и связан, прежде всего, именно со специфическими творческими, художническими чувствами актеров. Об этих чувствах режиссер специально не говорит, но исподволь кропотливо и настойчиво «провоцирует» их формирование, создавая определенную атмосферу.
Чувство радости, творческого удовлетворения актера от его собственной игры и от игры партнеров, от спектакля в целом и отдельных его частей – вот основной источник эмоциональной стихии спектакля. И конечно эмоциональный отклик актера на восприятие зрителя. Повторим, что все эти чувства являются реальными полноправными составляющими спектакля и участвуют в становлении его содержания.
Гражданский темперамент
И, наконец, гражданский темперамент актера. Каждая репетиция Любимова оказывается одновременно уроком воспитания актера, не только как человека и художника, но и как гражданина. Чураясь пафоса, сам режиссер так формулирует эту сторону своей деятельности: «Я человек озорной, и часто специально говорю хулиганские вещи, грубо говорю, привожу современные ассоциации, нам близкие, чтоб вас задело». Хулиганскими вещами режиссер называет здесь многочисленные с артистическим блеском поведанные или разыгранные им лаконичные остроумные рассказы, мимоходом брошенные реплики, зарисовки, байки, анекдоты, замечания, которые он черпает из собственных воспоминаний, воспоминаний знакомых и друзей, литературных источников. Режиссеру удается не только подвести актеров к рациональному постижению замысла, но и пробудить в них гражданские чувства, превратить их в соавторов. Участие в действии актера-гражданина – это еще одна составляющая сложного образа, творимого таганковским актером на сцене.
Соответствие и даже своеобразная предназначенность манеры игры таганковского актера любимовскому спектаклю – не метафора. Важно понять, что способ сценического существования любимовского актера действительно органичен для этого театра. Само строение создаваемого актером образа подчиняется тому же принципу, что и строение спектакля.
Роль зрителя любимовского спектакля
Особенность зрителя любимовского спектакля в том, что он не только сочувствует происходящему на сцене. Ассоциативно соединяя относительно самостоятельные мотивы и части, зритель актуализирует драматическое действие и пульсирующий множащимися смыслами художественный мир спектакля. Так же, монтируя отдельные части создаваемого актером образа, зритель выстраивает в своем воображении и этот образ.
Часть III О режиссерском языке
Сценическая речь
Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина; Эгей – Ф. Антипов.
Неоднократное обращение Любимова к поэзии как к литературной основе спектакля – а в первое пятилетие среди них и «Антимиры», и «Павшие и живые», и «Послушайте!» – осознается сегодня не только в контексте необыкновенной популярности поэзии в те годы. Постановки стали своеобразной школой совершенствования искусства декламации, овладевания стихотворной формой.
На протяжении всей творческой жизни режиссера сопровождают упреки в грубой определенности, жесткой конкретности, аллюзионной однозначности таганковских спектаклей. Наверно, вырванные из контекста образы, а, скорее, даже отдельные части образов, могут восприниматься и так; тем более, что для Любимова важны и злободневные ассоциации. Другое дело, что режиссер никогда не ограничивается их кругом, они – лишь часть содержания его искусства. Любимовский спектакль как целое всегда представляет собой многозначное художественное высказывание высокой степени обобщенности, что обеспечено самим строением спектакля, всеми его уровнями, в том числе обсуждаемым сейчас нами уровнем языка. Этими качествами наделяет его, в частности, сценическая речь, организованная по законам поэтического ритма, к которой тяготеет режиссер.
На протяжении всей творческой жизни режиссера сопровождают упреки в грубой определенности, жесткой конкретности, аллюзионной однозначности таганковских спектаклей. Наверно, вырванные из контекста образы, а, скорее, даже отдельные части образов, могут восприниматься и так; тем более, что для Любимова важны и злободневные ассоциации. Другое дело, что режиссер никогда не ограничивается их кругом, они – лишь часть содержания его искусства. Любимовский спектакль как целое всегда представляет собой многозначное художественное высказывание высокой степени обобщенности, что обеспечено самим строением спектакля, всеми его уровнями, в том числе обсуждаемым сейчас нами уровнем языка. Этими качествами наделяет его, в частности, сценическая речь, организованная по законам поэтического ритма, к которой тяготеет режиссер.
По законам поэтического ритма
Постановка драматургии со стихотворным текстом в отечественном театре почти всегда становится проблемой. Структуру стиха часто стараются преодолеть, например, «сгладить» ритм, сделать его прозаическим, приблизить стихотворную речь к разговорной и т. д.
Любимов же не только сохраняет структуру стиха, но порой и сам выстраивает ее. Стихотворная мерность слышалась в речи Свидригайлова-Высоцкого. Алла Демидова в своих мемуарах даже воспроизводит одну из его реплик в виде стихотворных строк. «Прозаический текст в этой роли, – пишет актриса, – Высоцкий говорил как поэт – чеканя каждую строку, иногда выделяя смысловое слово, ставя перед ним цезуру.
[33, 129]Поэтически ритмизованной речью звучал в «Самоубийце» текст пьесы, написанный прозой. А в «Живаго (Доктор)» прозу Пастернака, положенную на музыку Шнитке, и в «Шарашке» прозу Солженицына, на музыку Мартынова – таганковские актеры поют так, как если бы это были стихи.
Самоубийца. Подсекальников – В. Шаповалов; Мария Лукьяновна – М. Полицеймако; Серафима Ильинична – Т. Жукова.
Режиссер не позволяет актерам сбиваться в ложнопафосную декламацию, «запевающую» и, в конечном счете, ломающую стих, но отвергает и широко распространенную сценическую практику стирания поэтического ритма во имя «логических» ударений. Он дорожит ритмом, подобно поэтам, бережно воспроизводящим его при чтении. Ибо, по замечанию Б. Эйхенбаума, ритм и есть прежде всего то, что делает стихотворение стихотворением [100]. Обыденная житейская речь, распространившийся в театре «бормотальный реализм» никогда не годились Любимову. На репетициях он вновь и вновь обращается к Остужеву, видя в нем идеал: «У него и интонация, и пластика была крупной», и сам нередко воспроизводит остужевские интонации.
Поэтический ритм речи (конечно, не только он) сыграл важнейшую роль в том, что многие любимовские спектакли обретали содержание высокого уровня обобщения, доступного, казалось бы, только музыке. Назовем среди них хотя бы «Гамлета», «Товарищ, верь…», «Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Медею». Неслучайность смыслов, порождаемых самим строем речи, их необходимость для режиссера проявляется в той настойчивости, с которой он из спектакля в спектакль стремится к ним, творя поэтическую декламацию порой даже в тех случаях, когда литературный источник написан прозой.
На репетициях он не говорит об этих «смыслах», но обеспечивающую их речевую структуру выстраивает вновь и вновь. Вот почему едва ли не большая часть репетиционного времени, например, при по становке «Бориса Годунова», была посвящена изучению внутренних законов, прежде всего ритмических, по которым построена пушкинская строка, правильному ее чтению. В трагедии, написанной пятистопным ямбом, строка распадается на две части. При чтении паузу надо делать в строго определенном месте. В конце строки тоже пауза. Правило строгое. «Не забывайте разрывать строку, соблюдайте диерезу», «не забывайте о диерезе и паузе в конце строки», «четыре слога – цезура», «вы плохо просмотрели текст, цезур не делаете, диерез». И даже: «Пушкин понимает, как тяжело играть такую длинную строку, дает поэтому две паузы», – еще и еще раз неутомимо, настойчиво повторял режиссер на репетициях. Больше того: «как чувствуешь, что роль заштамповал, пробеги по знакам препинания, по диерезам».
Вероятно, причастность к тайнам поэтического ритма во многом определила успех в воплощении античной драматургии, которой так редко сопутствует удача на отечественных подмостках. Речь идет прежде всего о «Медее Еврипида». Исполнители превосходно владеют стихом (перевод И. Анненского). А ведь он – сплошная провокация для актера. Нередко в реплике восклицательных знаков больше, чем всех остальных знаков препинания, не говоря о сложном ритмическом рисунке. Освоение последнего оказалось столь важным, что на период репетиций была даже создана особая должность. Если у кого-то в очередной раз возникали проблемы с декламацией, режиссер просил его специально позаниматься с одним из самых музыкальных актеров труппы – Ф. Антиповым. И в шутку добавлял: «а на афише напишем: заведующий ритмом».
Понимание конструктивной и, следовательно, смыслообразующей роли поэтического ритма, может быть, даже упование на него, свойственное поэтам, режиссер и актер Любимов старался передать всем участникам спектакля. «Ритм, ритм жесткий», – неустанно повторял он. На его взгляд, умение держать ритм стихотворно организованной речи способно вывести актера в нужное игровое русло, помочь возникнуть нужным эмоциям и, наконец, пробудить темперамент. «Неужели ты не видишь, как хорошо играть в стихе!» – обращался он к актрисе. И совет: «Вздохни на цезуре – сразу и отношение будет». Или: «Надо идти по ритму, тогда возникнет и нужный смысл, и нужное самочувствие». И даже: «И темперамент появится – от мысли, от течения стиха». Может быть, именно вера в «безграничные» возможности поэтического ритма, а также безграничное доверие своему режиссеру – помогли Л. Селютиной обнаружить новую, неожиданную – и такую редкую! – грань ее дарования. Актриса проявила удивительную для зрелого мастера способность учиться и вместе с режиссером победила. Ее исполнение роли Медеи позволяет говорить о том, что в театре, во втором его поколении, появилась трагическая актриса (в первом таковой была З. Славина).
Здесь актрису вела музыка речи, услышанная режиссером – и актрисой – в стихе. Именно стихотворный ритм помог спектаклю достичь высот трагедии.
Среди спектаклей, поставленных Любимовым, едва ли не большинство имеют литературную основу, написанную прозой, но и в них, повторимся, сценическая речь часто подчинена поэтическому ритму или, во всяком случае, выстроена по музыкальным законам единой звуковой партитуры, обязательной в каждом спектакле. При прослушивании аудиозаписи спектакля, когда перед тобой только звуковой ряд, слаженность, строгая ритмическая, даже тембровая соотнесенность актерской декламации и остальных звуков, музыкальных и шумовых – особенно поражает. Такие записи действительно воспринимаются как музыкальные произведения.
Гармония речи
Рецензенты таганковских спектаклей вновь и вновь обращают внимание на тембры актерских голосов, что, согласимся, явление редкое для драматического театра. При этом говорят чаще всего о их природной специфике, непоставленности, распространенной «хрипотце» и т. д. Дело в том, что и тембровая окраска голоса здесь не «проброшена», она «подана», будучи искусно включенной в тщательно проработанную звуковую партитуру спектакля, и потому, как минимум, слышна, не остается незаметной.
В старых записях обычно «режет ухо» пафос. Именно он оказывается наиболее «прикрепленным» ко времени исполнения и скорее устаревает. Таганковским актерам удается выходить за пределы того момента времени, когда записывался спектакль: записи, даже самые старые, пока не воспринимаются устаревшими. Разумеется, ничто не вечно, да и век еще не прошел. Однако разного рода сравнения с другими записями того же «возраста» говорят в пользу актеров Таганки, которым удается быть и актуальными, и прорываться к вневременному. Прежде всего потому, что декламация, музыкальность речи укрупняют, обобщают содержание и речевого высказывания и сценического действия в целом. При этом неизменно поражает сочетание: строгое следование музыке стиха, даже акцентирование его ритма, не без явного любования им, – и страсть. Постоянно подтверждается правота режиссера, снова и снова обращающегося к актерам: будет выдержан ритм – будет нужное самочувствие.
Т. Бачелис писала о Высоцком в роли Гамлета: «… восхищало и неподражаемое умение разгонять эмоцию, повинуясь ритму стиха, в самой музыке стиха находить импульсы к действию» [8, 130]. Подобное удавалось Высоцкому и в других ролях, особенно в Хлопуше. Режиссер-поэт сумел научить этому и многих других актеров.