В эпизоде, который в пьесе обозначен лаконичной ремаркой «Входит маленькая старушка», явно обнаружилась избыточность режиссерского построения. Та избыточность, о которой Давид Боровский писал: «Я сколько раз был свидетелем, как к нему приходили всякие умные люди и говорили: «Какой перебор». Им – гармонии хотелось. Когда они уходили, мы оставались, и Любимов говорил: «Я ничего не понимаю. Мне кажется, что вроде еще можно, а они говорят – перебор» [13, 13]. Нет, «перебор» у Любимова никогда не был альтернативой гармонии. Гармоничность его спектаклей всегда становилась отдельной причиной зрительского восторга, тем, от чего «дух захватывало». Причем с самой первой постановки, что специально зафиксировала Т. Бачелис: «Мы тогда в зрительном зале испытали (…) высокое наслаждение идеально нафантазированной формой» [10, 25].
Конечно, ему свойственна художническая щедрость, что обеспечено богатством его фантазии, кажется, беспредельным. Режиссер часто сокращает сочиненное и в уже идущих постановках, и, разумеется, в процессе создания спектаклей. Так было, например, с «Товарищ, верь…», когда в ходе репетиций сочинили шестичасовое произведение на два вечера. И сократили, хотя, по свидетельству Д. Боровского, «сокращать обидно – там такое пришлось бы выбросить! Жалко» [13, 24].
Но художническая щедрость – неотъемлемая черта любимовского театра, как избыточность – свойство праздника. С той же расточительностью художника связано и неуемное стремление удивить и «повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13], по замечанию Боровского. Азарт творчества, самоценность театральной игры всегда оказываются важной составляющей содержания. Осознанно для его создателя или нет, но гедонистическая функция – одна из важнейших для Театра на Таганке. Театра самого серьезного и грустного нашего режиссера.
И, наконец, «избыточность» характерна для театра Любимова, как она характерна для поэзии, парадоксально и в то же время органично соотносясь с ее же свойством «максимально общую идею выразить на минимальном словесном пространстве» [101, 32]. Избыточность тех заведомых «приращений смысла» (словосочетание Ю. Тынянова, подхваченное и активно используемое в исследованиях поэтического языка), которые порождаются конструктивными особенностями произведения и спецификой его языка.
Азарт игры, когда «кажется, что вроде еще можно», была отчетливой частью содержания и рассмотренного нами «номера». Игра обнаруживалась и в самой простоте решения и в насмешливом отношении к выбранным средствам – «способу элементарного внешнего передразнивания» [47, 150]. Улыбка создателей спектакля как бы выворачивала мизансцену наизнанку.
Конечно, не всякая мизансцена, не любой эпизод «срывал» аплодисменты, как этот, специально, гастрольно, «под аплодисменты», выстроенный. Но образ театра возникает в каждой любимовской мизансцене, во всех спектаклях, что обеспечено откровенной условностью средств языка, открытостью театральной игры и самим способом существования таганковского актера, при котором героем спектакля всегда становится актер наряду с созданным им персонажем.
Метафоричность
«Приращение смысла» большинства мизансцен этим не завершается (при том, что речь сейчас не идет о контексте). Каждая из них представляет не один, а множество метафорических образов. Ведь и в нашей мизансцене помимо образа театра мы обнаружили еще один и совсем непростой образ, явно выходящий за пределы фабулы.
Напомним и о танце Шен Те в фате. Его содержание также избыточно для фабулы. Возникал образ человеческого одиночества. Причем не только в пределах общества. Речь шла о человеке в мироздании. Кроме того, как во всех любимовских мизансценах, в танце создавался и образ театра.
Конечно, сосуществование в одной мизансцене нескольких образов заставляло зрителя сопоставлять их. Поскольку все они были метафоричными, с заведомо «плывущими» смыслами, то результат их взаимодействия тем более никогда не укладывался «в точку». Но всегда так или иначе оказывался связанным с соотношением жизни и искусства. И при восприятии рассмотренных мизансцен «Доброго человека из Сезуана» зритель должен был соотнести вечную наивность и могущество искусства – с одной стороны, и бренность и трагичность человеческого существования – с другой.
Выражение предельных проблем бытия
Со временем, сохранив эти свои особенности, мизансцены все чаще (разумеется, не по непрерывно восходящей) оказывались связанными с образами, которые выражали вечные и предельные проблемы человеческого бытия. При этом никогда не покидал их мотив театра и более общий – искусства.
Содержание каждой мизансцены в «Антимирах» существенно определяли мастерская актерская декламация, самая музыка сложнейшим образом ритмически организованного стиха Вознесенского, а также то и дело оказывающийся в световом луче актер, виртуозно создающий рисунок своей пластики. Тема «человек и общество», ведущая в поэзии Вознесенского, сплеталась с мотивами торжества искусства и вечного одиночества актера в луче, одиночества художника и человека в мире.
Сквозная мизансцена в «Пугачеве» становилась метафорой трагической «игры», которую ведет история. Одновременно на том же наклонном помосте, с плахой у подножия, шла театральная игра актеров. С одной стороны, толпа мужиков, едва ли не с четкостью механизма исполняющих предназначенные им историей роли бунтовщиков, и столь же четко функционирующие силы вокруг бунта, с другой – отлично срепетированный таганковский ансамбль с точно рассчитанными, как в танце, движениями, ансамбль солистов, страстно, с упоением и умело воплощающих музыку есенинского стиха. Рядом – жутковатая, но откровенно театральная пляска вздергивающихся к колосникам костюмов.
А железные цепи, врезающиеся в обнаженные тела актеров? И – тоже отнюдь не бутафорские, со свистом летящие – топоры, втыкающиеся рядом с босыми ступнями? Это тоже театр или уже нет? А плаха с топорами – она различает бунтовщиков и актеров, жизнь и театр? И еще: искусство тленно, как и все в этом мире?
Одна игра проступала через другую – возникал мотив подмены и двойничества. Мизансцена становилась полем взаимодействия двух метафорических образов, полем взаимопереходов, соскальзыванием одного в другое, и выражала сомнение ее творца в том, что «рукописи не горят!».
… «Маячит в полумраке обтянутый темным брезентом сцены собранный из (…) досок кузов грузовика, станут в нем на колени одетые в армейскую форму девушки, помашет им рукой майор, послышится чихание мотора, откинутся все вместе – значит, поехали… Разберут кузов, подвесят доски одним концом на тросы, приподнимут, зашевелятся они мерно вверх-вниз – и вот перед нами уже топь, страшная, колышущаяся, живая… Чтобы увидеть все это, вовсе не приходится напрягать воображение, скорее его пришлось бы напрячь, чтобы представить, что перед нами всего-навсего доски. Это не просто удачное режиссерское «решение» – это поэтическое видение мира, обладающее своей метафорической природой», – писал один из рецензентов спектакля «А зори здесь тихие…» [75, 8]. Справедливо и про «поэтическое видение», и про «метафорическую природу». Но то и другое здесь проявилось именно благодаря тому, что театр демонстративно оставил доски «всего-навсего» досками, не «загримировывал» их. Не предпринял никаких усилий, чтобы мы забыли, что это именно доски. Кстати, автор рецензии о них и не забывал, судя по тому, с какими подробностями и интересом описывает он их превращения. Метаморфозы, за которыми мы с удивлением и зрительской радостью следили и которые принимали участие в действии спектакля. Велась, как всегда и во всем у Любимова, открытая игра. Доска играет роль. Исполнитель и персонаж – оба на сцене. Оба – герои спектакля. Один не важнее другого. Они равноправны.
Доски играют, оставаясь все теми же досками, не одну, а несколько ролей, что особенно любит режиссер, создавая уже не двоение смыслов, а многократно усложненное взаимодействие двоящихся смыслов. (А ведь мы не приняли во внимание все остальные многочисленные внутренние связи спектакля, все источники «двоящихся смыслов», взаимодействующих между собой, а также «приращение смысла» любого элемента в ближнем и дальнем контексте всей конструкции спектакля…).
Один исполняет роль другого, разумеется, на глазах третьего. Перед нами театр. Играющий и играемый – полноправные герои спектакля, что является особенностью театра Любимова, продолжающего в этом смысле традицию Мейерхольда. В драматическом сосуществовании актера и творимого им персонажа, предмета и создаваемого с его помощью образа, в процессе постоянного сопоставления их зрителем, в данном случае – досок и «их ролей» – в частности, и возникает метафора. В ней, как известно, принципиально важны оба компонента. В том числе в драматическом сосуществовании досок и играемых ими ролей и рождается поэтическая образность. Так в поэзии «возникает двоение смыслов: на общесловарный накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами (…) и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначности» [101, 89–90]. На наш взгляд, экспрессия, связанная с «поэтическим напряжением», и в этом, и в остальных спектаклях Любимова играет если не ведущую роль, то одну из ведущих.
Напомню, сейчас мы говорим о любимовской мизансцене. Ее внутренний драматизм в значительной мере определялся также противостоянием между художественным совершенством мизансцены, то есть тем, на что способен человек, в частности, художник, тем, чего он достоин и что называется высоким творчеством, – и ужасом реальной жизни. Иначе: совершенство мизансцены усугубляло трагизм воплощаемой ею ситуации.
Это качество мизансцены, казалось, было востребовано в спектакле «А зори здесь тихие…» самой расстановкой драматических сил. Будто этот военный ад, представший в повести Б. Васильева, в который брошены пять девушек – почти дети, вместе с их старшиной, тогда, в год постановки спектакля, так поразил режиссера, что выстоять оказывалось возможным, только сотворив высокую легенду, словно это – единственный способ достичь катарсиса. Будто единственно адекватными им, пяти с их старшиной, были совершенство и мимолетность театра. И режиссер выстраивал пронзительно красивые, краткие мизансцены, на мгновения вырывая их у тьмы. Словно бросил героям театральную красоту и недолговечность в помощь. И, конечно, – безудержную азартную изобретательность, на которую, по словам Д. Боровского, Любимов «обрек себя». Чтобы «удивлять каждым спектаклем. Чтобы все: а-а-а-а!!! Значит, надо было не просто, как в другом театре (…) сделать, так или эдак. А существовала еще эта надбавочная, повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13]. И оказывалось, что рядом с совершенством созданного режиссером мира – постоянно осознающимся зрителем – кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм.
Но это – не все. Вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим от того, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощала их, – тоже воспринималась как противостоящая героиням сила, и не только войны. Перед нами был мир, противостоящий человеку.
Комедиантство, ирония и провидчество
Достигая высокой трагедии и прорываясь к философским проблемам бытия, те а тр не «заносился». Именно шутовской колпак или шапочка Мастера, – что то же самое, комедиантство – позволили Таганке взмывать в метафизические сферы. Органичным элементом трагедии оставались комическое, постоянная самоирония, саморазоблачение театра. Подчеркнутая обыкновенность досок, а также изобретательные игры с ними оказывались предметом не только нормальной творческой гордости, но и шутовства, насмешки над грубостью собственных средств. Все лицедействовали и всё лицедействовало, причем открыто. Начиная с актеров, которых мы видели одновременно с созданными ими персонажами, и до вентилятора на потолке (того, что, оставаясь вентилятором, играл немецкий самолет).
Но театр неутомимо взрывал и этот, постоянно играющий планами ход действия, то и дело вводя едва ли не в каждую мизансцену «персонажей», которые не играли никого и ничего, были сами собой: веник в «бане», тазик с водой, в которой стирают, винтовки, переговорное устройство, сирену – и аппарат, и сам звук. Тем самым еще и еще раз обнаруживалось, что происходящее на сцене – «всего лишь» игра, а он, театр, пусть великий, но притворщик. Двойственность сценического мира открывалась и в этом соотнесении никого (ничего) не играющих «персонажей» с происходящими вокруг перевоплощениями.
Спектакли, спектакли…
«Гамлет»
… Когда при непогашенном еще свете зрители обращали внимание на сидевшего на полу у беленой задней стены Гамлета в черном свитере, черных джинсах и с гитарой, перебирающего струны и что-то напевающего, то видели в нем если не Высоцкого, уже всенародно известного, то Высоцкого в роли Гамлета, или Высоцкого, который сейчас начнет играть Гамлета. По всему – затевалось театральное представление. Вышедшие на сцену актеры, которые будут играть Короля, Королеву, Полония, Горацио, Офелию – деловито снимали черные повязки с воткнутого в пол меча и завязывали их на руки.
По верному замечанию Т. Бачелис [8], первые же слова пастернаковского стихотворения «Гамлет», которые произносил Высоцкий, подойдя на авансцену к краю могилы, оповещали публику о том, что на сцене именно актер: «Гул затих. Я вышел на подмостки…». Актер Высоцкий, и просто Высоцкий, который исполнял это стихотворение, одновременно был уже и Гамлет.
Особая дерзость режиссера состояла в том, что он заставил играть и занавес. Этого почтенного, знающего свое дело служителя театра. Занавес получил роль, ему не подобающую. Но, войдя в роль, вслед за прозвучавшим стихотворением смёл со сцены всех, оказавшихся на ней в этот момент актеров. Режиссер будто расхохотался, издеваясь над своей затеей. Но, разумеется, не бросил ее. Лишь вошел в азарт: продолжая спектакль, заставил выкатиться на сцену прямо из-под занавеса Марцелла и Горацио, который тут же закричал вслед уходящему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!»
Конечно, мизансцена воплощала начальный эпизод фабулы. Но в брутальном заходе занавеса, смахнувшего все на своем пути, уже просматривались повадки Рока, Судьбы и Смерти. Прозвучало своеобразное предсказание дальнейшего. Кроме этой метафоры, здесь возникала и метафора театра, развернувшая целый сюжет о заигравшемся актере-занавесе, «полностью» перевоплотившемся актере, вышедшем из повиновения режиссеру и чуть было не сорвавшем действие. Была здесь и чисто театральная шутка режиссера и, одновременно, мощь театрального мышления, возвысившего обыкновенный занавес до Занавеса – так, с большой буквы о нем нередко писали. Возвысившего его до «Времени», «Судьбы», «Рока». До персонажа трагедии. Но и щегольство и режиссерская самоирония тоже присутствовали.
Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий; Могильщики – Ф. Антипов, С. Фарада.
Заставив Марцелла и Горацио выкатиться из-под занавеса, режиссер будто напоминал, что последний, играя роль, в качестве актера остается в то же время «просто» занавесом. Драматизм переходов занавес – Занавес участвовал в становлении всех мизансцен спектакля. В финале снова, теперь уже окончательно, Занавес последним своим взмахом сметал со сцены всех, оставляя ее пустой. И это уже была не шутка. Конечно, «розыгрыш» из начала спектакля в конце концов рифмовался с финалом, но последний не подвергался ироническому «взрыву». Рифма, как и полагается, выявляя сходство, обнаруживала и различие. Возникал резкий сдвиг действия. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Не было надрыва. Не было надсадности. Была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину.
Такой финал свидетельствовал о существенном изменении режиссерского мироощущения со времени открытия театра. Ведь как бы иронично ни звучал финал первого спектакля, утверждая, что «плохой конец заранее отброшен», там со зрителем все-таки прощалась полная энергии труппа театра. Вспомним самые трагичные финалы последовавших затем постановок. В «Павших и живых» после ухода поэтов в черную глубь сцены, как в вечность, и одновременно актеров со сцены – на ней вспыхивал Вечный огонь.
Вальсом пяти досок и огнем в пяти гильзах, выставленных уже на лестничных ступеньках театрального фойе, завершался спектакль «А зори здесь тихие…». Актеров с портретами Маяковского мы видели в финале «Послушайте!».
Даже в «Пугачеве», где обреченность бунтовщиков рифмовалась с гибельной судьбой актеров, художников, искусства, последнее слово принадлежало театру: эпизод с тремя мальчиками, тянувшими безнадежное «О, Русь…», был прямым лирическим высказыванием режиссера.
А тут, в «Гамлете», пустая сцена без всяких на ней следов не только героев, но и театрального действа, и хозяйничавшего здесь только что театра. Занавес бесследно «стирал» самый спектакль. Занавес «стирал» и совершенную попытку понять этот мир. Мир, сотканный из мрака, освещаемый почти исключительно лишь сочащимся сквозь решетку в полу тусклым светом. Мир, обитатели которого и сами будто материализовались из мрака. Все оказывались в поле, создаваемом непреложным движением Занавеса и неподвижностью могилы, но не замечали этого, поглощенные сиюминутным. Тайна бытия вставала только перед одним.
Мужество Гамлета становилось тем очевиднее, чем яснее была безнадежность его вступления в борьбу. А режиссер, кажется, сделал все, чтобы эта безнадежность сомнений не вызывала. У таганковского Гамлета мысли и чувства поэта – вот и весь арсенал средств, с которым он вступает в противостояние с миром. С миром, говорящим совсем на другом языке. Этот Гамлет не хочет убивать, ищет доказательства не вины, а невиновности Клавдия. Поэтому и мышеловку устраивает. Но, и убедившись в обратном, не убивает Клавдия. Для Любимова это так важно, что спустя несколько лет после смерти Высоцкого, когда спектакль уже не шел, он счел нужным заметить: «Если вы помните мой спектакль, то когда умирал Король, его не Гамлет убивал. Занавес, как судьба, вел его и приводил на острие рапиры Гамлета». И еще режиссер специально «акцентировал фразу Гамлета, когда он рассказывает Горацио, как взял и подменил письмо. Фраза очень глубокая. Она часто проходит мимо. Он, как-то поражаясь, говорит: «Что ж это такое? Меня не мучит совесть», что он послал на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Он поражен этим открытием в себе» [56, 33].