В Скотопригоньевске («Братья Карамазовы(Скотопригоньевск)» толкуют о любви к человеку и человечеству, о вере, смерти и бессмертии. И проживают жизнь, будто дают представление. Трагический балаган возникает уже в своего рода увертюре, где Иван (Сергей Трифонов), Дмитрий (Александр Цуркан) и Федор Павлович (Феликс Антипов) фарсово разыгрывают сцену отцеубийства. Пожарное ведро играет роль шутовского колпака, который поочередно оказывается то на одном, то на другом. В строительной люльке снова и снова появляется Федор Павлович с протянутыми ручками, пафосно обращаясь к Грушеньке, а потом вдруг опадает на перила, словно кукла, чей механизм отключился. Спектакль построен как судебное заседание, при этом разбирательство то и дело скатывается в фарс. Подпрыгивая-пританцовывая несется между первым рядом и сценой адвокат Фетюкович (Алексей Граббе) и затем обращается в зал с игривым предложением: «Позвольте анекдот…» Постоянно меняет личины персонаж, которого играет Владислав Маленко. Перед нами оказывается то Смердяков, то черт, то политический деятель, а то и все разом… Марионеткой выглядывает этот персонаж из-за спины очередного свидетеля. Своего рода примой провинциального театра предстает в напыщенных интонациях и жестах г-жа Хохлакова (Марина Полицеймако). В настоящее зрелище развертывается скандал, учиненный на суде Грушенькой (Анастасия Колпикова или Ирина Линдт), столкнувшейся с Катериной Ивановной (Анна Агапова). Отдельными «номерами» оборачиваются показания Ивана, Григория (Валентин Рыжий или Виталий Шаповалов), доктора Герценштубе (Эрвин Гааз), выступления прокурора (Константин Желдин или Всеволод Соболев) и защитника. Как своеобразная маска воспринимаются в этом контексте черные очки Ивана. Она, наряду с остальным, обнаруживает жесткую иронию режиссера по отношению к легенде о «русских мальчиках». Показательно, что, опустив целые мотивы романа, Любимов нашел в спектакле место эпизоду с Максимовым. Максимов (Эрвин Гааз) приглашен старшим Карамазовым поехать на ужин. Но Иван сталкивает Максимова с люльки, которая в данный момент играет роль коляски. И тотчас гаснет свет. Лишь луч выхватывает смешного и жалкого одинокого человечка-паяца. Последний, с пожарным колпаком на голове, сидя на куче песка, безнадежно отчаянно взывает: «А я, а как же я?»
Может быть, наиболее драматично обнаружили себя взаимопереходы театрального и жизненного в «Борисе Годунове». Образ хора, как и в «Живаго (Доктор)», постоянно видоизменялся, становясь труппой театра или народом. То перед нами творилась история – и личностями, и народом. То разыгрывался спектакль, в котором личности творили историю, а народ вместе с нами взирал на происходящее. Дирижер, руководивший пением хора – труппы или народа, вдруг «забывал» или «не хотел» выходить из роли, продолжая руководить народом «в жизни», в его исторических деяниях. Но опаснее было другое – народ с готовностью принимал эту модель жизни – хор-дирижер. Вот здесь и начинались трагические последствия «театрализации» жизни, ибо желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.
В свой час становился «дирижером» Годунов. Еще не войдя во власть, он уверенно и сильно метал тяжелый жезл, вонзавшийся в пол. И народ мгновенно падал ниц. «Штатный» дирижер во фраке и манишке (А. Граббе) не мешкал. Под его руководством тут же звучало:
В положении на коленях и шли народные толки в сцене «Девичье поле». Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:
Борис Годунов. Годунов – В. Шаповалов; Юродивый – С. Савченко.
В сцене «Ставка» Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (А. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены-задника. Самозванец – в другом. У каждого проема толпился народ – сторонники одной из сил. «Сторонники» колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно «Димитрию Москву уступит сын Борисов», толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что
«забывал» о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.
Очередной «дирижер» – с огромными кулаками «крупным планом» – представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:
И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв.
Продолжая разговор о мотиве театра, заметим, что сама метафоризация мизансцен участвует в его создании. Мизансцена, воплощая одно из фабульных звеньев спектакля, в то же время играет «роль другого», а именно, воплощает метафорический образ. Причем нередко, как мы показали, она играет несколько ролей, представляя несколько таких образов.
Пограничность человеческого существования, а также его соотнесенность с игрой, театром, искусством, проходящие через все творчество режиссера, с такой силой заявленные в «Пугачеве», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Обмене», «Доме на набережной», «Трех сестрах», – на новом этапе пронзительно зазвучали в «Пире во время чумы». Сам режиссер говорил, что «это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных, – как Моцарт, видим смертных людей, – как мы» [47, 7].
Сквозная мизансцена с актерами, сидящими за длинным фронтально поставленным на авансцене столом, покрытым черным сукном, с белыми цветами на нем, столовыми приборами, бокалами вина, свечами, блюдом монет, игрушечным пуделем, вызывала у зрителей ассоциации то с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи [41, 7], то одновременно с тайной вечерей и поминальной молитвой [37, 71], то с актерской считкой, репетицией [11].
Мизансцена противопоставляла выхваченную светом игровую часть пространства окружающей тьме и была завораживающе красива. «Голубоглазый пунш» лижет стенки бокалов» [37, 71], «мерцают бокалы, горят свечи», мизансцена, «исполненная сумрачной красоты» [10] – писали о ней рецензенты. Ее красота и, значит, искусство театра немедленно входили в драматическое противостояние «чуме». Сразу заявлялся не только пир «человеческий», но и пир театра «во время чумы». В который уже раз – (после спектаклей «Товарищ, верь…» и «Борис Годунов») – Театр на Таганке вдохновенно играл Пушкина.
«Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна (спектакль шел на Новой сцене. – О. М.), прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип неведомой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом» [37, 71]. – Все так и было, но по ходу действия конкретность чумных ассоциаций становилась не самой важной. За столом перед лицом расползающейся тьмы оставались люди – перед лицом смерти вспоминающие прошлое. Человечество, в чрезвычайных обстоятельствах вспоминающее свою историю. И актеры, в таких обстоятельствах устраивающие пир искусства. Эти образы чередовались и сосуществовали, они возникали в процессе развития мизансцены.
Три сестры. Ирина – Л. Селютина; Маша – А. Демидова; Ольга – М. Полицеймако; Ферапонт – А. Серенко.
Стол, за которым были поясные фигуры пирующих, то и дело оборачивался ширмой в театре кукол. Не случайно характерное описание момента спектакля, когда за стол, как за ширму, «падает в обморок Дона Анна – А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова – Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается» [37, 75]. Подобное применялось в «Что делать?», где «из-за барьера амфитеатра, как из-за ширмы театра марионеток, появляются нужные по ходу действия персонажи и за тем же барьером снова в том или ином качестве – либо участник действия, либо просто свидетель» [1, 10]. В обоих спектаклях «кукольный театр» становился вариацией общего образа театра, сквозного на протяжении действия. Вариацией, которая обнажала уподобление людей марионеткам. Последние соотносились со свободно творящим актером, владеющим своим мастерством. Но одновременно персонажи-марионетки напоминали, что актеры тоже «только» играют. И все-таки… Подобно управляемым куклам, отъезжали и послушно возвращались один за другим персонажи. Все, кроме одного – художника, гения, Моцарта, свободно удалявшегося во тьму, которая при этом – расступалась.
Конечно, это был пир любимовских актеров. Их декламация вместе с музыкой создавала единую звуковую партитуру. Из музыки рождалось слово, звучащее слово само становилось музыкальным и снова переходило в музыку; порой возникал контрапункт музыки и слова, и снова они чередовались. Созданию этого диалога были посвящены многие часы репетиций. «Вы слушаете прекрасную музыку: да-да, – здесь это так, а здесь вы не соглашаетесь с ней…» – объяснял режиссер актерам. Или о музыке И. Баха, звучащей в «Моцарте и Сальери»: «Это ложится на монолог Сальери прекрасно. Там есть вот… быстротекущие хроматические пассажи, – ну, как в фуге всегда. Вот эти удары все дальнейшие… – они все помогают, они прямо по размерам ложатся. Понимаете? Паузы ложатся, чтобы осмыслить и пойти дальше!» [41, 3]. И, конечно, как и при подготовке «Бориса Годунова», велась тщательная работа над пушкинской строкой, ее ритмом, пунктуацией, непосредственно связанными с поэтической мыслью.
Столь же подробно разрабатывалась мимика – вплоть до движения глаз. «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок, – обращался режиссер к В. Золотухину – Дон Гуану, – “скоро я полечу по улицам Мадрида”. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и… баба! Вот хорошо, когда ты глазом. “Скоро я полечу…” – и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! – на одну строфу, – туда, на одну строфу – сюда…» [41, 2]. Так «вырезались» «маски». Мертвенно-бледные, поданные «крупным планом» живые лица актеров сопоставлялись с настоящими масками, тоже белыми, связанными, скорее, с потустронним.
Конечно, пир искусства, но он не был бы таганковским – без самоиронии, без снижения, без соскальзывания снова и снова из трагического в комическое, даже здесь, в такую минуту – может быть, именно в такую… И вот уже бутылка играет шпагу, а вилка – меч. Дон Карлос (Л. Филатов) в темных очках. Лепорелло (Ф. Антипов), не доверяя собственной памяти, развертывает список гуановских возлюбленных. «Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой» [37, 74]. Режиссер буффонит, даже когда выводит на сцену своего любимого героя. И выкладывает изнутри нотную папку «божества» зеркальными стеклышками, населяя сцену солнечными зайчиками в самый патетический момент – раскрытия нот, момент творчества (так воспринимался звучащий «Реквием» и слушающий его Моцарт).
Присущий режиссеру юмор, а также назначение на роль органично чуждого внешнему пафосу И. Бортника – стали, вероятно, решающими в успехе постановки этой, кажется, самой трудной из маленьких трагедий. Как в свое время ирония по отношению к собственному пониманию поэта – во многом определила успех спектакля «Товарищ, верь…».
Может быть, именно юмор и самоирония режиссера обеспечивают моцартовскую легкость его произведений, почти всегда трагических. Возможно, именно они помогали и помогают ему устоять в мире. В мире социума. В мире человеческой экзистенции. В мире художественной реальности.
Человек в контексте мироздания перед лицом вечности
Из спектакля в спектакль переходят важнейшие для режиссера художественные смыслы. Некоторые из них, возникающие в процессе развития мизансценического образа, мы попытались выявить.
Из спектакля в спектакль режиссер укрупняет масштаб действия, сплошь и рядом соотнося героев с реальностью мироздания. Место действия часто можно описывать в космогонических терминах. Оно развивается на планете (понятно, что мы сейчас, как и всюду, говорим лишь об отдельных из множества художественных смыслов образов): в «Добром человеке из Сезуана», в «Антимирах», в «Павших и живых», в «Живаго (Доктор)». Оно происходит на тверди земной – именно таков один из опять-таки множества смыслов обобщенного пространства «Медеи» с его стеной из мешков с песком, то и дело оборачивающейся древней каменной кладкой, разрушающейся, переходящей в поверхность Земли в выжженном тысячелетним зноем воздухе. А порой задник из мешков начинает мерцать морским дном. И, наконец, действие происходит на краю мироздания – на авансцене у самого среза: в спектаклях «Под кожей статуи свободы», «Обмен», «Дом на набережной», «Пир во время чумы», «Подросток».
Тьма здесь не только теснит, сковывает и поглощает героев. Она пульсирует, движется, видоизменяется, вступая в сложные отношения со светом, наползает, отступает, поглощает мир, почти уводя его в бездну хаоса. Иными словами, здесь видится беспредельность бытия, масштабы универсума.
Стеклянная стена и лепящиеся вокруг нее люди в «Доме на набережной» – выглядели островками жизни среди бездонного и бесконечного мрака. Даже амфитеатр во всю сцену, на котором разыгрывались «идиллии, сны и реальности» в «Что делать?» – находился на «земной поверхности», именно так воспринимался он, соотнесенный по масштабам с Литейным мостом, Невой, с фонарями в тумане, Петропавловской крепостью, и все вместе высвечивалось из тьмы как бы извне – из космоса. А «Пир во время чумы», с его «летящим» в бесконечной тьме столом и людьми, которые представляют человечество – с Дон Жуаном, Скупым, Сальери, но и с Моцартом, и с богатством пушкинских строк, музыки Баха, Шнитке, даже с леонардовской «Тайной вечерей», не говоря о великом театре? – Во тьме, готовой в любой момент поглотить все. Будто в рифму со строкой, завершающей спектакль «Сцены из Фауста»: «Все утопить». Как нельзя к месту была ассоциация критика: «Актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят во тьму» [37, 73].
Жизнь героев «Живаго (Доктор)» сопоставлена с космизмом в звучании мужского хора, исполняющего Пастернака – Шнитке: «Ты видишь, ход веков подобен притче…» Космос дышал и в мужских хорах Бродского – Денисова в «Медее», эти хоры тоже составляли контрапункт с деяниями героини.
Перед лицом всеобъемлющей реальности, скорее всего никак «не учитывающей» человека, последний выглядит одновременно «трагической малостью» и бесконечным миром, и всегда – беззащитным.
Медея Еврипида. Хор коринфских женщин.
Беспредельный, вечно – до и после человека – существующий мир. Вечность – и в непрекращающихся каплях воды в финале «Медеи». И в бездонной пустоте мироздания в финале «Гамлета». Вечность (с точки зрения человека, а другой у него нет) – в продолжающих кружиться досках после ухода пяти героинь в спектакле «А зори здесь тихие…». Вечность – в кучке людей, поющей на бесконечном пространстве сцены-планеты:
Не отсюда ли (конечно, наряду с другими причинами, которые мы обсуждали) приверженность режиссера к поэтическим ритмам речи, «масочной» выразительно сти мимики, ритмически четко выстроенной пластике, вообще к максимальной «организованности» художественного материала, будто в стремлении противостоять вселенскому хаосу, пространственно-временной бесконечности. Неслучайно, на одной из репетиций «Подростка», Любимов высказал, как бы размышляя вслух, видимо, давно выношенное: «Я склоняюсь к тому, что драму надо ставить, как балет».
Может быть, только имея такую точку отсчета, видя трагическую малость и величие человека, можно сохранить достойные человеческой жизни критерии и поставить спектакль, подобный «Трем сестрам». Именно контекст мироздания и почти невозможное сочетание двух точек зрения, видимо, существовавших у режиссера в момент постановки спектакля: надмирной и изнутри сегодняшней жизни, – привели к такому жесткому взгляду на человека. Перекошенная больная пластика, неожиданность движений. Непредсказуемость их продолжения и обрыва. То и дело застывающие в гримасах лица, похожие на маски. Чеканность интонаций, внезапно выворачивающих смысл фраз. Разруха и перепутанность мира, перемешавшего театр, иконостас, кладбище, казарму. Трагические соскальзывания этого мира в маскарад.
Три сестры. Сцена из спектакля.
Мизансцена как контрапункт составляющих ее образов
Как композиция любимовского спектакля строится из множества относительно автономных эпизодов, так и мизансцена состоит из множества относительно автономных образов. Как эти образы связаны между собой?
Каждая мизансцена Любимова, своеобразная «единица» режиссерского высказывания, оказывается моделью целого. Так же, как композиция спектакля представляет собой контрапункт отдельных мотивов, голосов – в мизансцене рождается контрапункт множества образов, которые она развертывает. Зачастую – метафорических. Образ, связанный непосредственно с фабульным эпизодом, как правило, выходит за пределы фабулы. Кроме того, возникает образ театра. И одновременно – мира-театра. Двойственность мира. Пограничность человеческого существования. Многочисленные мотивы, связанные с этими постоянными и множеством других образов. В ассоциативном сопоставлении их, в процессе поэтического монтажа создается сложный образ, излучающий практически бесконечное поле художественных смыслов. То есть актуализация мизансцены, как и действия спектакля в целом, происходит при непосредственном участии зрителя, в процессе ассоциативного монтирования им составляющих ее образов.