Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей, ибо ей самой свойственно сопрягать отдаленные вещи и явления. В лиро-эпически-драматическом многоголосии, каким, как правило, является спектакль Любимова, органичным оказалось и введение такого персонажа, как Автор. Это был не сторонний комментатор. Хотя время от времени Автор комментировал события, он участвовал в действии и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса спектакля. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление на сцене лирического слоя. Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении В. Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он говорил, непосредственно обращаясь к залу (при том, что всегда оставалось ощущение «нездешней» дистанции между ним и зрителями), и зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. Такой поворот темы был свойственен всему спектаклю. В его эпизоде «Рукописи не горят!» была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества – «художник и общество». В финале актеры выносили на сцену портреты М. Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. И такой скрыто, а подчас и открыто автобиографический пафос был организован, передан совсем не монологической, не однокрасочной композицией.
Ревизская сказка. Сцена из спектакля.
«Ревизская сказка»
В «Ревизской сказке» на сцене действовали два актера, игравшие за Гоголя, и сценически решенные гоголевские персонажи. Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты, в которых звучали размышления Гоголя, со сценами, в которых действовали его герои. Создавалась картина мучительных отношений писателя с его собственными созданиями. Разыгрывалась драма художника, неизбывность которой стала лирическим пафосом спектакля.
«Ревизская сказка» показала существенные различия между первыми, экспериментальными, и зрелыми композициями Любимова. Общий принцип контраста, господствовавший в ранних спектаклях Таганки, был не просто уточнен или углублен четким проведением контрапункта. Сами законы композиции стали оборачиваться для зрителя (а, может быть, почти одновременно и для режиссера) своей драматически-содержательной стороной. Каков бы ни был пафос каждого конкретного спектакля Таганки с середины 1970-х до 1990-х годов, композиции этих лет имели много общего: лирическое начало, столь дорогое для их автора, сопрягаясь с иными, теряло то значение смысловой доминанты, которое за ним, несомненно, сохранялось в первые годы жизни любимовской Таганки. Как бы искренне ни ассоциировали себя режиссер и его театр с Автором «Мастера и Маргариты», с Гоголем или с кем-то из персонажей, созданных писателем, и Автор, и Воланд, и Гоголь – становились героями разыгрываемой перед нами драмы. Против лирического героя вставали враждебные ему силы. И сложные композиции так или иначе выстраивали драматическое противостояние.
При этом тенденция развития любимовских композиций такова, что точки зрения персонажей на события становятся равноправными. Тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. В этом отличие произведений зрелой Таганки от спектаклей 1960-х годов.
«Дом на набережной»
В «Доме на набережной» трифоновский текст почти целиком вошел в композицию. Часть его отдана главному герою Глебову, который на протяжении спектакля защищает сам себя на суде, устроенном ему прошлым в виде нахлынувших воспоминаний. Часть – персонажу по имени Неизвестный. Часть – нашла воплощение в многочисленных метафорических образах. Сопоставление частей на разных уровнях дает в результате смену и сосуществование в спектакле различных оценок жизни – глебовской, других героев, Трифонова, театра. Происходит своего рода постоянная «смена оптики». Иначе говоря, развитие однажды найденных композиционных принципов ведет Любимова в сторону осознанной многозначности действия и всех его составляющих.
Дом на набережной. Глебов – В. Смехов; в коляске Друзяев – Л. Штейнрайх, за коляской стоит Ширейко – И. Андреев.
«Три сестры»
Спектакль «Три сестры» развертывается как огромная сцена мышеловки. Действие развивается в основном на помосте, перед которым сидят актеры, не занятые в данный момент в представлении и вместе с нами взирающие на происходящее. Время от времени они оборачиваются, следя за нашей реакцией, как бы вопрошая нас. Нас, своих потомков – от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывающих – в который раз – вслед за предыдущими поколениями своих коллег эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар русского театра пьесу. Не случайно монолог Тузенбаха «Тоска по труде…» звучит на Таганке в исполнении В. Качалова из спектакля 1901 года, а отрывок из сцены прощания Ирины и Тузенбаха перед дуэлью – в исполнении Э. Поповой и С. Юрского из спектакля 1964 года. Это не воспоминание об истории постановок пьесы – это иные точки зрения на пьесу, на театр, на жизнь, сопоставленные с несколькими рядами эпизодов, созданных Любимовым, и с чеховским рядом.
«Живаго (Доктор)»
Логичной в этой эволюции стала постановка музыкальной притчи «Живаго (Доктор)». Музыкальная партитура создана в театре из разных произведений А. Шнитке, в том числе написанных специально для этого спектакля, а также духовных и народных песнопений. Здесь каждый герой имеет свою музыкальную тему, которая может вступать одновременно с физическим появлением героя на сцене или в отсутствие его, как, например, тема Лары в последнем разговоре Живаго и Стрельникова. В контрапункт судеб героев вплетаются партии хора с многочисленными причитаниями, молитвами, народными песнями. Мотив революции, хаоса и разрухи создается во множестве хореографически решенных сцен, сопровождаемых хоровым исполнением фрагментов из поэмы Блока «Двенадцать».
Через весь спектакль в виде отдельных фрагментов проходит исполняемая хором песня «Заюшка». Она сложным образом взаимодействует с мотивом судьбы Живаго. Иногда песня с ее темой одиночества и неприкаянности как бы сливается с судьбой героя:
Иногда песня вступает с героем в диалог, яростно стараясь удержать его, предупредить и одновременно предсказывая:
А иногда в исполнении мощных низких голосов хора звучит страстная мольба-моление за героя:
В последних двух случаях в песне слышится лирический голос театра, он полноправно включен в драматическое действие.
Образ, создаваемый В. Золотухиным, постоянно слоится. Иногда это скорее Живаго, иногда Живаго и Поэт. Иногда Поэт становится лирическим героем, Человеком от театра, идентифицируясь больше и прежде всего с автором спектакля. И всегда частью этого образа остается актер Золотухин. Именно он зачастую воспринимается как выразитель лирических высказываний театра. Нередко роль последнего отдана хору, исполняющему стихи из романа, положенные на музыку. Всюду этот «лирический голос», высказывающий собственное суждение о мире, вплетается в общий контрапункт голосов, становясь драматической составляющей действия.
Живаго (Доктор). Стрельников – А. Трофимов.
Отдельный мотив создается рядом повторяющихся образов выступающего – вышагивающего из глубины хора, поющего блоковские строчки.
Хор, идущий в замедленном марше, в соответствии с медленным музыкальным темпом, не воспринимается образом «двенадцати». Это скорее персонаж «от лица театра». Он пытается понять, почему возможна ситуация, при которой люди
Частью многосоставного «лирического голоса» становится и повторяющийся образ горстки людей на пустой сцене, выпевающих в верхнем регистре пастернаковское:
Философско-лирическое размышление театра о мире возникает в процессе развития сложного контрапункта голосов, в который вплетаются еще и многочисленные сценически воплощенные эпизоды фабулы романа, становящиеся при их сопоставлении мотивом человеческой судьбы.
Философско-лирическое размышление театра о мире возникает в процессе развития сложного контрапункта голосов, в который вплетаются еще и многочисленные сценически воплощенные эпизоды фабулы романа, становящиеся при их сопоставлении мотивом человеческой судьбы.
В сущности, перед нами два как бы противоположно направленных процесса. На поверхности – достаточно упорные поиски все новых и новых выразительных средств, все новых и новых пластов, способных ужиться в композиции с традиционными (или ставшими традиционными) для Любимова.
Актеры – и персонажи. Писатель – и театр (а в «Трех сестрах», как мы видим, еще и история театра). Монолог – и массовая сцена. Собственно сцена – и ее намеренно обрываемый фрагмент. Стихи – и документы…
Сперва все, что входило в композицию, делали актеры: они вели диалог, они пели, они играли в пантомиме, они, если было надо, изображали символические понятия. Потом рядом возникали сугубо музыкально-звуковые и пластические – сценографические и мизансценические – ряды эпизодов. Одновременно рождались сложные, порой головоломные комбинации этих элементов. И это не все. Начав с «прививки» лирики эпическому или драматургическому литературному материалу, Любимов распространил на весь материал требование «относительности», создал композиционный симбиоз лирики, эпоса и драмы.
А в глубине движения процессы выглядят подчас едва ли не противоположным образом – центростремительными.
Художественный масштаб эволюции сценических образов не сводится к тому, что режиссер «заменяет» простые аллегории метафорами, хотя и такие изменения очевидны. Существенней, эстетически более знаменательно то, что метафора или иное сгущение образа возникает в ходе действия – фактически, в ходе развертывания ассоциативного монтажа нескольких автономных рядов, состоящих из множества эпизодов. Ассоциации Любимова, конечно, нельзя угадать заранее (в лучших, художественно убедительных решениях – особенно). Но демонстративная «неуправляемость» ассоциаций – кажущаяся. На деле они управляются законом, все больше напоминающим законы полифонии, причем это многоголосие полное, в композицию спектакля включены равноправные «голоса»; на каждом отрезке пути их сопоставление, столкновение, переплетение дает нарастающий веер ассоциаций. Смысл целого, таким образом, есть становящийся смысл, принципиально несводимый к одному значению.
Вероятно, именно склонность строить композицию спектакля по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей причиной успешного обращения режиссера к оперным постановкам, во множестве осуществленным им по всему миру.
Ритм
Ритм как эстетическая категория и театральный ритм
Понятие ритма
Закон ассоциативного монтажа каждый раз заново устанавливается или интуитивно улавливается самим режиссером. Без решения этой задачи не может возникнуть спектакль как целое с многоэпизодной композицией, созданной ассоциативно-монтажным способом. Мерой ассоциативного монтажа является ритм.
Несмотря на то, что эстетическая мысль прошлого неоднократно обращалась к ритму при обсуждении проблемы прекрасного и средств художественной выразительности [31], он остается недостаточно изученным. Это подтверждает и новейший «опыт систематического и исторического исследования» эстетических категорий [93]. «Что касается современных теоретических разработок данной проблемы, – замечает специалист по эстетике, – то пальму первенства, безусловно, следует отдать искусствознанию» [31,79]. В самом деле, проблемы ритма в явлениях художественной культуры – произведениях искусства – обсуждаются все настойчивее в искусствознании. В 1970 г. в Москве состоялся симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». В Ленинграде издан сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). В работе симпозиума и формировании сборника приняли участие специалисты разных отраслей науки. Литературоведы предложили ряд интересных анализов ритмической организации словесных произведений. Психологи попытались выявить обусловленность ритма художественного произведения особенностями его восприятия человеком. Искусствоведы дали описание некоторых проявлений ритма в конкретных произведениях живописи, музыки, архитектуры.
По мнению эстетиков, в частности, Е. Волковой, «в настоящее время уже открывается перспектива исследовать проблему ритма на материале различных видов искусств как универсальную художественную закономерность хотя бы потому, что теоретические выводы развитых частных наук об искусстве приобретают более общее значение» [21,75]. При этом надежда возлагается прежде всего на стиховедение, высокий уровень которого немало дает для исследования ритма прозы и кинематографа. Действительно, стиховедение давно и успешно изучает проблемы ритма. Среди важнейших следует выделить труды А. Белого, В. Жирмунского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и особенно книгу Ю. Тынянова 1924 г. «Проблема стихотворного языка» (переиздана в 1965 году). Появились исследования ритма художественной прозы. Из наиболее заметных укажем на книги В. Шкловского «О теории прозы» (М., 1983) и М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (М., 1982). Фундаментальные основы для изучения ритма в кинематографе заложены еще С. Эйзенштейном в таких, например, статьях, как «Четвертое измерение в кино», «Вертикальный монтаж», «Неравнодушная природа» и других.
Но эстетики, как правило, обходят молчанием или упоминают мимоходом о ритме спектакля. Характерно также, что театроведы не принимали участия в указанном сборнике. В нем есть лишь статья, посвященная особенностям ритмической организации сценографии. Исследование ритма спектакля как целого (хотя бы отдельного конкретного произведения) остается пока невыполненным.
Показательно выступление на симпозиуме театроведа В. Сахновского-Панкеева. Ученый напомнил о богатейшем наследии практиков советского театра, изучение которого должно стать основой при решении проблемы ритма спектакля. Он обратил внимание на ритмическое своеобразие постановок С. Ахметели, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, А. Таирова. Отметил ценность размышлений этих выдающихся режиссеров и теоретиков театра о сценическом ритме, но с сожалением констатировал отсутствие театроведческих исследований по данной проблеме.
Ритм в театре
В театре перед нами предстает пространственно-временной тип ритма. Его изучение представляется плодотворным, во-первых, потому, что пространственно-временная организация спектакля, в отличие, скажем, от аналогичной организации литературного и живописного произведения, поддается регулированию и корректировке, что позволяет непосредственно выявлять ее художественный эффект. Во-вторых, в театре сложно взаимодействуют пространственный и временной ритмы.
Как известно, под ритмом в искусстве понимается конкретный пространственно-временной порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Важнейшая функция ритма, как и любой упорядоченности художественного произведения, – смыслообразовательная.
По Станиславскому, «темпо-ритм драматического спектакля создается по большей мере случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу или роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными» [83,152].
С философской точки зрения, ритм связан с универсальными пространственно-временными измерениями бытия и сам поэтому является универсальным свойством действительности [39,80]. Явления физического, химического, биологического характера развиваются в соответствии с присущими им ритмами. Ритмична смена времен года, дня и ночи, солнечной активности, психофизиологической активности. Явно выражены социально-исторические ритмы экономического, культурного порядка.
Именно ритм жизни пытался воссоздать в своих спектаклях Станиславский, «…там, где жизнь, – писал он, – там и действие, там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм» [83,152]. Театральный ритм, по мысли Станиславского, должен быть подобен ритму жизненного явления. Воплотить его призван актер – пусть не без помощи режиссера. Если это удастся, то ритмическая организация спектакля будет достигнута.
Конечно, ритм самого «жизнеподобного» спектакля искусственно и сознательно выстраивается режиссером и этим отличается от ритмов в природе, но его внутреннее естественное основание – ритм существования артиста в предлагаемых обстоятельствах роли. Поэтому-то Станиславский так полагался на актеров, которые «внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом, они изнутри согреты вымыслом воображения» [43,26].