Ритм спектакля как целого определялся чередованием эпизодов, выраженных звуко-пластическими средствами (с участием актеров), и эпизодов музыкальных. Последние образовали мотив, составляющий контрапункт со всем остальным, что происходило на сцене. Он воспринимался как своеобразный голос от театра, который то предчувствовал, то страстно предупреждал и настаивал, то переполнялся скорбью и, наконец, испытывал потрясение вместе с нами в трагическом финальном катарсисе.
«Товарищ, верь…»
В качестве более сложной ритмической структуры можно указать на спектакль «Товарищ, верь…». Здесь обнаруживается множество рядов, предстающих как особым способом организованное единство, но эпизоды, из которых выстраиваются эти ряды, то следуют друг за другом, то разделяются эпизодами других рядов. Каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывает новые потоки ассоциаций в заданном направлении. Так на протяжении действия возникает целый мотив. Многоуровневый ритм, чередуя и сопоставляя мотивы, обеспечивает сложное полифоническое целое, развивающееся по законам контрапункта. Один ряд включает документально-биографические фрагменты, организованные ритмически «жизнеподобно». Еще два ряда возникают из покуплетно разбитых песен.
Вот образец монтажного ритма – в заключительной части спектакля. Здесь сменяли друг друга эпизоды, а сквозь их движение шел неумолимо четкий неотвратимый счет шагов, приближающих роковой барьер.
– Раз…два… – хором скандируют во внезапно обрушившейся тишине замершие участники спектакля. И снова звучат стихи, тексты писем, сухие строки документов… Все, кажется, осталось таким, как прежде. Но ритм ожидания непоправимого уже задан прозвучавшим зловещим «Раз… два…».
Наконец, мгновенное разрешение, словно осуществление ожидаемого, но оно само тотчас еще более напрягает действие: «Три… четыре…». А действие, уже на новом витке напряжения, катится дальше…
В сложном лиро-эпико-драматическом единстве, каким представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании лирических, эпических и драматических частей.
Не менее содержателен был и ритм пластических композиций. В ритмическом чередовании противопоставлялись воздушная пластика эпизодов с кибиткой (парящий на крыше кибитки поэт) и многофигурные композиции на планшете. Динамика эпизодов на центральной линии сцены была противопоставлена более статичным пластическим построениям, связанным с каретой.
И, наконец, ритм проявлялся в чередовании актеров, игравших за Пушкина. С каждым из пяти исполнителей соотносилось определенное представление авторов спектакля о поэте. О каком-то жестком разделении сторон личности поэта речь не шла. Можно говорить лишь о преимущественных мотивах, которые вел тот или иной актер. Допустим, В. Золотухину была ближе высокая лирика, Л. Филатову – тонкая ирония поэта, И. Дыховичному – сарказм, безудержная отчаянная удаль. По-своему парадоксальный мотив вел Р. Джабраилов. Критика склонялась свести интерпретацию сделанного актером к портретному сходству. На наш взгляд, существенным было иное. Актер представлял Пушкина как… маленького человека. В каждом человеке уживается разное. В том числе и в поэте, и в гении. Ибо «Пока не требует поэта// К священной жертве Аполлон, (…) меж детей ничтожных мира,// Быть может, всех ничтожней он».
Вспомним, в «Послушайте!» тоже не ставилась задача раскрыть образ поэта, спектакль был посвящен теме «поэт и мир», жизненной борьбе поэта. Но, видимо, не случайно по-своему завершающим (не в хронологическом, конечно, смысле) в ряду спектаклей Таганки первого десятилетия, посвященных судьбе художника в обществе, оказался спектакль «Товарищ, верь…». Здесь предлагалось решение более сложное, чем прежние, выявлялись разнообразные и не однозначные связи художника с миром. Судьба Пушкина представала не менее трагичной, чем судьбы других поэтов, но рассматривалась многосторонне. Не менее важно, может быть, другое: судьба поэта представала не столько судьбой одинокого и отторгнутого гения, сколько судьбой Человека во всем его великом значении. Конфликт спектакля превращался в модель человеческой трагедии.
«Владимир Высоцкий»
Особый интерес в связи с нашей темой представляет поставленный Ю. Любимовым в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий» (премьера состоялась только в 1988). Эксперимент, который волею судеб проделала над постановкой история, позволяет наблюдать, как с изменением ритма спектакля изменяется его содержание.
Лирический пафос, свойственный произведениям этого театра, достиг здесь, по понятным причинам, своего апогея. Художник вообще, отдельные представители искусства, в частности, в том числе сами актеры Таганки, как мы знаем, прямо или косвенно оказывались героями многих спектаклей. Здесь же непосредственным и главным героем стал один из них, похожий и такой непохожий на всех и на каждого в отдельности, тот, к которому при жизни они испытывали сложные, противоречивые чувства.
Один из актеров – уже после смерти поэта – признавался, что всегда завидовал черной завистью Высоцкому, завидовал больше, чем Пушкину. Такое признание представляется весьма характерным. Тем не менее, может быть, именно здесь, на Таганке, Высоцкий был понят лучше, чем где-либо. И прежде всего и прежде всех он был понят и оценен Ю. Любимовым. И как поэт, и как актер. Об этом свидетельствует признание самого Высоцкого [22]. Режиссер стал открывателем, ценителем и в большой мере катализатором многих процессов в творчестве поэта. Одновременно, видимо, происходило и влияние поэта на режиссера. Это взаимовлияние – тема отдельного исследования. Однако и сейчас можно констатировать сходство, по крайней мере, гражданских устремлений в творчестве того и другого.
Мы уже говорили о соотнесенности судеб поэта и Гамлета, на которой строилось решение одноименного спектакля. В сознании целого зрительского поколения судьба Высоцкого, актера и поэта, и образ Гамлета – остались прочно связанными.
Владимир Высоцкий. Сцена из спектакля. А. Демидова; В. Смехов; Л. Штейнрайх.
Владимир Высоцкий. Л. Штейнрайх; В. Золотухин; В. Смехов.
Поэтому хотя введение в спектакль «Высоцкий» сцен из «Гамлета» и оказалось неожиданным – как и большинство любимовских решений – оно было художественно и жизненно обоснованным.
Именно в чередовании разнородных эпизодов с гамлетовскими сценами становился единый сквозной ритм спектакля. В сопоставлении многочисленных стихов и песен Высоцкого, исполненных им самим или разыгранных актерами, стихов и песен других авторов, эпизодов, связанных с воспоминаниями, прижизненными рецензиями на творчество поэта, сцен или образов, навеянных той или другой песней поэта, – и гамлетовских сцен – возникала тема судьбы поэта в мире. Ибо судьба Высоцкого столь же неповторима, сколько и типична для русского поэта. Этот общий ритм спектакля был ведущим. Кроме того, то тут, то там, в отдельных блоках спектакля возникали локальные ритмы разных мотивов, ассоциативное сопоставление которых между собой и с ведущим ритмом раскрывало тему в ее полноте и сложной противоречивости. Например, песня исполнялась не целиком, в определенном месте спектакля, а была рассредоточена на каком-то его промежутке, разбиваясь на строфы и прорезая один из кусков спектакля. Так создавался ритм чередования строф с остальными эпизодами, и в соответствии с ним – свой смысл блока, несущего определенный мотив. В качестве примера укажем на фрагмент спектакля, который пронизывался песней «Серебряные струны». Драматизм возникал уже в первой строфе, отмечавшей начало блока, куплете, завершавшемся отчаянным «Только не порвите серебряные струны!..» Затем шли другие эпизоды – песни, стихи и т. д., – но уже в атмосфере ожидания прерванной песни. Начало следующей строфы вызывало некоторый спад напряжения, в результате осуществления ожидаемого. Но в строфе драматизм снова нарастал. Дальше действие развивалось в эпизодах, на протяжении которых длилось ожидание следующей строфы. Эта установка на ожидание естественно формировалась после второй строфы, а у тех, кто знал песню, могла возникнуть и после первой. Заканчивался фрагмент с окончанием песни, где напряжение достигало максимума и завершалось трагическим разрешением «А теперь порвали серебряные струны…».
Таким образом, внутри спектакля было несколько блоков, построенных в разных ритмах. Но и это еще не все. Внутри таких блоков также создавалось множество «местных» ритмов, организующих отдельные части. Ими становились ритмы эпизодов, жестко зависящие от ритмов разыгрываемых в них стихов или песен, или более свободные ритмы сцен, основанных на прозаическом материале – воспоминаниях, документах и т. д.
Выстраивалось представление, широкое по охвату проблем и сторон нашей жизни. По ходу спектакля шло сопоставление песенных пластов, разноритмических стихий, боровшихся и сосуществовавших, как и в самом творчестве Высоцкого. И все это было единым целым, жестко скрепленным гамлетовскими сценами, которые варьировались мотивами судьбы поэта.
В редакции 1988 года, осуществленной Н. Губенко, произошло дальнейшее обобщение темы. Нет, судьба Высоцкого не перестала волновать театр и не ушла из спектакля. Но последний был посвящен еще и Любимову, оказавшемуся в вынужденной эмиграции. Кроме некоторых новых стихов и песен появился еще один сквозной ряд образов. Неоднократно по ходу действия зажигалась лампочка на режиссерском столике в зрительном зале. Столик, который обычно после репетиции убирается, здесь стал деталью сценографии (художник Д. Боровский). Луч света то и дело соединял сцену и рабочее место режиссера. Подробно высветив каждое из тревожных лиц участников представления, луч скользил по проходу зрительного зала, направляясь к режиссерскому столику и в отчаянии замирал на нем, вновь и вновь находя его без хозяина. Так в спектакль входил новый конкретный мотив о «бывшем лучшем, а сегодня опальном», мотив столько же горький, сколько и полный надежды. Но его звучание в контексте целого привело не к введению новой темы, а к изменению предыдущей. Сопоставление двух сквозных рядов – гамлетовского и ряда образов, связанных со столиком режиссера, – между собой и каждого – с многочисленными песнями, стихами, прочитанными и разыгранными, их взаимодействие с остальными эпизодами – создавало несколько иную, еще более общую тему спектакля – тему судьбы художника и общества.
«Деревянные кони» и другие
Трагедией отмирания одного из живых и живительных островков нашей действительности прозвучали «Деревянные кони». Ритм целого проявился прежде всего в двухчастности спектакля (Часть I – «Милентьевна», часть II – «Пелагея»). Части, построенные сходным образом, представляли собой вариации на одну и ту же тему. Обе развертывались как истории, рассказанные героинями, но вторая часть, напоминая по композиции первую, в то же время отличалась от нее. Героиня первого сюжета начинала и завершала его. Вторая история заканчивалась после смерти героини.
Иными словами, ритм целого определялся повторением композиционных особенностей частей и одновременно – различием в повторах.
В частности, две героини сближены как рассказчицы и при этом противопоставлены: контрастен первому акту спектакля с медлительно-сдержанным повествованием Милентьевны – второй, с яростным рассказом Пелагеи о своей жизни.
Ритм и здесь не только собирал материал в целое, сообщал ему единство, но и осмыслял его. Существенно, что в «Деревянных конях» первая часть явилась именно первой частью, а не второй. Постановка прозвучала трагедией распада прежней цельности, запечатлела мир, который разломился. Стоит лишь представить части спектакля переставленными местами – и получится совсем другое произведение: некое элегическое воспоминание об утраченной гармонии мира.
Разными были внутренние ритмы самих частей. Пульсация первой определялась чередованием двух мотивов: Милентьевны и Евгении. Отличались ритмы пластики эпизодов. С одной стороны – напряженная сосредоточенность одинокой, почти неподвижной фигуры Милентьевны на авансцене; с другой – значительно более легкий ритм многолюдной композиции на заднем плане с хлопотливой Евгенией в центре. Разными были и ритмы речи. Сдержанно-сосредоточенное, мерное немногословие Милентьевны противопоставлялось облегченной свободной многоречивости Евгении.
Для второй части «Деревянных коней» характерны эпизоды двух параллельно идущих – у правого и левого портала сцены – застолий: у Анисьи и у Петра Ивановича. Действие развивалось в процессе спора таких образов, по-разному ритмически организованных.
Ритм спектакля «Обмен» строился чередованием фабульных блоков, открыто ритмизованных эпизодов с мигалкой «скорой помощи» и эпизодов с фигуристами. Внутренний ритм фабулы – «свободный» – контрастировал с четким ритмом обоих жестко ритмизованных эпизодов, составляющих ряды, которые контрастировали между собой. Определяющим в создании ритма спектакля как целого было несовпадение статики сидящих на авансцене людей, будто привязанных к груде скарба, и – легкой подвижности порхающих у задника фигуристов. Несовпадение средств, которыми решались эпизоды: в одних – звук и свет, в других – пластика, в фабульных – пластика и слово. Несовпадение ритма быта и ритма танца, несовпадение ритма обыденного существования и ритма вопящей и вертящейся «мигалки» – уже на грани потустороннего.
Деревянные кони. Василиса Милентьевна – А. Демидова
Чередование по-разному выстроенных сцен московской жизни и эпизодов историко-фантастических определяло ритмическую организацию «Мастера и Маргариты». Противопоставлялись музыкальные и пластические характеристики тех и других.
Суетные музыкальные мотивы, связанные с московским планом романа, противостояли торжественной патетике музыкального ряда, связанного с Воландом и Мастером (так, в сцене «Рукописи не горят» звучал фрагмент из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»).
Пластически подвижные многолюдные эпизоды московской жизни контрастировали с более статичной, сосредоточенной пластикой фантастических эпизодов. В последних действовали, как правило, немногочисленные персонажи. За исключением разве что бала, но и его заключительная часть, которая могла бы стать многолюдной, не выглядела такой, ибо оказывалась решена скорее световыми, чем пластическими средствами – в виде множества огней в руках участников бала, находившихся за занавесом. Изменялся даже ритм движения занавеса (из «Гамлета»). Монументальный ход в фантастических эпизодах противопоставлялся легкому, какому-то легкомысленному его передвижению в московских эпизодах (например, в сцене похорон Берлиоза).
Среди спектаклей, созданных на основе прозаического произведения, «Дом на набережной» демонстрирует одну из самых сложных ритмических партитур. На протяжении спектакля выстраиваются ряды фабульных эпизодов, разворачивающихся в разных временах, и внефабульных собственно театральных образов, чаще всего вневременных. Окончательное соединение их происходит, как всегда, при сопоставлении эпизодов разных рядов зрителем. И, как обычно, нет причинно-следственного развертывания темы, она развивается лишь при взаимодействии непосредственно не связанных между собой вариаций.
Ритмический строй спектакля проявлялся в чередовании сценически воплощенных эпизодов повести с несколькими рядами повторявшихся собственно режиссерских образов.
У Трифонова читаем: «Внезапно из темноты серый, как грифель, выступает страх». В спектакле мотив страха включался в действие реальной чередой мощных накатов. Он разрабатывался вариационно, во множестве повторявшихся на протяжении спектакля образов, сочиненных режиссером. Одним из них оказался образ пропасти, возникший впервые в сцене испытания воли (в мальчишеском «Тайном обществе испытания воли»). Исходным для него был балкон из повести, за перилами которого должен был пройти каждый из мальчишек. Но и в других сценах, где конкретные обстоятельства иные, действующие лица на авансцене вдруг снова и снова подавались вперед, со страхом глядя вниз, как в глубину разверзшейся перед ними пропасти.
Страх выбора звучал в повторяющемся по ходу действия образе «богатыря на распутье», образ, с детства волновавший Глебова…Удар прожекторов, которые, взрезая тьму, образуют перед героем распутье трех дорог (освещая проходы зрительного зала). Глебов стоит на распутье, как затравленный зверь, а вырвавшиеся лучи прожекторов вызывают ассоциацию с всепроникающими ищейками. Глебов поставлен перед выбором. Он должен определить свое отношение к травле профессора Ганчука, начатой Друзяевым и компанией. Безоговорочно поддержать эту травлю он не может, но оставляет вариант предательства как потенциально возможный.
Важную роль в развитии мотива страха играет еще один чрезвычайно емкий метафорический образ.
Старый человек, выброшенный, по существу, из жизни, бывший видный ученый, а теперь всеми забытый, доживающий свою жизнь в одиночестве. Размышляя, он беседует с…собственной тенью (отбрасываемой на боковую, прилегающую к порталу стену зрительного зала). Внезапно тень исчезает. Обнаружив это, профессор теряется. Но вот тень возвращается, и профессор успокоенно продолжает: «А нынче человек не понимает, что творит… Поэтому спор с самим собой… Он сам себя убеждает… Конфликт уходит вглубь человека…». Что это? Старый человек с причудами, решивший поговорить с собственной тенью? Символ человека, потерявшего себя? Тем более, что такой человек – типичное явление эпохи. Или, наконец, это образное выражение того, что конфликт уходит вглубь человека? А может, выражение времени, когда общению с ближним предпочитали общение с собственной тенью? Очевидно, и то, и другое, и третье, и еще многое, что вряд ли можно, да и нужно выражать словами. Ритм, как ему и полагается, проявился здесь и в повторе, и в изменении. Зрительская установка на ожидание, продиктованная ритмом, удовлетворялась, но не вполне. Перед нами снова возникал образ, развивавший мотив страха, но образ иной.