Иными словами, посредством произведения вырисовывается некая новая форма мира, но произведение не притязает на то, чтобы высказать эту форму: как отмечал Сэмюэл Беккетт, «Финнеганов помин» не повествует о чем‑то – он сам является чем-то[391]. Итак, это «безличная» конструкция, которая становится «объективным коррелятивом» некоего личного опыта. Одним словом, кажется, что Джойс, приняв некое решение (которое не знаешь, кáк назвать: религиозным или саркастическим), хочет сказать нам: «Вы замечаете, что форма универсума изменилась, но уже не можете ее постичь – точно так же и я; вы замечаете, что в этом мире вы уже не сможете двигаться согласно критериям тысячелетней давности, освященным целой культурой, и то же самое замечаю я сам. Что ж: вот я возвращаю вам Ersatz[392] мира, который в ином случае божественен, вечен и непостижим – “whorled without aimed”[393], то есть мира (“world”) – водоворота (“whirl”), лишенного цели (“aim”). Но он, во всяком случае, наш, он представлен в человеческом порядке языка, а не в непостижимом порядке космических событий, и в этой области мы можем противостать ему и понять его»[394].
Какова связь между этим миром и миром реальным? Снова, почти неприметно, на помощь нам может прийти поэтика эпифаний: снова поэт вы́резал из некоего контекста событий то, что казалось ему наиболее значительным (на сей раз – универсум лингвистических связей), и предложил нам то, что сам считал постижимой сущностью, quidditas («чтойностью») реального опыта. «Финнеганов помин» – это огромная эпифания космической структуры, разрешающейся в языке[395].
«Гисперийская» поэтика
Но великая комедия перипетий и узнаваний, предлагаемая нам Джойсом, когда мы пускаемся на поиски его культурных мотивов и вычленяем его поэтики, приберегает для нас еще одно открытие, которое, несомненно, прольет некий двусмысленный и противоречивый свет на все то, что утверждалось до сих пор.
Чтó в действительности движет автором, когда он решает удалиться от мира вещей и углубляется в мир страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира? Самый заметный ключ можно обнаружить именно в том описании буквы, которое в то же время представляет собою определение книги и универсума. Этот дискурс на деле движется не только на трех уровнях «буква-книга-мир», но обладает также соответствием ученым и археологическим, представляя собою тщательный, в высокой степени образотворческий анализ (с намерением спародировать анализ прежний, критический) «Книги из Келлса», знаменитого ирландского манускрипта, украшенного миниатюрами в VII–VIII вв. н. э. Фразы из «Помина», которые мы уже цитировали выше как тексты по поэтике, отсылают к странице средневековой рукописи, начинающейся со слова «Tunc»[396], проводя четкую параллель между этой книгой и произведением Джойса[397]. А «Книга из Келлса» – это самый будоражащий пример средневекового ирландского искусства, которое и сегодня еще поражает своей искаженной и безудержной фантазией, запутанным вкусом к абстракции, парадоксальностью изобретений, превращающих эти манускрипты («Книгу из Дурроу», «Бангорский антифонарий», «Евангелиарий св. Галла» и другие произведения, появившиеся на свет из того же корня и распространившиеся по всей Европе) в первые проявления того ирландского гения, который, постоянно находясь на грани безумия, всегда на уровне провокации и раскола, дал культуре: в философии Скотта Эриугены – первый тревожный голос средневекового платонизма, в лице Свифта – беспощадного критика общества и изобретателя миров, столь же парадоксальных, сколь параллельных нашему, в системе Беркли – первую идеалистическую атаку на обычное представление о материальной реальности, в лице Шоу – разрушителя всякой приобретенной социальной нормы, в лице Уайльда – любезного и внушающего страх разрушителя всякого понятия современной ему морали и, наконец, в лице Джойса – разрушителя языка, величайшего дирижера современного разлада.
Так вóт: эти манускрипты рождаются в Ирландии, брезгающей чужим, в Ирландии неподатливой, которая, став христианской и культурной, защищается от язычества, отвоевавшего для себя Англию, от возрождения варварства, угнетающего Галлию, от процесса распада, который вся западная культура после смерти Боэция (уже бывшего свидетелем мира, клонящегося к упадку) и Каролингского возрождения давно уже претерпевает во всех своих проявлениях. Именно из этой Ирландии монахов-визионеров и диковинных непоседливых святых поднимется первое восстание во имя нового кругообращения культуры и искусства. Скольким обязана западная культура этому незаметному труду по сохранению и вызреванию, совершенному в ирландских монастырях и при дворах местных владык, – сказать нелегко; но нам все же дано знать, что труд этот осуществлялся в манере ученой и фантастической, безумной и блистательной, культурнейшей и варварской в одно и то же время, в постоянном упражнении по перекомпоновке и переиначиванию языка и изобразительных форм. Эти поэты и эти миниатюристы в изгнании, в молчании, хитроумно воссоздавали выразительные эмблемы своего народа[398].
При полном отказе от реализма налицо был расцвет entrelacs[399]: это изящно стилизованные формы зверей, маленькие обезьяньи фигурки среди невероятной геометрической листвы, способной покрыть собою целые страницы (и хотя с виду это повторяющиеся орнаментальные мотивы, всегда одинаковые, как на коврах, в действительности каждый извив представляет собою новое изобретение); сплетение абстрактных спиралевидных изгибов, намеренно игнорирующее всякую геометрическую регулярность и всякую симметрию, покрытое самыми изысканными цветами – от розового до желто-оранжевого, от лимонного до малинового. Четвероногие и птицы, собаки, львы с телами других зверей, борзые с лебедиными клювами, невообразимо скорченные человекообразные фигурки (например, цирковой атлет, зажавший голову между колен и вывернувший шею, образовав при этом начальную букву слова), существа гибкие и гнущиеся, как цветные ластики, пробираются в сплетения узлов, высовываются из‑за абстрактных украшений, сплетаются в начальные буквы, заползают между строк[400]; страница уже не замирает перед глазами: она, кажется, начинает жить собственной жизнью, и читателю не удается избрать ориентир, позволяющий ее понять. Больше нет различия между животным, спиралью и entrelac: все смешивается со всем, но все же из общего фона вырезываются фигуры или намеки на фигуры, и страница тем не менее рассказывает некую историю, но это история непостижимая, нереальная, абстрактная, а кроме того – сказочная, и действуют в ней протеические персонажи, самотождественность которых все время утрачивается: это и есть тот meanderthale[401], по образцу которого Джойс построил свою книгу. И сделал он это потому, что Средневековье еще было для него призванием и судьбой, и «Помин» кишит отсылками к Отцам Церкви, к схоластам, глава об Анне-Ливии построена по образцу средневековой мистерии. И, возвращаясь к «Книге из Келлса»: Джойс повторял, что, где бы он ни оказывался, он всюду захватывал с собой ее копию и часами изучал ее технику, прибавляя при этом: «Это самая изысканно ирландская вещь, которая у нас есть… и многие начальные буквы – по существу, главы “Улисса”. Впрочем, вы можете сравнить многое из моего произведения с этими запутанными миниатюрами…»[402]
Пока миниатюристы пускались в авантюры по созданию entrelacs, поэты «гисперийской» традиции[403] распространяли до крайних пределов известной тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую, занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов. Эти срединные века были эпохой, когда поэты создавали такие словечки, как collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico[404]; когда изобретались новые способы обозначения огня, один из которых – слово siluleus, «eo quod de silice siliat, unde et silex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit»[405]; когда вкус к дебатам на сугубо словесные темы достигает пароксизма и, как сообщает Виргилий Грамматик, может случиться так, что риторы Губунд и Теренций проводят пятнадцать суток без еды и сна, споря о звательном падеже местоимения «ego» («я»), и в конце концов дело доходит до драки[406]; когда англичанин Альдхельм Малмсберийский[407] ухитряется написать письмо, в котором на протяжении длинного отрывка все слова начинаются на букву «Р»[408]: «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…»[409] Это эпоха, когда в таком эсотерическом тексте, как Hisperica Famina («Гисперийские речения»)[410], мы обнаруживаем ономатопеические описания вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой охотой написал бы и сам Джойс):
Пока миниатюристы пускались в авантюры по созданию entrelacs, поэты «гисперийской» традиции[403] распространяли до крайних пределов известной тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую, занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов. Эти срединные века были эпохой, когда поэты создавали такие словечки, как collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico[404]; когда изобретались новые способы обозначения огня, один из которых – слово siluleus, «eo quod de silice siliat, unde et silex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit»[405]; когда вкус к дебатам на сугубо словесные темы достигает пароксизма и, как сообщает Виргилий Грамматик, может случиться так, что риторы Губунд и Теренций проводят пятнадцать суток без еды и сна, споря о звательном падеже местоимения «ego» («я»), и в конце концов дело доходит до драки[406]; когда англичанин Альдхельм Малмсберийский[407] ухитряется написать письмо, в котором на протяжении длинного отрывка все слова начинаются на букву «Р»[408]: «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…»[409] Это эпоха, когда в таком эсотерическом тексте, как Hisperica Famina («Гисперийские речения»)[410], мы обнаруживаем ономатопеические описания вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой охотой написал бы и сам Джойс):
А еще это было время, когда латинские слова намеренно смешивались с греческими и еврейскими, когда грамматик Виргилий[413] предлагал как науку «leporia», искусство оригинального образа (прекрасного, поскольку изысканного и противоречащего традиции); когда рождается, далее, герметический вкус, доведенный до крайних пределов, и поэма начинает нравиться лишь в том случае, если она представляет собою проблему[414]. Появляются (как уже в эпоху Авсония и на протяжении всего последующего периода заката римской культуры) акростихи, алфавитные поэмы, фигурные стихотворения, центоны, которые были, по сути дела, не чем иным, как попыткой выжать всю оставшуюся красу из разъятых членов классической культуры за счет их новой перекомпоновки[415].
Это и есть то Средневековье, с которым связан «Финнеганов помин»: Средневековье, переживающее кризис, скрывающееся в уединении и предающееся интеллектуальным развлечениям; но это также Средневековье сохранения и вызревания, когда латинский язык подвергает испытанию свои способности к учености (в то время как народные языки с большим трудом самостоятельно набирали силу) и утончается, чтобы, став обработанным, точным и способным выразить суть, послужить нуждам великой философской эпохи схоластики. Скорее из этого Средневековья, нежели от Вико, Джойс перенял вкус к этимологии: он получает его, бог весть по каким каналам, от Исидора Севильского. Речь идет о технике, согласно которой в том случае, если обнаруживается случайное подобие между двумя словами, это подобие возводится в ранг глубокой необходимости, вскрывающей сущностное родство не только между словами, но и между двумя реальностями. Джойс усваивает эту подсказку и на этой технике основывает свои каламбуры, превращая тем самым музыку звуков в музыку идей[416]. Средневековым будет вкус к labor[417] по истолкованию, понятие об эстетическом удовольствии не как о молниеносном осуществлении интуитивной способности, но как о рассудочном процессе расшифровки и рассуждения, вызывающем восторг от затрудненной коммуникации. И это – центральный элемент средневековой эстетики, необходимый для того, чтобы понять произведения вроде Roman de la Rose[418] или даже «Божественной комедии»[419]. Средневековая черта – прятать фигуру Н. С. Е., переряжая ее в 216 различных словесных одеяний. Средневековая черта – вкус к мнемотехнике выделки Раймунда Луллия, к произведению как к упражнению неотступно бдительной памяти[420]. И прежде всего средневековым является культурный синкретизм, приятие всей существующей мудрости и желание изложить всю ее в собственной энциклопедии, скорее проявляя вкус к собирательству баснословных сведений, нежели заботясь об их критической проверке. И если такая глава, как «Итака» из «Улисса», могла содержать много общего с типичным Imago Mundi[421] на манер Гонория Августодунского, то с тем большим основанием «Помин» выкладывает перед читателем всю сокровищницу человеческой культуры, не слишком заботясь о пределах, присущих каждой системе, и превращая каждую цитату в доказательство вечной истины – хотя истина Джойса уже совсем не та, в доказательство которой благочестивые монахи и схоласты превращали хранилище человеческой культуры.
И наконец, средневековым по характеру является сам ритм и размер, неприметно пробегающий под всей словесной тканью книги (и столь отчетливо проявляющийся, если послушать запись чтения самого Джойса: тогда обращаешь внимание на нечто вроде распева, единообразного ритма, дьявольского повторения; в конце концов, на некий модус proportio[422], обнаруживающийся в самом лоне беспорядка, словно колоратура дисканта, переступающая, пусть лишь чуть‑чуть, тот порог, что отделяет чистый шум от музыкального дискурса…). И речь идет о метрическом единстве, образуемом размером в три единицы, о дактиле или об анапесте, на котором строятся вариации более пространные[423]. Итак, в тот самый момент, когда мы уже готовы наречь Джойса «поэтом новой фазы человеческого сознания», он объявляет «шах» всякой нашей попытке редукции и тем самым открывается нам благодаря тому, чтó он равным образом собою представляет, чéм он хотел и умел быть: последний из средневековых монахов, рокировавшийся в собственное молчание, чтобы выводить миниатюры из слов, не поддающихся прочтению и завораживающих, предназначенных неизвестно кому – то ли себе самому, то ли людям завтрашнего дня[424][425].
Поэма перехода
Итак, поиски поэтики Джойса привели нас к открытию различных поэтик, друг другу противоречащих. Но их совместное присутствие – не что иное, как взаимодополнительность, и Джойс осознавал все мотивы, бродившие в его культурном сознании и принимавшие форму оперативных решений. Такое произведение, как «Финнеганов помин», находит себе оправдание, если рассматривать его как площадку для игры этих поэтик и если читать его именно как критическое рассуждение о самом себе. В противном случае (исключая моменты лирической прозрачности, как в эпизоде Анны-Ливии и в финале) можно было бы сказать о нем словами Гарри Левина: поскольку автор не может рассчитывать на то, что кто‑либо сумеет перевести на понятный язык его ультрафиолетовые аллюзии, сумеет сымпровизировать на его утраченных аккордах, читатель оказывается свободным от всякой ответственности и может приступить к тому, чтобы вкушать поверхностные удовольствия, предлагаемые произведением, удовлетвориться фрагментами, поддающимися пониманию в силу личной конгениальности, аллюзиями, имеющими отношение к нему, читателю, – одним словом, собственной индивидуальной игрой в рамках великой игры.
Но даже если прочесть это произведение в изложенном выше ключе, на который оно на деле притязает, – сможет ли оно действительно сказать нам что‑нибудь? Имеет ли какое‑то значение для современного читателя сведение мира к языку и игра культурных оппозиций, разворачивающаяся в пределах слова, или же книга остается примером запоздалого Средневековья, неактуальным возобновлением «гисперийской» поэтики, экспериментом на уровне nomina[426] – точно так же, как позднесхоластические наставники освобождались от тирании ens in quantum ens[427] ради номиналистского выбора в пользу flatus vocis[428], в то время как другие склонялись к непосредственному изучению вещей? В таком случае окажется, что Джойс лишь по видимости отрицал свое Средневековье; с одной стороны, он отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской эпохи, с другой – позитивно преодолел схоластицизм «Улисса», но сделал это посредством преизбытка Возрождения, прибегая к благотворной невоздержности Рабле, но оставаясь чуждым той человеческой мере, которую восстановили Эразм или Монтень. И тогда в последней книге он обратился к некоему экспериментальному и фантастическому гуманизму, написав свою «Гипнэротомахию Полифила»[429], или, скорее, гоняясь за символикой магическо-каббалистического типа, согласно схемам известной эмблематики XIV–XV веков (которую Джойс уже открыл для себя у Бруно и которая приходила к нему иными путями, проникнутая теософией и другими эсотерическими компонентами, через чтение Йейтса), и таким образом написав для релятивистской культуры нового «Поймандра»[430].[431]