«Финнеганов помин» – первый и самый знаменитый литературный пример этой тенденции современного искусства, тогда как искусства изобразительные уже давно сделали возможным подобный выбор. Говорить о том, что эти вселенные художественного дискурса не должны непосредственно переводиться в термины конкретного «использования», – не значит повторять привычную эстетическую аксиому о божественной бесполезности искусства. Это значит, что в строго определенном контексте культуры родилось некое новое измерение человеческого дискурса; это утверждение такого дискурса, который больше не высказывает утверждений о мире, используя при этом означаемые, организуемые означающими в некой определенной связи. Сам дискурс становится прозрачным изображением мира, организуя с этой целью внутренние связи между означающими, – тогда как означаемые выступают лишь во второстепенной функции, как поддержка означающих, как если бы указанная вещь функционировала как условный знак, чтобы дать возможность обозначить указывающее слово. В то самое время, когда вполне правомочно закладывается возможность такого дискурса, «Финнеганов помин» выявляет все его противоречия – поскольку, хотя в царстве слова организация знаков всегда должна прибегать к использованию конкретных означаемых (которые вовлекаются в общую организацию структур), может случиться (как это происходит в «Финнегановом помине») следующее: в то время как форма связей между означающими выражает некую новую возможность видеть мир, та форма, которую принимают вовлекаемые сюда означаемые, роковым образом выражает ви́дение уже скомпрометированное и «потребленное» (в данном случае речь идет о мистико-теософском ориентализирующем убеждении в том, что все содержится во всем, а другой мир – не что иное, как бесцельный танец вечных возвращений).
Но, наконец, даже использование означаемых не является сугубо случайным следствием использования означающих: раз эти означаемые существовали и были чреваты некими компромиссами, нужно было пустить их в ход и выжать из них все, вплоть до самых последних возможностей, «потребить» их, вывалив их все грудой на ковер, и тем самым изгнать их посредством заклинаний. Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство[442].
«Финнеганов помин», а в его перспективе и все творчество Джойса, не предлагает нам себя в качестве решения наших художественных проблем (а вместе с ними – и прочих наших проблем: познавательных и практических). Это не Библия, не пророческая книга, несущая нам некое окончательное слово. Это произведение, в котором автор, заставив сойтись и сложиться в некую композицию целый ряд поэтик, которые в ином случае взаимно непримиримы, в то же самое время отринул другие возможности жизни и искусства, еще раз открыв нам, что наша личность раздроблена, наши возможности ограничены, наша опора на реальность зависит от условий, противоречащих друг другу, наша попытка определить всю совокупность вещей и властвовать над ними всегда в той или иной мере трагична, поскольку обречена на некий «шах», на некое, лишь частичное, обладание.
Поэтому «Финнеганов помин» представляет для нас не единственный выбор, но лишь один из возможных выборов, который остается в силе лишь в том случае, если за ним стоит и другой: невозможность разрешить нашу ситуацию в мире только посредством языка и потребность заняться преобразованием самих вещей. И именно в рамках этого выбора, в силу того факта, что, будучи предложена нам как единственное определение мира, эта книга запутывается в ряде неразрешимых апорий, она дает нам наш образ в зеркале языка.
Создавая этот образ, Джойс, человек Средневековья, оказывается пленником противоречий, которые сам он никогда не смог бы разрешить. Но, укрываясь за последней оградой flatus vocis[443], он тем не менее всегда пытался избавиться от искушения, которое никогда его не оставляло: от искушения удобным порядком. По крайней мере, он обладал достаточной смелостью, чтобы пуститься в приключение беспорядка, намеренно разрушая всякую связь означающего с означаемым, а также отвергая всякое спасительное средство, вверяемое нам традицией. Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему‑то вроде глумливой эпохэ́[444], не подвластной никаким чарам. Восточный образ змеи, кусающей собственный хвост[445], циклическая и по видимости совершенная структура книги не способна ввести нас в заблуждение: «Финнеганов помин» – не победа Слова, которому благодаря его ритмам и законам удалось раз и навсегда определить вселенную и ее вечную идеальную историю. О том, каково значение книги Джойса, высказался он сам: «Condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul»[446].[447] Если «Финнеганов помин» – книга священная, то она говорит нам, что в начале был Хаос. Только при этом условии она дает нам основы какой‑то новой веры, а вместе с тем и вскрывает причины нашего осуждения. И все же она расторгает тот космос, модель которого для нас уже неприемлема, она кладет конец тем двусмысленным схемам, пользоваться которыми мы уже не можем. Она оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом и заложенными в нем возможностями.
Список сокращений
Critical Writings – James Joyce. Critical Writings. London, Faber&Faber, 1959.
D – James Joyce. Dedalus. Torino, Frassinelli, 1951.
Portrait96 – James Joyce. A Portrait of the Artist as a Young Man. Penguin Books, 1996.
SE – James Joyce. Stefano Eroe. Milano, Mondadori, s. a.
Ulysses92 – James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992.
Джойс – Джеймс Джойс. Сочинения в трех томах. М., Знаменитая книга, 1993.
ПХ – «Портрет художника в юности».
ФП – «Финнеганов помин».
Примечания
1
«У старца Аквината в школе / Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).
2
Эрзаца (нем.).
3
Здесь: творчестве (лат.).
4
Роман Габриэле Д’Аннунцио (1863—1938) «Огонь» (Il Fuoco) был написан в 1900 г. Русский перевод вышел в двенадцатитомном «Собрании сочинений» (СПб., [б. г.]) под названием «Пламя».
5
Саймонс (Symons) А. (1865—1945), наряду с У. Патером (см. прим. 50), был одним из главных теоретиков английского декаданса.
6
Конца века (фр.).
7
Форма мышления (лат.).
8
Дюжарден (Dujardin) Э. (1861—1949) – французский поэт-символист (ученик Малларме), писатель и драматург, литературный и музыкальный критик, историк религии. Автор лирических драм «Антония» (1891—1893), «Марта и Мария» (1913), «Мистерия об умершем и воскресшем Боге» (1923), «Вечное возвращение» (1932). В романе «Лавры сорваны» (1887) применил технику «потока сознания». Дюжарден был также автором исследования «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе» (1931), цитируемого У. Эко во второй главе настоящей книги.
9
Антонио Фогаццаро (Fogazzaro, 1842—1911) – итальянский писатель и поэт, на рубеже XIX–XX вв. пользовавшийся широкой известностью. Автор поэмы «Миранда» (1874), цикла стихов «Вальсольда» (1876), романов «Призрак» (1881), «Даниэле Кортис» (1885), «Тайна поэта» (1888), трилогии о семействе Майрони («Отживший мирок», 1895; «Современный мирок», 1900; «Святой», 1905) и романа «Лейла». Спиритуалистические тенденции творчества Фогаццаро и его идеи церковной реформы в духе христианского социализма привели к тому, что в 1906 г. его роман «Святой» был включен Католической церковью в «Индекс запрещенных книг». Русские переводы: Полное собрание сочинений. М., 1911—1912; новеллы: «Итальянские новеллы 1860—1914». М. – Л., 1960.
10
Сведения о воспитании и образовании Джойса см.: Richard Ellmann. James Joyce [Ричард Эллманн. «Джеймс Джойс»]. Oxford Un. Press, 1959; ит. пер.: Milano, Feltrinelli, 1964; в дальнейшем всегда будут указываться страницы английского издания. О влиянии Ибсена, символизма и натурализма, а также о кельтском возрождении см.: Harry Levin. James Joyce [Гарри Левин. «Джеймс Джойс»]. Norfolk, Connecticut, New Direction Books, 1941. Что касается символистского умонастроения и видения мира, то в этом вопросе особенно остроумен и проницателен Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson. Axel's Castle [ «Замок Акселя»]. London, Charles Scribner’s Sons, 1931). О французском и ирландском окружении, с особым вниманием к аналогиям из области поэтики, см.: David Hayman. Joyce et Mallarwe [Давид Эман. «Джойс и Малларме»]. Lettres Modernes, 1956. О списке книг, которые Джойс наверняка читал в годы своего воспитания и образования, см. Ellmann. Любопытно перечитать сочинение, написанное Джойсом в Университетском колледже в 1898–1899 гг. (тогда ему было шестнадцать лет) и опубликованное ныне в Critical Writings («Критических сочинениях». London, Faber & Faber, 1959) под названием The Study of Languages («Изучение языков»). Здесь мы находим в зародыше некоторые идеи, впоследствии ставшие определяющими в развитии поэтики Джойса: 1) дискурс должен сохранять равновесие и формальную строгость, даже если он выражает эмоции (теория безличности, поэтика юношеских сочинений); 2) величайший выразитель истины – язык (экспрессивнопознавательное использование формальных структур, техника как подлинное содержание произведения, поэтика «Улисса»); 3) история слов позволяет нам узнать историю людей (поэтика ФП, лингвистический эквивалент вечной идеальной истории Джамбаттиста Вико).
11
См. Ellmann. Op. cit. P. 575. Однако к «Новой науке» Джойс подошел через Мишле (Principes de philosophie d'histoire traduits de la Scienza Nuova de J. B. Vico [ «Основания философии истории, переведенные из «Новой науки» Дж. Б. Вико»], как заключает из чтения «Помина» Джеймс С. Эйтерtон (James S. Atherton. The Books at the Wake [ «Книги на помине»]. New York, The Viking Press, 1960; у нас не раз будет повод обратиться к этому дотошному перечню книг, цитируемых или обыгрываемых в «Помине»).
12
Ellmann. Op. cit. Р. 814.
13
Совпадения противоположностей (лат.).
14
Способа творчества (лат.).
15
У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный Чезаре Павезе (Dedalus [ «Дедал»]. Torino, Frasinelli, 1951. P. 315), и в дальнейшем в ссылках на это издание обозначает его сиглой D. Здесь и далее цитаты из «Портрета» (сокращенно ПХ) даются по русскому переводу М. П. БогословскойБобровой (иногда с изменениями, всякий раз оговариваемыми), по изданию: Джойс Дж. Сочинения в трех томах. Т. I: Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Знаменитая книга, 1993. В данном случае адрес цитаты таков: ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 438 (пер. М. П. БогословскойБобровой с некоторыми изменениями). Все цитируемые переводы сверены с английским оригиналом по изданию: Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man. Penguin Books, 1996 (далее сокращенно: Portrait96; в данном случае оригинальный текст см.: Portrait96. Р. 281). – А. К.
16
«Молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning») – этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»); см.: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 370).
17
Об иезуитском воспитании Джойса см.: Sullivan К. Joyce among the Jesuits [Салливэн К. «Джойс среди иезуитов»]. N. Y., 1958.
18
Навыворот (фр.).
19
См.: L’universo della Morte [ «Вселенная Смерти»], in: Max e fagociti bianchi [ «Макс и белые фагоциты»]. Milano, Mondadori, 1949.
20
Ларбо (Larbaud) В. (1881—1957) – французский писатель. В 1896 г. вышел сборник его детских и юношеских стихов «Портик»; в 1908 г., под псевдонимом А. О. Барнабут (Barnabooth), – сборник «Поэмы для богатого любителя», переизданный в 1923 г. под заглавием «Стихи А. О. Барнабута»; в 1913 г. вышла его книга «А. О. Барнабут. Его полное собрание сочинений, иначе говоря: повесть, стихи и дневник». Ларбо был также автором сборника новелл «Любовники, счастливые любовники» (1923), ряда критических статей и переводов. Джойс оказал значительное влияние на Ларбо: в частности, последний перенял у него технику внутреннего монолога. Кроме того, Ларбо, бывший верным другом Джойса, принимал живое участие в литературной судьбе «Улисса» и редактировал французский перевод романа, в котором принимал участие сам Джойс (см. об этом подробнее: С. С. Хоружий. «“Улисс” в русском зеркале»: Джойс. T. III. С. 400, 408—409, 411, 418, 440).
21
«Подойду к алтарю Божию» (лат.).
22
«От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.: Ellmann. Op. cit. P. 589) писал ему по поводу эпизода «Цирцея» из «Улисса»: «Он, несомненно, носит характер католический. Эта озабоченность самым низменным уровнем естественных фактов, это назойливое и преувеличенно внимательное перебирание одной детали за другой, духовная подавленность, сопровождающая все это, – вполне в духе исповедальни. Твой темперамент, равно как и католическая моральность, по преимуществу сексуален. Крещение оставило в тебе сильную склонность думать дурно». См. также: Stanislaus Joyce. My Brother’s Keeper [Станислав Джойс. «Смотритель за своим братом»]. London, Faber & Faber, 1958.
23
Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 5.
24
«Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).
25
Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 10.
26
«Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).
27
См.: ПХ, гл. V; Джойс. T. I. С. 431; ср. Portrait96. Р. 273.
28
Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в ФП. Я указываю точный адрес цитат и по возможности привожу исходные формулы (когда их удалось отождествить). При желании читатель может сам поупражняться в коверкании соответствующих русских фраз.
29
ФП336. 2—3: «Introibo ad altare Dei», т. e. «Подойду к алтарю Божию» (лат.).
30
ФП81. 8: «Per omnia saecula saeculorum», т. e. «Во все веки веков» (лат.).
31
ФП344. 31: «Mea culpa», т. е. «Моя вина» (лат.).