Леонардо не рассказчик. Большинство художников эпохи Возрождения – рассказчики, они очень любят рассказывать истории, они берут любой сюжет Священного Писания, а по законам католической церкви изображение возможно на любой сюжет Нового и Ветхого завета. Вот в России это не так: в России каноническая живопись предписывает изображение только праздничных сюжетов или избранных святых. А на Западе есть такое разрешение писать на любой сюжет Ветхого и Нового Завета. И поэтому разнообразие сюжетов в живописи очень большое, они очень рано становятся светскими, где Священное Писание является лишь предлогом для того, чтобы написать картину. Ну, конечно, это имеет отношение к Писанию, но это уже как бы комментарий художника к сюжету, его рассказ. Очень часто этот сюжет транслирован в современные ему условия. То есть, собственно говоря, это как раз то, что мы делаем мы сейчас. А вот попробуйте рассказать сюжет «Мадонны в гроте». Или попробуйте рассказать сюжет «Анны, Марии, младенца и агнца». Или попробуйте рассказать сюжет «Джоконды». Получится у вас? Не получится.
Что же изображено на этих картинах? Речь сейчас не о технике письма. Судя по тому, что Леонардо никогда не писал в общепринятой технике, даже когда он писал миланскую фреску «Тайной вечери» в Санта-Мария-делле-Грацие. Он и тут не пошел по общему пути, он создал совершенно новую технику с добавлением масляной живописи и пал жертвой собственного эксперимента, потому что она не годилась для настенной живописи. Но это совсем другой вопрос. У него нет ни одной картины, которая не была бы удивительна, уникальна не только по своему техническому составу, не только по тому, чем и как это написано, но и по тому, что изображено.
Казалось бы, что может быть проще? Анна, Мария, младенец и агнец…
Но давайте посмотрим, как написана эта картина. Во всех трех картинах, в «Джоконде», в «Анне.» и в «Мадонне в гроте», мы видим одну и ту же экспозицию – ландшафтную. Мы с вами видим два совершенно разных ландшафта, два совершенно разных пространства.
Когда мы смотрим на «Джоконду», то мы знаем точно, что «Джоконда» или то, что мы называем словом «Джоконда», сидит в кресле в комнате и смотрит на нас. А что у нее за спиной? Распахнутое окно? Или это сразу еще одно пространство? Что за ландшафт у нее за спиной? А ведь она принадлежит обоим этим пространствам: и тому, на фоне которого написана ее фигура, и тому, внутри которого она находится, улыбаясь нам, сидя в кресле.
То же самое мы видим в картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Одна часть картины – это ландшафт земли: земля, дерево, вода. А другая часть картины – это повторение того ландшафта, который мы видим за спиной «Джоконды». А что это за ландшафт, который мы видим за спиной у Джоконды, и на фоне которого мы видим фигуру Анны? Из всех четырех фигур только фигура Анны написана Леонардо на фоне этого ландшафта. Его можно назвать «безводным». Это каменистый ландшафт, не имеющий воды. В «Джоконде» этот ландшафт – намек на то, что когда-то в этой каменной безводности (а вода – это всегда условие жизни) была вода. Сейчас этот ландшафт внежизненный и вневодный. Но есть намек: там, за ее спиной, вдалеке написан римский акведук. Это водопровод, сработанный еще рабами Рима, то есть знак воды. А слева за ее спиной мы видим еще один знак некой давным-давно бывшей, но уже исчезнувшей цивилизации – это дорога. Она начинается где-то за ее спиной и кончается где-то вдалеке. Мы не знаем ни начала, ни конца. Это вообще характерно для итальянских ландшафтов – дорога как путь. А путь бесконечен, мы видим лишь его фрагмент. То есть на картине есть два знака, признака того, что когда-то все было не так.
Посмотрим на картину «Анна, Мария, младенец и агнец»: мы видим тот же самый ландшафт. Анна является центральной фигурой этой четырехчастной или четырехфигурной композиции, о которой все пишут, что это идеальная, совершенная композиция, потому что она графически изображает идеальную пирамиду, где вершина – это прическа Анны, и вот она нисходит к краям картины. Но дело не в этом. Фигура Анны создает такую ритмическую устойчивость, внутри которой есть цепь. И поэтому Анна – главная фигура. Верхняя часть ее фигуры изображена на фоне этого ландшафта, она причастна к этому ландшафту. А вот ноги Анна держит в проточной воде.
Вода написана бесподобно. Вода прозрачна, легка, холодна. Мы видим каждый камешек на дне этой воды. Эту воду можно увидеть на картине Верроккьо в Уффици «Крещение Христа». Леонардо был учеником Андреа Верроккьо, причем Леонардо участвовал в этой картине Верроккьо, он написал там ангела. Возможно, он тогда научился или понял, как писать эту глубину и прозрачность воды с камешками на дне.
Итак, Анна сидит, и одна часть ее корпуса на фоне этого безводного кремнистого ландшафта, а ноги она держит в воде. Она как бы принадлежит этим двум совершенно различным стихиям – водности и безводности. Анна смотрит на Марию, потому что Мария сидит у нее на коленях. Попробуйте ответить на вопрос: а Мария знает, на чьих коленях она сидит? Анна Марию видит, а видит ли Мария Анну? Нет. Она не то что ее не видит, она даже не подозревает о ее существовании. Она не знает, что она сидит у нее на коленях. Мы это видим, но она этого не знает. И вся фигура Марии связана с темой земли, потому что, сидя на коленях у Анны, как бы выходя из ее чрева, как бы выходя из ее лона, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что у нее даже ни голова, ни одна часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного или марсианского, то есть внеземного пейзажа. Пейзаж внеземной, но она связана только с землей.
А кого она видит, кто есть часть ее? Это словно цепь – когда она рукой тянет к себе младенца, и младенец смотрит на нее. То есть между Марией и младенцем безусловный контакт, они создают цепь, и она смотрит на младенца, улыбается ему и притягивает его к себе, а он смотрит на нее. Они звенья одной цепи. И в свою очередь младенец притягивает к себе за уши агнца. И все, что связано с этим триумвиратом – Мария, младенец, агнец – это все связано с ландшафтом земли. Стоит великолепное дерево – цветущий дуб, раскидистая широкая зеленая трава. Это мощная плодоносная цветущая земля, и эти трое принадлежат этой земле.
Теперь посмотрим на ландшафт «Мадонны в гроте». Это ландшафт бесподобный по своему значению. Они сидят в некоем гроте. Такое впечатление, что они сидят внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна…». Это не грот, это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве в скалах мы видим воду. Мы видим не только воду, но мы видим, хоть и чахлые, но все-таки цветы, мы видим мох. Мы видим также очень странную композицию: Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Допустим, назовем его ангелом, который острым пальцем, не перстом указующим, а перстом колющим, резким, своей красивой пригвождающей рукой показывает на них, а смотрит на нас. Он как будто бы ангел-проводник. Он как будто бы соединяет на века нас с ними. Он нам показывает эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.
Если мы будем смотреть из этого условного «грота» на просвет, то мы в просвете увидим продолжение ландшафта, настолько точно написанного, что он так же отличается от этого пространства грота, как в «Джоконде» и в «Анне и Марии.» отличаются эти два пейзажа. Чем? Это незабываемый цвет, потому что внутри скал свет, где сидит эта группа, мягкий, золотистый, теплый. Там есть тепло золотистого цвета, прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений. А вот на просвет в прорыве мы видим фосфоресцирующий, холодный, безжизненный голубой цвет, которым очень часто на экранах телевизора характеризуется в фантастических фильмах иной мир, иное пространство.
То есть в том ином пространстве намекает, возможно, нам Леонардо, внутри этих скал, не совсем уже так безвидно и безводно, может быть, там тоже есть вода. А значит, обитает и дух святой, потому что все-таки вода связана с таинством крещения. Хотя все равно не до конца все понятно, например, там необыкновенно интересная композиция этих рук, рука Богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов. Например, в «Мадонне Бенуа» и Мария, и младенец имеют нимб, как и полагается по католическому канону. Но «Анна, Мария, младенец и агнец», точно так же, как и «Мадонна в гроте» – это картины, на которых фигуры лишены нимбов. Непонятно, почему они лишены нимбов, ведь все-таки Леонардо подчеркивает в «Мадонне Бенуа» нимб.
Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет как бы одну и ту же картину, вернее, репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. А вот целиком – ускользает. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда – вдова, она не может быть женой никакого купца, потому что она простоволоса. Она вдова, у нее распущены волосы. И на голове у нее траурная повязка, она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, как и Джоконда. Почему эту траурную повязку надо видеть? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или, выражаясь бытовым языком, неужели не видно, как они похожи друг на друга? Да, это одно и то же лицо. Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит, это не только улыбка Джоконды, это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела – ангела из «Мадонны в гроте». Взгляните, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда не узнаем. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы не коснемся даже.
Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет как бы одну и ту же картину, вернее, репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. А вот целиком – ускользает. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда – вдова, она не может быть женой никакого купца, потому что она простоволоса. Она вдова, у нее распущены волосы. И на голове у нее траурная повязка, она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, как и Джоконда. Почему эту траурную повязку надо видеть? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или, выражаясь бытовым языком, неужели не видно, как они похожи друг на друга? Да, это одно и то же лицо. Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит, это не только улыбка Джоконды, это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела – ангела из «Мадонны в гроте». Взгляните, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда не узнаем. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы не коснемся даже.
У Анны стать Джоконды, лицо такое же, как у Джоконды, улыбка такая же, как у Джоконды, и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей от нас и спрятанной.
В Лондоне тоже есть «Мадонна в гроте», очень большая картина. Также в Национальной галерее есть один из вариантов композиции «Анна, Мария, младенец и агнец». Рисунок, который висит в Лондоне, поражает своими размерами. Это графика, которая смотрится как законченная картина, графика необыкновенного размера. Что там очень интересно: суть одна и та же – Анна тоже с ногами в воде, Анна тоже никак руками не касается Марии, нет касания между ними, нет физической близости. И хотя она из ее лона вышла, но как бы она не знает, из чьего. Но там есть какое-то таинственное знание. Они ближе друг к другу придвинуты, там несколько иная композиция, она более закрученная, как спираль, и более интимная. Но воспринимается она просто как другая картина. Хотя на самом деле, как говорил Леонардо да Винчи, искать истину надо постепенным приближением. Знаете, как настраивают бинокль: сначала вы настраиваете бинокль, видите более туманно, потом все резче, резче, резче, потом, наконец, резкость вашего бинокля совпадает с тем объектом, на который он направлен, и вы видите его уже совершенно отчетливо. Вот это система постепенного приближения к истинности, к этому совпадению.
У Леонардо очень много рисунков, их очень интересно рассматривать. Это отдельный рисунок головы Марии, это отдельные фрагменты младенца, Иоанна Крестителя, который благословляет младенца, изображения младенца – рисунки сангиной, итальянским карандашом. Но по существу эта история, конечно, необыкновенно интересная. «Анна, Мария, младенец и агнец» – это картина, которая, как и «Джоконда», была с Леонардо во Франции. Так же, как и «Джоконда», эта картина при смерти Леонардо никому не принадлежала. Известно, что душеприказчиком Леонардо, как бы наследником, был Франциск I. Еще его предшественник, Людовик XII, мечтал о приглашении Леонардо во Францию.
Леонардо во Францию приехал. В отличие от Лодовико Моро, герцога миланского, к которому Леонардо обращался с письмом, где он описывал ему, что он может делать, Франциск от него ничего не требовал. Для Франциска было честью само его пребывание во Франции. Франциск дал ему дом – замок, Франциск давал ему деньги на эксперименты, что для Леонардо было самым главным и самым важным. Очень интересно, что его амбиции были, прежде всего, амбициями ученого, отнюдь не художника.
Во Флоренции он участвовал в конкурсе, ему обещали довольно большие деньги, когда он делал замечательный картон, который сейчас находится в Уффици, «Поклонение волхвов». Считается, что эта картина из числа тех, которые остались незаконченными. Но на самом деле эта картина Леонардо совершенно законченная. Может быть, первоначально была идея другого решения или другого завершения, но то, что он сделал, – это абсолютно завершенная работа. Ему не деньги были важны, а просто ему надоело ее писать, он уже решил в ней что-то главное. Он ответил для себя на главные вопросы, когда он делал эту картину. Больше она его не интересовала, он шел дальше, потому что его натура была натурой великого исследователя, любопытствующего, внедряющегося в святая святых, в тайну бытия. И она его интересовала больше всего.
Если вы будете внимательно рассматривать «Поклонение волхвов» в Уффици, то обнаружите там огромное количество деталей, и в самом «Поклонении волхвов», и в фоне этой картины. Это вопросы, на которые ответить достаточно трудно. Поэтому совсем не удивительна там эта знаменитая лестница, кончающаяся ничем. И поэтому совершенно не удивительно, что Андрей Арсеньевич Тарковский использует эту картину: в «Жертвоприношении» тоже эта лестница, которая заканчивается ничем, там такая перекличка голосов. Как это вообще замечательно, когда художники как бы создают мировое эхо, когда они перекликаются в пространстве, «на воздушных путях голосов перекличка»… Вот это и есть культура.
Говоря, например, о Дюрере, нельзя обойти эту тему – какое огромное количество эхолотических ответов, что такое эхокультура, что такое посылаемый, что такое послание, которое отдает художник, и что такое ответ на это послание. И если существует такое количество ответов на послания Дюрера, то на послания Леонардо ответов неисчислимое количество.
Вернемся, однако, к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Несомненно, что эти три картины Леонардо объединены некой общей идеей, если не общим замыслом, потому что они хронологически друг от друга разнесены на достаточно большие промежутки времени. Но все-таки Леонардо вкладывал какую-то одну и ту же мысль в них. Какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке, попробуйте найти на это ответ. Вряд ли вы его найдете. Их описывают вскользь, потому что это очень трудно. Почему она сидит у нее на коленях? Почему она ее не видит? А почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему она видит только младенца, а младенец как-то слепо тянет за уши агнца?
Можно сделать предположение по этому поводу. Когда Леонардо писал картины, он думал все-таки иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их, вне своих современников. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Она очень интересовалась небом. Она очень интересовалась космосом. Она очень интересовалась Вселенной. Она очень интересовалась не просто Вселенной как творением божественного разума, а как некоей великой загадкой. И не исключено, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.
Леонардо, вне всякого сомнения, и современники его, и, безусловно, Рафаэль, разделяли неоплатоническую идею о том, что существует всемирный разум, не вселенский, а всемирный разум, всемирный дух. Женское начало было главным, и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она пра-, она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля началась, когда началась на ней вода, что жизнь началась, когда началась вода. Что вот этой проточкой, соединившей землю с безжизненным космосом, является вода, поэтому вдовство Анны, поэтому ее образ на фоне этого ландшафта, а ноги ее в воде. А уже Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля», она же и Мария, она же и мать человечества, она же и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии.
Между прочим, эта мысль о том, что человечество находится в младенческом состоянии, у Леонардо довольно часто встречается. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера в гравюрах на дереве изображен апокалипсис, а у Леонардо апокалипсис написанный. И он там пишет: вижу (видит, он прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой теленка, бросают ее с ноги на ногу, а другие многие кричат. Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее перебрасывают зачем-то, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.