И когда мы будем рассматривать эту проблему сотворения мира, миросотворения, мы будем рассматривать все во взаимосвязи: мир, созданный Богом, и человек внутри этого мира. Потому что у итальянцев нам придется рассматривать то же самое, только наоборот – человек и мир перед человеком. Обратная система связи: здесь человек в мире, а там мир в человеке. Там есть макрокосм, а здесь еще есть макрокосм, который предопределяет собой, что он есть полная мера вещей. Вот эти две системы мы и рассмотрим.
Первая композиция наиболее классическая, на ней останавливаться нет никакого смысла. Это модель, снятая с высоты птичьего полета, с очень высокой точки, взятая в очень остром монтаже с передним планом, с резким ракурсом снизу вверх, вмонтированная в эту панорамную композицию, вероятно, просто склеенная. Мы можем видеть эти стыки, где это склеено, как все вмонтировано замечательно. И это общая концепция мира, затем начинаются вариации на эту тему.
Вариации на эту тему есть у Брейгеля и у Босха. У Брейгеля это «Фламандские пословицы и поговорки». У Иеронима Босха – один из фрагментов «Страшного суда».
Прежде всего Брейгель, «Фламандские пословицы и поговорки». Здесь та концепция, о которой мы говорили, она не изменилась, она здесь не полностью дана, здесь только фрагменты. Что это за картина? Это картина, которая очень остроумна, очень фольклорна, художник разрабатывает, иллюстрирует фламандские пословицы и поговорки. Задача этой картины притчево-назидательная, эта картина нравоучительная, она построена по тому самому принципу нравоучений и назиданий, по которому Брант строил свои нравоучения и назидания. То есть это была инверсия перевернутого смысла от смысла прямого, это было инвертирование в силу буквальности. Существует такая пословица «Заставь болвана богу молиться – он себе лоб разобьет». То есть она имеет определенное предостережение внутри себя. Или идея некоторой модели мира – метафоры, узловой метафоры мира, в которой он вот так себя выражает. Питер Брейгель создает инверсию в силу ее буквального воспроизведения: вот стоит тип и колотится головой о стенку. «Не рой другому яму» – стоит и роет. Этот буквально мечет яблоки перед свиньями, этот пытается пройти сквозь земную сферу. Этот – «не поваляешь, не поешь»: сначала выбрасывает всю кашу, а потом будет снова собирать в этот таз и есть. Здесь есть яйца, которые учат, собаки, которые грызутся из-за кости. Здесь буквально весь объем всех пословиц и поговорок, которые на нашем языке иначе звучат, но они существуют. Есть очень интересный персонаж, только непонятно, какая пословица подразумевается. Он сидит в дырявой корзине, его голый зад провисает из этой корзины, но ему это положение в жизни почему-то кажется очень комфортабельным, он его ни в коем случае на свой счет не принимает, он его как бы игнорирует и, наоборот, чрезвычайно величественен, потому что из этой корзины показывает нос всему человечеству. Все, что с ним происходит, это прекрасно, он на вершине такого величия, что может всему человечеству нос показывать. Этот фрагмент стоило бы на больших плакатах на улице повесить: люди, подумайте немного о себе, как там у вас насчет корзины?
Эта инверсия (нравственно поучительная инверсия, прямой смысл вместо перевернутого, когда Брейгель перевернутый смысл делает прямым) ведет к некоему чрезвычайно интересному результату. Восприятие мира как метафоры абсурда. Мир абсурден через деяния людей, не через божественное сотворение, а через человеческие деяния. Мир прекрасен, это люди превращают его в абсурд своими деяниями. Поэтому антитеза мир-человек разрешается нидерландским гуманизмом, нидерландской мыслью, северной мыслью именно как разница между божественностью сотворения и результатом этого сотворения. Господь создал мир великолепным, и мир незыблем, он прекрасен, зло исходит от человека, абсурд исходит от человека. Это люди умудряются прекрасный мир превратить в ад абсурда на земле. Мы берем Питера Брейгеля как художника национальной формы, потому что эта форма распространяется на абсолютно весь объем нидерландского искусства. С таким же успехом можно было бы взять любого другого художника: у всех картины имеют расчлененную композицию.
Если принимать во внимание тот термин, который вводит Леон Баттиста Альберти, а он композицию расшифровывает как согласие, слияние, как слияние через пропорцию и соответствие, то слово «композиция» к этим картинам не подходит. Для итальянского Возрождения под словом «композиция» подразумевалось некое слияние, некое согласие на основе пропорций и соотношений. Что же касается композиции северного искусства, особенно искусства нидерландского, то ее в силу этой фрагментарной картины мира, расчлененности, внутренней расщепленности, с точки зрения итальянского понятия композицией назвать нельзя. Она чрезвычайно фрагментарна, в ней есть большой набор фрагментов, совершенно изолированно существующих, никак не связанных между собой. Как будто в этом огромном мире каждый элемент в этой фрагментарной композиции существует независимо от другого и не знает о существовании другого. Мой мир абсурден сам по себе, а ваш мир абсурден сам по себе. А вместе все это называется сумасшедший дом, или все вместе это называется жизнь, с точки зрения обывательской логики. Эти пословицы – отжимки обывательской мудрости, художник превращает их в набор таких абстрактных абсурдов.
И когда мы сравниваем этот ад, данный Питером Брейгелем в виде пословиц и поговорок, с фрагментом «Страшного суда» Иеронима Босха, то понимаем, что принципиальной разницы здесь нет. Люди умудрились прекрасную землю превратить в ад. Только Питер Брейгель дает это с точки зрения иронической инверсии, а Босх это дает с точки зрения трагического кошмара. Мы сравниваем эти фрагменты только потому, что принцип построения абсолютно тождественен. Это тоже расчлененный на части, фрагментарно взятый мир во всех своих элементах и деталях.
У Иеронима Босха это «Страшный суд», у Питера Брейгеля – «Фламандские пословицы и поговорки». Но они живут в разное время. Какая же у них общая традиция, что у них общего, почему мир выглядит глазами одного и другого художественно разным, а философски одинаковым?
Посмотрим на картину, которую можно расценивать как узловую метафору для всего нидерландского искусства. Это очень редкая картина Питера Брейгеля, она редко воспроизводится. Эта картина – метафора в чистом виде. В картинах Питера Брейгеля есть такие узловые метафоры, и картина «Обезьяны» – это узловая метафора нидерландского искусства. Здесь мы сталкиваемся с теми же самыми двумя планами, о которых шла речь: план мира, сотворенного Богом, и план мира, сотворенного человеком.
План мира, сотворенного Богом, мы видим в проем люка, окна, а вся метафора Питера Брейгеля укладывается в объем: вот эти две обезьяны – это неволя и бессмысленность существования. Образ этой неволи – цепь, бессмысленность существования – пустая скорлупа от орехов, которая валяется вокруг обезьяны. Несмышленыши, макаки с отсутствием опыта сознательной деятельности, откладывающейся в сознании. На каждом витке своей жизни, будь то строительство вавилонской башни когда-то или XVI век, они повторяют одни и те же ошибки, они могут быть в такой тупой невероятной повторяемости только у бандерлогов. Хотя тогда еще не было Киплинга, и это племя не называлось бандерлогами, но Питер Брейгель точно показывает характер, как и Киплинг, он точно ударяет в мартышек. Между прочим, в традициях у них это очень сильно: когда они хотят создать метафору бессмысленной человеческой деятельности, они показывают драку между макаками, то есть дают очень обидную параллель двух зооморфных форм, близких, но не тождественных.
Картина великолепно скомпонована: этот объем круга, эти хвосты, это круговое движение внутри картины, это кольцо цепи, понятие круга, кольца, кругового движения внутри. Это не только неразрывность и повторяемость, а круг как повторяемость одного и того же, как некий исторический опыт, который не оставляет никакого следа в сознании, или как неизбежность.
Следующая композиция, которую мы рассмотрим, очень важная для Нидерландов, – это композиция круга, композиция зеркала. Здесь мы возьмем в качестве примера картины Иеронима Босха.
Композиция круга встречается в эпоху Возрождения как в искусстве итальянском, так и в искусстве нидерландском, и означает она одно: эта композиция называется «тондо». Она называется зеркалом, это излюбленная композиция эпохи Возрождения, она рождается с эпохой Возрождения, и с ней связана одна из интереснейших проблем – проблема зеркала в искусстве. В эпоху Возрождения также возникает хронотоп, то есть пространственная временная державность. Возникает монтажная форма в искусстве, проблема «нон-финито» и текущего времени, возникает проблема движения, метаморфозы, и также возникает проблема зеркала в искусстве и уже никуда из искусства, вплоть до наших дней, не уходит.
Только когда итальянцы дают зеркало, они дают его как образ идеального, как зеркало мира. Или еще один очень интересный смысл – око божье, идеальное, фиксирующее, фотографирующее этот мир.
А сейчас мы подходим к очень остро стоящей в Нидерландах проблеме – проблеме круга или проблеме зеркала. Это тоже зеркало, отражающее мир, но это зеркало другого начала. Это то, что Бахтин деликатно называет словом «низ», оставим за ним этот термин. Он говорит о проблеме амбивалентности, низа и верха, и очень пространно и тонко объясняет нерасторжимость этих двух понятий. Так вот, то, что Бахтин деликатно называет этим словом, этот низ держит зеркало перед лицом верха. Этот интересный прием вводит именно Босх, а за ним этот прием очень чутко воспроизводится самыми разными нидерландскими художниками. Это зеркало, которое держит перед богом дьявол: «Вот, посмотри, хороши твои дела, Господи». Или осколок, или око дьявола. Итальянцы не принимают во внимание знак «минус», они принимают во внимание только знак «плюс». Как у них появляется трагическое начало? Оно появляется как новое понятие самосудности или категория совести, Страшного суда внутри, но в мире, объективно, у итальянцев знак «минус» ни перед чем не стоит. Этот знак минуса, знак негативного рассмотрения явлений вводят нидерландцы, вводя зрачок дьявола или зеркало, которое он держит и говорит: «Посмотри». Они дают эту тему амбивалентности, плюса и минуса, сменяемости плюса на минус, этого кругового движения, тондо. Это зеркало, это зрачок, в котором мир отражается не буквально, а изображается сущность происходящего, узловая метафора.
Показывает свой прекрасный мир и Босх. Он показывает одного из своих любимых персонажей. У него есть большая серия, связанная с искушением святого Антония, и «Искушение святого Августина». Босх показывает грядущего святого Августина, который ничего вокруг себя не видит: вокруг прекрасный мир, деревья, поля, и он так гармонично существует внутри этого мира. И все вообще было бы прекрасно, все было бы безоблачно, если бы не этот персонаж, который к нему подходит, а так как тот полон высоких дум, то персонаж просто быстренько срезает кошелек. Но дело в том, что в этом персонаже есть нечто большее, чем в обыкновенном карманном жулике, который грабит задумчивого, преданного своим мыслям простофилю. Он у Босха, заметьте, взят в земную сферу. Это сфера, которая существует в сфере. Это отдельная сфера, эти две сферы взяты как единая амбивалентная метафора. Это очень знаменательный господин, его можно весьма расширить в его сфере.
Так вот, эти явления впервые становятся предметом рассмотрения в нидерландском искусстве в очень большом объеме в силу одного интересного обстоятельства: еретического учения относительно апокалипсиса. Это была весьма серьезная секта. Называли они себя адамиты. Эта секта включала светлейшие умы Европы, европейского Просвещения, и они говорили просто: апокалипсис начался. И началом апокалипсиса они считали начало XV века, начало итальянского Возрождения. Он уже начался, он уже идет. У них была очень интересная теория. Надо сказать, что в эту секту входили Эразм Роттердамский, Дюрер и много менее известных художников, а также Питер Брейгель «Мужицкий».
Что касается Иеронима Босха, то он был одним из самых крупных деятелей этого движения. Они считали, что врагом человечества является технический прогресс, у них очень серьезно была по этому поводу разработана теория. Что делает с человеком машина? Что делает с человеком технический прогресс? Если вы внимательно посмотрите на картины Иеронима Босха, то увидите, что у него все идет к регрессу, не к прогрессу, а к регрессу. Низвержение человека в ад идет по линии нарастания технического прогресса, а ад у него воплощает торжество технического прогресса. И поэтому мы видим у него технические вещи, великолепные, такая сверхтехника, которая у него всюду дана, и эти работы так и называются – «Дорога в ад». То есть это развитие апокалипсических форм. Если ранее считалось, что апокалипсис – это конец эсхатологической точки, то Босх как бы говорит: ничего подобного, не рассчитывайте, с XV века 500 лет будем вот так жить, мы не знаем, внутри чего существуем, и радуемся, как тот человек в корзине.
У адамитов было много всяких интересных вещей, потому что людьми они были до чрезвычайности учеными, и в настоящее время исследователи творчества Иеронима Босха обнаружили несколько смысловых слоев в его картинах. Мы говорили о том, что у Питера Брейгеля есть узловая метафора, и у него есть притчево-нравоучительный смысл. А у Иеронима Босха есть и метафора, и притчево-нравоучительный смысл, и астрологический смысл, и вполне адамитский смысл, то есть у него каждую вещь можно прочитать по трем или по четырем слоям. Творчество Иеронима Босха всегда кажется загадочным. О нем пишется невероятное количество книг, которые связаны только с одним – составлением алфавита. За нидерландский реализм мы принимаем реалистическое изображение познаваемых нами предметов. Есть не реализм, а есть знаково-семантическая форма, есть знак, алфавитная система, которой пользуется Иероним Босх. Например, известно, что один из самых богатых алфавитных знаков – это туфли. Туфли – это алфавит. Каждый предмет, каждый знак есть алфавит. Задача заключается не в том, чтобы рассказать о том, что он делал, а в том, чтобы дать в руки людям алфавит. И как только в руках у читателя будет алфавит, читатель, он же зритель, будет занят увлекательнейшей работой – раскрытием смысла картин Иеронима Босха, а также Питера Брейгеля «Мужицкого».
Остановимся на «Блудном сыне», поскольку это дешифрованная вещь в данный момент, и в ней обнаружено несколько слоев. Один слой притчевый, притчево-нравоучительный. Это притча о блудном сыне, которую нет нужды рассказывать, потому что все ее знают. Второй смысл этой вещи – метафорический. Третий смысл – астрологический. Здесь изображена планета Сатурн и сатурняне. Четвертый смысл – адамитский, которого мы не знаем, а те, кто знают, не публикуют.
Можно сказать совершенно точно, что это одна из самых интересных европейских ересей, самых древних и имеющих для нас необыкновенно большое значение просто потому, что адамиты связывали апокалипсис с явлением технического прогресса. И точку апокалипсиса они относили к началу XV века. Это были очень знающие, ученые люди. У Иеронима Босха в «Сотворении человека» изображена каучуковая пальма, да не просто каучуковая пальма, а еще с очень характерным для нее плющом, который на ней находится. А какое количество животных, какое количество носорогов у Иеронима Босха! Откуда этот невероятный набор знаний?
Иероним Босх. Блудный сын. 1510. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам
Однако, вернемся к блудному сыну. Притча о блудном сыне очень нравоучительная, серьезная и трогательная. У Рембрандта она взята в самодостаточности своей, именно в проявлении этого нравственного смысла самой себя. А здесь она является образом изгнанничества, ухода: этот горемыка уходит из своего отчего дома. Он нищ, он наг, деревня бедна, и беден дом. И вот, из этого убогого мира, представленного нам в зеркале того самого господина, Босх поворачивает и показывает одну из картин мирского бытия, вечно в метафоре, вечно повторяющейся.
Характеристика самого блудного сына связана с очень подробным описанием его костюма: продранные брюки, на ногах две различных туфли. Они непарные, они от разных пар: туфля от одной пары туфель и шлепанец. Это свидетельствует об очень дурном внутреннем признаке, о величайшем несогласии человека с самим собой. О том, что называется сейчас на нашем языке «психическая дискомфортность». Это не столько признак нищеты или рассеянности личности, сколько признак дискомфортности внутренней, разлаженности человека с самим собой, а также разлаженности человека с миром. Одна рука не знает, что делает другая. Есть такая пословица. А здесь одна нога не знает, что делает другая, во что обута. В руках у него клюка. За спиной у него короб, на этом коробе у него деревянная ложка и шкурка от кошки. Рассмотрим эти детали.
Деревянная пустая ложка означает бессмысленность жизни, пустоту. Сколько вольешь, столько и выльешь, ничего не остается. Это то же самое, что показать решето на голове, язык ложек тот же самый, что язык туфель. Что касается кошки, то обратите внимание на то, что у него есть еще шило и нитка. Это значит, что он шил кошелек, делал из кошек муфты, кофты, шубки, он был кошкодером, кошколовом. И на коробе у него висит кошка, это его реклама. И это самая низшая форма занятия и существования. Если вы полагаете, что у Михаила Афанасьевича Булгакова один из его героев охотится за кошками случайно, то ничего подобного. Булгаков был очень образованным человеком, и он имел в виду этот уровень развития интеллекта и духовного мира, самый низший из всех, который мог быть. Ниже просто некуда, и мир вокруг него также убог. Свиньи, которые едят из одного корыта, – это знак проституции. Бешеная собака, человек, отправляющий свои надобности за углом, красное копье, стоящее у продранного дома. Речь идет об уровне самого низа, и он сам является сыном этого отечества. Поэтому, помимо того, что здесь дан притчевый смысл, здесь для психологов хранится необыкновенный по насыщенности и богатству материал, дешифровывающий объем этого понятия. Он ведь расшифровывается в каждом элементе: ремесла, рода занятий, психологии этой личности, психологии мира, объема этого мира, он является осколком в зеркале этого самого сотворенного, который держится перед оком.