Очевидно, повальное увлечение современных интеллектуалов триллерами в значительной степени спровоцировано эффектной фигурой Джеймса Бонда и его успехом. Но они, в духе современной философии, хотят одновременно пить из колодца и плевать в него.
Если вы думаете, что поставщиками развлечений в средствах массовой информации движет в первую очередь коммерческая алчность, пересмотрите свои предположения. Продюсеры фильмов о Джеймсе Бонде, похоже, вознамерились уменьшить собственный успех.
Вопреки чьим-то усиленно распространяемым суждениям, в первом из этих фильмов, «Доктор Но », не было никакой «иронии». Это был чудесный пример романтического искусства — в постановке, режиссуре, сценарии, операторском искусстве и в особенности в игре Шона Коннери . Появившись на экране, он просто блистал техникой, элегантностью, остроумием и сдержанностью — когда его спросили: «Кто вы?», камера впервые взяла крупный план, и он тихо ответил: «Бонд. Джеймс Бонд», публика в тот вечер, когда я смотрел этот фильм, разразилась аплодисментами.
Однако когда я смотрела второй фильм, «Из России — с любо вью», аплодисментов почти не было. Здесь знакомство с Бондом происходит в тот момент, когда он, как школьник, целуется с довольно блеклой девушкой в купальнике. История запутанна, а иногда непонятна. Мастерски выстроенное Флемингом драматическое напряжение заменено заурядным материалом, в котором нет ничего, кроме грубой физической опасности, — таким как старомодные погони.
Я все же пойду смотреть третий фильм, «Голдфингер», но с дурными предчувствиями. Эти предчувствия основаны на статье Ричарда Майбаума, к оторый писал сценарии по всем трем романам.
«Насмешливое отношение Флеминга к материалу (интрига, знание дела, насилие, любовь, смерть) находит готовый отклик масс в мире, где публике нравятся нездоровые шутки, — пишет мистер Майбаум. — Между прочим, эта сторона сильнее всего разработана в фильмах». Так понимает он привлекательность романтических триллеров — или Флеминга.
О своей собственной работе мистер Майбаум пишет: «Кажется, кто-то вполголоса спрашивает, не краснеет ли автор сценария? Прежде всего, если бы он был склонен краснеть, то не стал бы писать киносценарии про Бонда. Кроме того, это чистая хохма, по крайней мере так он считает».
О природе этических стандартов в данном случае делайте собственные выводы. Заметьте, что сценаристу фильма о «двух неправдоподобных [но симпатичных] похитителях» тоже не было стыдно.
«Образ Джеймса Бонда, — продолжает Майбаум, — отошел от романов... Основная флеминговская концепция суперсыщика, супербойца, супергедониста, суперлюбовника сохранена, но к ней добавлено еще одно важное измерение — юмор. Юмор, звучащий в иронических комментариях в критические моменты. В книгах Бонду этого очень не хватало». Последнее утверждение неверно, как может подтвердить любой, кто прочел книги.
И наконец: «Способный молодой продюсер обратился ко мне однажды с блеском в глазах: «Я снимаю пародию на фильмы про Джеймса Бонда». Как, спросил я себя, можно снять пародию на пародию? Ведь в конечном счете мы сделали с книгами Флеминга именно это. Спародировали их. Я не уверен, что сам Ян полностью это осознает»[14].
Это сказано о работе человека, чей талант, достижения и слава дали группе ранее ничем не примечательных людей шанс прославиться и заработать кучу денег.
Заметьте, что, говоря о юморе и триллерах, современные интеллектуалы используют термин «юмор» как антипонятие, то есть как «комплексную сделку» двух значений, где правильное значение служит для того, чтобы прикрыть и тайком протащить в умы неправильное. Цель их — стереть разницу между «юмором» и «насмешкой», в особенности насмешкой над собой, и таким образом заставить людей оскорбить свои ценности и свое достоинство из страха, что их уличат в «отсутствии юмора».
Помните, что юмор — не безусловная добродетель и зависит от своего предмета. Можно смеяться вместе с героем, но не над ним, точно так же как сатира смеется над чем-то, но не над собой. Сочинение, высмеивающее самое себя, — это надувательство публики.
В романах Флеминга Джеймс Бонд постоянно произносит остроумны е реплики, которые составляют часть его очарования. Но, очевидно, мистер Майбаум подразумевал под словом «юмор» не это. По всей видимости, он имел в виду юмор за счет Бонда — тот вид юмора, который стремится принизить Бонда, сделать его смешным, то есть уничтожить.
Вот основное противоречие — и ужасная, паразитическая безнравственность — любой попытки создать «иронические триллеры». При такой попытке автор использует все ценности триллера, чтобы удержать внимание аудитории, однако обращает эти ценности против нее же самой, портя то, чем пользуется и на что рассчитывает. Стараться получить выгоду от того, что высмеиваешь, нагреть руки на жажде романтизма, уничтожая его, — не метод законной сатиры. Сатира не разделяет ценностей тех, кого она осуждает, осуждение происходит на основе и в контексте противоположной системы ценностей.
Неумение понять природу и привлекательность романтизма красноречиво показывает, как далеко зашло эпистемологическое разложение современных интеллектуалов. Только полностью приковав себя к конкретному и вообще отказавшись от понятийного мышления, можно до такой степени утратить способность к абстрагированию, чтобы оказаться не в состоянии воспринять абстрактный смысл, доступный неквалифицированному рабочему и президенту Соединенных Штатов. Только заторможенному современному разуму удается настаивать на том, что события, изображенные в триллере, неправдоподобны или невероятны, что героев не существует, что «в жизни все не так», — когда все это совершенно несущественно.
Никто не воспринимает триллеры буквально, не беспокоится о конкретных событиях, происходящих в них, не лелеет втайне мечту стать секретным агентом или частным сыщиком. Триллеры воспринимаются символически, они инсценируют одну из обширнейших и наиболее значительных абстракций человека — абстракцию нравственного конфликта.
В триллерах люди ищут изображения человеческой силы, способности человека бороться за свои ценности и достигать их. Видят же они конденсированный, упрощенный шаблон, сведенный к базовым понятиям: человек, борющийся за важную цель, преодолевающий одно препятствие за другим, наталкивающийся на ужасные опасности и рискующий, выживающий в мучительной борьбе и побеждающий. Триллер далек от упрощенного или «нереалистичного» мировоззрения, он говорит о необходимости трудной борьбы; если герой «крупнее, чем в жизни», то же самое можно сказать и о злодеях, и об опасностях.
Абстракция должна быть «крупнее, чем в жизни», чтобы вмещать любые конкретные реалии, которые могут заботить отдельных людей в соответствии с их ценностями, целями и устремлениями. Система различна, психологические отношения остаются теми же самыми. Препятствия, на которые наталкивается среднестатистический человек, ему столь же трудно преодолеть, как Бонду — его антагонистов, но образ Бонда говорит ему: «С этим можно справиться».
Что находят люди в зрелище окончательной победы добра над злом? Вдохновение для борьбы за свои ценности в нравственных конфликтах собственной жизни.
Когда проповедники человеческого бессилия, ищущие автоматической безопасности, заявляют, что «в жизни все не так, человеку не гарантирован счастливый конец», можно ответить им: триллер реалистичнее подобных взглядов, поскольку указывает человеку тот единственный путь, на котором вообще возможен счастливый конец.
Здесь мы подходим к интересному парадоксу. Только поверхностный взгляд натуралиста определяет романтизм как «бегство от действительности». Это верно лишь в самом поверхностном смысле — если считать, что эффектное зрелище облегчает тяжкую ношу «реальной жизни». Но в более глубоком, метафизическиморально-психологическом смысле именно натурализм представляет собой бегство — бегство от выбора, от ценностей, от моральной ответственности; и именно романтизм тренирует и снаряжает человека для битв, с которыми ему приходится столкнуться.
В глубине души никто не отождествляет себя с людьми, живущими по соседству, если только у человека не окончательно опустились руки. А вот обобщенная абстракция героя позволяет любому человеку отождествить себя с Джеймсом Бондом, причем каждый наполняет этот образ собственной конкретностью, которую поддерживает и подсвечивает абстракция. Это не сознательный процесс, а эмоциональная интеграция, и большинство людей может не знать, что в этом причина удовольствия, которое они получают от триллеров. В герое они ищут не лидера или защитника, поскольку его деяния всегда в высшей степени индивидуалистичны и антиобщественны. То, чего они ищут, глубоко личностно: это уверенность в себе и способность отстаивать свои права. Вдохновленный Джеймсом Бондом, человек может найти в себе смелость восстать против жульничества своих свойственников, или потребовать заслуженного повышения, или сменить работу, или сделать предложение девушке, или заняться любимым делом, или забыть весь мир ради своего изобретения.
Этого натуралистическое искусство никогда ему не даст.
Рассмотрим, к примеру, одну из лучших работ современного натурализм а — фильм Пэдди Чаефски «Марти». Это исключительно чуткое, проницательное, трогательное изображение борьбы маленького человека за свои права. Можно сочувствовать Марти и испытать грустное удовольствие от его конечного успеха. Но весьма сомнительно, что кого-либо, включая тысячи реальных Марти, вдохновит его пример. Никто не может почувствовать: «Я хочу быть как Марти». Все (за исключением самых испорченных) могут почувствовать: «Я хочу быть как Джеймс Бонд».
Таково значение этой популярной формы искусства, на которую нынешние «друзья народа» нападают с истерической ненавистью.
Самая тяжкая вина — и среди профессионалов, и среди публики — лежит на моральных трусах, которые не разделяют эту ненависть, но стараются успокоить ее. Такие люди готовы считать свои романтические ценности тайным пороком, держать их в подполье, тайно протаскивать на черный рынок и расплачиваться с признанными интеллектуальными авторитетами той валютой, которую те требуют, — насмешкой над собой.
Игра будет продолжаться, и сторонники этого повального увлечения уничтожат Джеймса Бонда, как они уничтожили Майка Хаммера и Элиота Несса. Затем они станут искать новую жертву для «пародии», пока какой-нибудь жертвенный червь не встанет и не скажет, что будь он проклят, если разрешит, чтобы романтизм протаскивали контрабандой.
Публике тоже придется принять в этом определенное участие. Она перестанет довольствоваться эстетическими барами, где незаконно торгуют спиртным, и потребует аннулировать поправку Джойса-Кафки, запретившую продавать и пить чистую воду, не денатурированную юмором, тогда как ядовитое пойло продают и пьют у каждого прилавка в книжном магазине.
Январь 1965 г.
9. Искусство и нравственное предательство
Когда я впервые увидела мистера X, то подумала, что у него — самое трагическое лицо, какое мне когда-либо встречалось. Оно несло на себе не отпечаток какой-то конкретной трагедии или глубокого горя, а выражение столь полной безысходности, усталости и покорности, что казалось, X испытывал хроническую боль на протяжении многих жизней. Ему было 26 лет.
Мистер X обладал блестящим умом, получил отличное образование по инженерной специальности, весьма многообещающе проявил себя в начале карьеры — и не находил в себе сил двигаться дальше. Нерешительность до такой степени парализовала его, что он терялся в любой ситуации выбора, тревожился даже по поводу смены неудобной квартиры. Работа не приносила ему удовлетворения, сделалась унылой и скучной рутиной. Он был настолько одинок, что утратил способность осознавать это свое состояние, ни с кем не дружил, а немногие попытки завязать романтические отношения окончились провалом — он не мог объяснить почему.
Когда я с ним познакомилась, он проходил курс психотерапии, отчаянно силясь понять, чем вызвано его состояние, для которого, казалось, не существовало реальных причин. Детство молодого человека, пусть и не счастливое, было не хуже, а в определенных отношениях лучше среднего. Ему не довелось пережить в прошлом никакого травмирующего события, серьезного шока, разочарования, краха. И все же застывшая безучастность молодого человека наводила на мыс ль о том, что он больше ничего не чувствует и не хочет. Мистер X был похож на слой серого пепла, никогда не пылавшего огнем.
Разговаривая с мистером X о его детстве, я как-то поинтересовалась, что он тогда любил (именно что, а не кого). «Ничего», — сказал он, потом неуверенно назвал любимую игрушку. В другой раз я упомянула о недавнем политическом событии, поражавшем бессмысленностью и несправедливостью. Он равнодушно согласился, что это плохо, но, когда я спросила, возмущают ли его действия политиков, тихо ответил: «Вы не понимаете. Я никогда не чувствую возмущения, ни по какому поводу».
Он придерживался некоторых ошибочных философских взглядов (под влиянием прослушанного в колледже курса современной философии), но по интеллектуальным целям и мотивам молодого человека складывалось впечатление, что он запутался, пытаясь пробиться в верном направлении. И я не могла найти за мистером X никакого серьезного идеологического греха, никакого преступления, соизмеримого с наказанием, которому он подвергался.
А затем, в один прекрасный день, в ответ на мое почти случайное замечание о роли человеческих идей в искусстве, мистер X рассказал мне следующую историю. За несколько лет до нашего знакомства он посмотрел некий полуромантический фильм и испытал чувство, которое не умел описать, по отношению к персонажу — руководителю промышленного предприятия, страстно, беззаветно и преданно любящему свою работу. Хотя X говорил довольно бессвязно, из его слов со всей очевидностью следовало, что речь идет о чем-то большем, нежели просто восхищение образом. Молодой человек видел иную вселенную и ощущал возвышенный восторг. «Я хотел, чтобы жизнь была такой, как там», — объяснял он, и глаза его при этом горели, а лицо дышало жизнью и юностью: в то мгновение он был влюблен. Потом к нему вернулась серая безжизненность, и он закончил монотонным голосом, полным мучительной тоски: «Выйдя из кино, я почувствовал себя виноватым — за то, что там так себя чувствовал». Я изумилась: «Виноватым? Но в чем?» — «Я считал, что часть моей личности, которая так отозвалась на этого руководителя, — что она неправильная... Идеалистическая... Ведь в жизни все не так».
На этом месте уже у меня пробежал мороз по коже. Где бы ни коренились проблемы мистера X, ключ был именно в этом. Я узнала симптом — нет, не безнравственности, а фундаментального нравственного предательства. Перед чем, перед кем человек может стыдиться самого лучшего, что в нем есть? И какая жизнь ждет его в таком случае?
(В конце концов мистера X спас рационализм; разум, значение и масштабы применения которого он даже не вполне осознавал, все-таки обладал для него абсолютной ценностью. Этот абсолют выстоял в тяжелейшей борьбе мистера X за собственное психическое здоровье, за то, чтобы заметить в себе душу, чье существование он всю жизнь отрицал, и дать этой душе свободу. Благодаря упрямой решимости мистер X выиграл битву. Теперь — оставив прежнюю работу и несколько раз пойдя на обдуманный риск, — он добился блестящего успеха в любимом деле и движется от победы к победе. Ему все еще приходится бороться с некоторыми пережитками своих прошлых ошибок. Но чтобы вы поняли, как далеко он ушел от себя прежнего, перечитайте, пожалуйста, начальный абзац. А теперь знайте: недавно я видела его фотографию, где он улыбается, и из всех персонажей романа «Атлант расправил плечи» такая улыбка более всего подошла бы Франсиско д’Анкония.)
Похожих примеров не счесть, этот — просто самый яркий и наглядный из всего, с чем я встречалась, и касается незаурядной личности. Но та же трагедия постоянно повторяется рядом с нами в разнообразных скрытых, искривленных формах — будто тайная камера пыток спрятана в душах людей, и оттуда до нас иногда доносится голос, искаженный до неузнаваемости болью, а потом все вновь затихает. Человек в подобной ситуации — одновременно и жертва, и палач. И все такие случаи подчиняются определенной закономерности.
Человек — существо, которое само создает свою душу, а это значит, что человеческий характер формируется основными предпосылками и ценностями личности, в особенности ее базовыми ценностными предпосылками. В решающие годы жизни, когда происходит становление характера, — в детстве и юности — романтическое искусство выступает для человека как главный (а сего дня — единственный) источник нравственного ощущения жизни. (В более зрелом возрасте люди нередко испытывают это ощущение исключительно при приобщении к романтическому искусству.)
Отметим: искусство — не единственный источник нравственности для человека, но единственный источник нравственного ощущения жизни. Эти понятия необходимо аккуратно разграничить.
Ощущение жизни — это эквивалент метафизики на доконцептуальном уровне, эмоциональная подсознательная оценка человека и бытия в целом. Нравственность, мораль — абстрактный концептуальный свод ценностей и принципов.
Процесс развития ребенка состоит в приобретении знаний, что, в свою очередь, предполагает усвоение все более широкого круга абстракций и приобретение навыков работы с этими абстракциями. Здесь формируются два ряда, две взаимосвязанные, но различные иерархии абстрактных понятий — когнитивная и нормативная, — которые должны быть интегрированы, хотя на практике это происходит редко. Первая иерархия относится к знанию фактов действительности, вторая — к оценке этих фактов. Первая образует эпистемологическую основу науки, вторая — морали и искусства.