Режиссер этого американо-германского фильма Брайан Хелгеланд прежде всего хорошо известен своими сценариями, такими, как «Почтальон» или «Секреты Лос-Анджелеса» («Оскар-1998»). Сценарии он продолжает писать до сих пор — на «Оскар» этого года номинирована его адаптация «Таинственной реки». Славу режиссера ему принесла «Рыцарская история» (2001). Главную роль там сыграл Хит Леджер, продолживший сотрудничество с Хелгеландом и исполнивший роль Алекса в «Ордене».
Тимофей ОЗЕРОВ
Эффект бабочки (The butterfly effect)
Производство компаний Bender-Spink Inc. и Blackout Entertainment, 2004.
Режиссеры Эрик Бресс и Джей Марки Грубер.
В ролях: Эштон Катчер, Мелора Уолтерс, Эми Смарт, Элден Хенсон и др. 1 ч. 53 мин.
Сама идея ментальных путешествий в собственное прошлое отнюдь не нова. Тем не менее ее разработка сулит бесчисленное множество сюжетных вариантов. Ведь каждый из нас не раз задумывался над тем, какой резонанс мог бы вызвать тот или иной не совершённый нами поступок. Именно поэтому зрители охотно посещают фильмы, где герой меняет собственное прошлое.
Молодые режиссеры Эрик Бресс и Джей Марки Грубер уже доказали свою сюжетную изобретательность, выступив сценаристами фантастической драмы «Пункт назначения-2». И новая малобюджетная (всего 13 миллионов долларов) лента практически в четыре раза окупила себя в прокате.
С главным героем фильма Этаном Треборном мы встречаемся, когда ему всего семь лет. У мальчика в самые важные жизненные моменты случаются странные провалы в памяти. Однако паренек ежедневно записывает в дневник те события, которые удалось запомнить. Уже став студентом колледжа, он пытается понять природу человеческой памяти. И неожиданно обнаруживает, что, заглянув в свои детские дневники, способен мысленно перемещаться в собственное сознание тех лет — в те моменты, когда у него случалась временная амнезия. Этан начинает перекраивать свое настоящее, меняя прошлое — собственное и своих друзей. Каждый раз после «погружения» он обнаруживает себя в совершенно иной жизненной ситуации. Беда в том, что ситуация эта неизменно ухудшается. Анализируя прошлое, герой все чаще задумывается о своем отце и понимает: смерть в психушке не была случайной — родитель обладал тем же опасным даром. Жертва, на которую решается Этан во имя спасения матери, друзей и самого себя, жестока, но необходима — он отказывается от своей любимой, избежав первой встречи еще в детстве.
Действие развивается весьма динамично, удерживая внимание зрителя весь фильм, нет оборванных сюжетных нитей и «роялей в кустах».
Тимофей ОЗЕРОВ
Адепты жанра
Сергей Кудрявцев Продюсер — это звучит гордо! В Голливуде
Подавляющее число обычных зрителей вообще не представляют, в чем заключается продюсерская деятельность, тем более в Голливуде, где она оформилась еще в 30-е годы, в начале золотой поры в историй «Фабрики грез».
Даже нынешние российские кинопродюсеры не очень-то свыклись с новой профессией, справедливо заявляя, что в наших условиях все сводится к элементарному доставанию денег для съемок фильма. Но с другой стороны, уже возникли некоторые конфликты продюсеров с творцами, когда первые употребляли свою власть, чтобы отстранить вторых от дальнейшей работы на разной стадии производства картин.
Кстати, определение «фабрика грез», давно ставшее расхожим, но мало кем осознаваемое в точном значении слов, как раз могло бы послужить своеобразной подсказкой для понимания истинной роли продюсера. В данном термине сведены вместе два, казалось бы, взаимоисключающих взгляда на кино: как на обычное поточное производство, похожее на конвейер автомобильного завода, и как на форму передачи с экрана и внушения широкой аудитории зрительных образов явно иллюзорного характера. Вот и продюсер, помимо того, что может в лучшем случае исполнять роль своеобразного художественного руководителя постановки, чаще всего является типичным директором предприятия, подчас созданного исключительно с целью съемок только одного фильма. Поэтому нередко в титрах можно увидеть, что фирма-производитель называется точно так же, как и сама кинолента. Но это, так сказать, пример из малого бизнеса.
А к крупному производству (или, как говорят американцы, к числу «мейджоров» — основных студий Голливуда, коих ныне насчитывается всего семь) относятся действительно мощные кинокомпании, выпускающие десятки картин и порой получающие в год по миллиарду долларов кассовых сборов. Например, в 2003 году подобными миллиардерами стали «Буэна Виста» (прокатное подразделение «Уолт Дисней Компани»), «Сони Пикчерз» (куда входит «Коламбия Пикчерз»), «Уорнер Бразерс» и «Юнивёрсл Пикчерз». Также гигантами киноиндустрии являются «XX-й век Фокс», «МГМ/Юнайтед Артистс» (уже судя по названию, эта компания образовалась благодаря слиянию двух прежних «голливудских мейджоров») и созданная только в 1995 году «ДримУоркс».
Для Голливуда 30—50-х годов был характерен именно продюсерско-студийный диктат, когда один человек (например, Дэвид Селзник в «МГМ» или Дэррил Занук в «Фоксе») полностью определял политику, стратегию и тактику при создании лент, вмешиваясь практически во все. Скажем, на «Унесенных ветром» сменилось пять или шесть режиссеров, а какие-то сцены снимал сам Селзник. Эта система отнюдь не исключала так называемых «творческих продюсеров», к которым относился, в частности, Артур Фрид, дававший относительную свободу постановщикам и способствовавший расцвету жанра мюзикла. Кстати, он сам начинал деятельность в кино как автор песен.
В 40-е годы специальный отдел студии РКО (тогда она была одной из ведущих в Голливуде) возглавил писатель и сценарист Вэл Льютон (между прочим, он родом из России, племянник актрисы Аллы Назимовой), который стал родоначальником малобюджетного кино. Под его руководством и несомненным влиянием различные по индивидуальности режиссеры делали дешевые по затратам фильмы ужасов, мистические и фантастические картины, такие, как «Люди-кошки», «Проклятие кошачьего племени», «Я прогуливаюсь с зомби», «Корабль-призрак». Во многом благодаря этому было подготовлено явление уже в 50-е годы «короля независимого кинематографа» Роджера Кормена, выступавшего в самых разных качествах в своих бесчисленных лентах, а главное — ставшего непосредственным учителем большинства творцов «нового Голливуда», который возник где-то в конце 60-х.
Эту эпоху можно назвать продюсерско-режиссерской, хотя и раньше успешно работали на крупных студиях режиссеры-продюсеры Альфред Хичкок, Отто Преминджер и Говард Хоке. Но вот Стэнли Кубрику после создания масштабного «Спартака» пришлось уехать из США в Великобританию, чтобы избавиться от навязчивой опеки студийных чиновников и отвоевать право создавать (в основном для «Уорнер Бразерс») собственные фильмы в качестве самостоятельного продюсера.
Значение режиссеров резко выросло в Голливуде с приходом таких учеников Кормена, как Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, чуть позже — Джеймс Камерон. А Стивен Спилберг, равнявшийся не только на Уолта Диснея и Альфреда Хичкока, но и на англичанина Дэвида Лина («Мост через реку Квай», «Лоренс Аравийский», «Доктор Живаго»), сам превратился в настоящего киномагната, сначала продюсируя ленты соратников — Джо Данте, Тоба Хупера, Ричарда Доннера, Роберта Земекиса, а потом став одним из трех основателей и совладельцев компании «ДримУоркс».
Кстати, в связи со Спилбергом вспоминается забавный случай. Один знакомый мне упорно доказывал, что «Балбесы» Ричарда Доннера — это спилберговская картина. Мы решили поспорить и проверить титры по видеокассете. Сторонник Стивена Спилберга, завидев начальную надпись Steven Spielberg Presents, удовлетворенно заявил: «Ну, что я говорил!». Дальше было уже бессмысленно разговаривать с ним на эту тему. Спилберг, конечно, не являлся режиссером «Балбесов», а только исполнительным продюсером, заодно решив выступить в качестве представляющего фильм прокатчика, пусть и при посредстве компании «Уорнер Бразерс». Но его имя также оказалось своего рода раскрученным брэндом, на который могли клюнуть (и действительно клевали) доверчивые зрители.
Однако продюсер продюсеру рознь. Ныне в Американской киноакадемии даже постановили ограничить лишь до трех количество номинантов, которые как значащиеся в титрах продюсеры выдвигаются на «Оскар» в главной категории «Лучший фильм». Но иногда можно насчитать в одной картине до десяти — пятнадцати фамилий продюсеров, сопродюсеров, исполнительных продюсеров, ассоциированных продюсеров, линейных продюсеров и пр. Разделение труда и слияние капитала, предсказанные еще классиками марксизма, нашли свое отражение и в экономике кинематографа. Теперь уже не редкость сотрудничество больших и малых фирм из самых разных стран: от США до Японии. И своеобразное размывание прежних рамок продюсерского диктата тоже привело к дальнейшему делению ответственности на множество людей. Так что ныне в Голливуде шутят, что легче найти деньги на постановку, нежели человека, который примет окончательное решение о запуске в производство, а тем более согласится отвечать за продвижение конечного продукта в кинопрокате.
Однако продюсер продюсеру рознь. Ныне в Американской киноакадемии даже постановили ограничить лишь до трех количество номинантов, которые как значащиеся в титрах продюсеры выдвигаются на «Оскар» в главной категории «Лучший фильм». Но иногда можно насчитать в одной картине до десяти — пятнадцати фамилий продюсеров, сопродюсеров, исполнительных продюсеров, ассоциированных продюсеров, линейных продюсеров и пр. Разделение труда и слияние капитала, предсказанные еще классиками марксизма, нашли свое отражение и в экономике кинематографа. Теперь уже не редкость сотрудничество больших и малых фирм из самых разных стран: от США до Японии. И своеобразное размывание прежних рамок продюсерского диктата тоже привело к дальнейшему делению ответственности на множество людей. Так что ныне в Голливуде шутят, что легче найти деньги на постановку, нежели человека, который примет окончательное решение о запуске в производство, а тем более согласится отвечать за продвижение конечного продукта в кинопрокате.
Особенно нелегко приходится тем, кто пытается пробить проект через «мейджоров», где по-прежнему существует разветвленная сеть инстанций, в которых могут согласовывать сценарий в течение нескольких лет! Больше преимуществ в этом плане у независимых фирм, однако они вынуждены изыскивать любые возможности для финансирования и заключать не всегда выгодные контракты с будущими прокатчиками, переуступая тем значительную часть прибыли от демонстрации фильмов в кинотеатрах. В то же время некоторые миникомпании, начинавшие со съемок «дешевых ужастиков» или проката иностранных картин, успели сделать за последние 20 лет стремительный рывок вперед, став, по сути, «полумейджорами», как, допустим, «Нью-Лайн Синема» и «Мирамакс Филмс».
А Харви Уайнстайн, совладелец последней из вышеупомянутых компаний, вырос в громадную фигуру голливудского кинобизнеса, присвоив себе практически такие же диктаторские права, что и могущественные кинематографические воротилы в 30—50-е годы. И он может запросто карать и миловать — например, полтора года мучить такого мастера режиссуры, как Мартин Скорсезе, бесконечными переделками и сокращениями «Банд Нью-Йорка». Может и, щедро предоставив шанс Квентину Тарантино, выпустить на экран две серии (вместо предполагавшейся одной) «Убить Билла», пожалев отснятый материал с недопустимым четырехчасовым хронометражем.
Что касается продюсеров, специализирующихся на кинофантастике, то и до появления Джорджа Лукаса со Стивеном Спилбергом были в Голливуде личности, удачно совмещавшие продюсерские и режиссерские функции. В частности, Джордж Пал, венгр по происхождению, сделавший себе имя в 50-е годы на дорогостоящих проектах «Цель — Луна», «Война миров» и «Машина времени». А среди современных продюсеров можно назвать, например, Джоэла Силвера («Ох, уж эта наука», «Кто подставил кролика Роджера», два «Хищника», цикл «Байки из склепа», «Разрушитель», три «Матрицы»), Марио Кассара («Вспомнить все», «Терминатор 2: Судный день», «Универсальный солдат», «Звездные врата», «Терминатор 3: Восстание машин»), Гейл Энн Херд (три «Терминатора», «Чужие», «Чужая нация», «Бездна», «Дрожь земли», «Реликт», «Армагеддон», «Останавливающие время», «Халк»), Джерри Брукхаймера («Люди-кошки», «Армагеддон», «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины»), Дина Девлина («Звездные врата», «День Независимости», «Годзилла»). Хотя о каждом из них и ряде других продюсеров стоило бы рассказать отдельно в рубрике «Адепты жанра».
Сергей КУДРЯВЦЕВ
Проза
Джефф Дантман Драмлинский котёл
Майк вбил штифт в муфту, и мы стали смотреть, как «Сэм’л Борден», пыхтя и фыркая, волочит тележку с камнями по неровной дороге, со скоростью, примерно такой же, как у хромого инвалида. Когда же при следующем пробеге Майк подсоединил к первой тележке вторую, «Сэм’л» вообще отказался сдвинуться с места, плюясь паром из всех своих щелей и готовый вот-вот разразиться негодующими воплями. Майк швырнул шляпу в грязь и принялся топтать ногами. Можно обзывать как угодно локомотив шестого размера с котлом второго, но больше железа у нас просто не имелось, да и того было недостаточно.
Мы просидели на этой планете целых двести пятьдесят два года, с тех пор как «Ориджен» скопытился и приказал долго жить, а выколачивать котлы барабанным боем здесь никто не умел. А котел — именно то, что нам необходимо: Майку, мне и «Сэм’лу Бордену», если мы хотим, чтобы президент воспринял нас всерьез и позволил участвовать в больших гонках локомотивов. Почти все остальное мы нашли в Бангеровой Большой Книге Драммера[1] или купили под видом дверных пружин у местных жителей, причем в погоне за этим делом добрались аж до самого Нью-Скоттсдейла. Майка это раздражало, но не особенно волновало, даже когда мы собрались, оседлали коней и отправились в столицу, чтобы успеть подать бумаги до октября согласно введенным правилам. Верь в Бога и вещесоздателей — таков девиз Майка. Если первый не подаст, то другие уж точно сумеют. В самом конце февраля мы дали знать всем, кому можно, правда, без особой надежды на результат. Объявление звучало примерно так:
«Майку Грабаки нужен котел, заплатит, сколько запросят. Начинайте барабанить».
Этих самых барабанщиков мы встречали на всем пути, где дороги усеяны колоннами-вещесоздателями, города встречаются часто, и на каждой площади непременно наткнешься на вещесоздатель (если можно назвать кучку грязи и три каменных дома площадью). Барабанщики махали нам, и иногда мы делили с ними обед. Утыканные кучей маленьких амулетов и свисавших с шей связок гусиных костей, выплясывавших свой собственный причудливый ритм, барабанщики весело стучали по двум колоннам, иногда насвистывая что-то, словно свист мог увеличить их шансы на изготовление Большого Барабана.
И возле каждого дорожного вещесоздателя Майк натягивал поводья и вручал барабанщикам собственноручно сделанный рисунок того котла, который нам требовался. Метр ширины, три метра длины и полый. Две сотни хэндов за простой и десять тысяч за котел с прилагаемым ритмом.
Десять тысяч хэндов! Разумеется, не то, что можно выручить за Шар из Золота, о котором мечтает весь народ, но все равно неплохой куш. Я в жизни не видел столько денег, равно как и те людишки, с которыми мы плясали при свете факелов после ужина под барабанный перестук на золотых и серебряных колоннах, и молились, и свистели, обращаясь к кому-то невидимому, прося чего-то невиданного, но желаемого каждым, чем бы оно ни было.
Большинство носят с собой амулеты (вещички, которым нет практического применения) на шее или в кармане. Их обычно выбивают сами, кто как умеет. Настоящая, случайная, наобумная вещица — единственная в мире, она есть и будет только у тебя одного, особенно если ты не писал к ней ритма.
Та, что у Майка — вообще странная: это драмлинский крест, сделанный для Матери Полли Джерузиз из городка Хаффер, которая много лет была настоятельницей собора Святого Иакова. Майк смастерил его сам, украсив плоскую штучку драммерской вязью, оправил в бриллианты и прилепил драгоценные камни драмлинским клеем. Но Полли отдала крест обратно, заявив, что металл — порождение дьявола, и привела в доказательство расхожие легенды о драмлинах, которые извиваются и вихляются, танцуют и отзываются, когда вы им поете, а это неестественно и даже непристойно.
Майк ответил, что сам он ничего подобного не видел, и драмлины — его тайная страсть (лично я подумал, что его истинная страсть — Полли). Но промолчал. А она ответила, что Иисус умер не на металлическом кресте, и вся недолга.
Лично я считаю, Иисус использовал подручный материал, дабы исполнить все, что он должен был сделать, и что Майк недалеко от него ушел, поскольку почти, для любых поделок применяет исключительно драмлины.
* * *Нашу третью ночь в пути мы провели у костра, в том месте, где дорога перерезает Рэдлиз Ридж и вещесоздатель расположился прямо на перешейке гребня, над той долиной, где река Биг Лампи спускается вниз до самой Колонны. Там же устроились две семьи со своими тележками и мулами, возвращавшиеся с осенней ярмарки, так что мы обменивались сплетнями и историями, играли в наперстки прямо в грязи и пили молодое вино из бутылок.
Майк разбогател случайно, поэтому и хочет выиграть гонку не ради денег, а чтобы доказать: его локомотив, сляпанный в основном из драмлинов, способен обогнать железный. Поэтому он обычно добр к бедным людям и дает им денег, не унижая гордости. Во всяком случае, не покупает бесполезных вещичек, чтобы тут же, на глазах у мастера, швырнуть в грязь. Он как раз отдавал кучу хэндов за уродцев, похожих на сплющенных металлических рыб, когда девчонка лет десяти по имени Роза Луиза спросила Майка, не купит ли он штучку вместе с прилагающейся песней?