Конечно, Рим Соррентино – не только конкретный город, средоточие богатств, чудес и мерзостей всего света, но и воплощенная суета сует, которая стирает твои личные черты, смешивая все цвета; это и оскорбительно, и спасительно. Точно как в магическом и карикатурном эпизоде “Великой красоты”, где девочка-художница на глазах восхищенной светской публики создает абстрактное полотно, яростно выплескивая краски на чистый холст и размазывая их руками. Все равно в конечном счете подлинники шедевров, собранные в одном месте усилиями многовековой истории, ныне не более чем самая богатая театральная декорация на свете. В кульминационной сцене “Друга семьи” это вдруг становится ясно хитроумному ростовщику из провинции, одураченному компанией безработных актеров – ряженых гладиаторов, зарабатывающих копеечку у ворот Колизея: приехав в Рим, самоуверенный прагматик внезапно осознает собственную призрачность.
Ощущение помпезного фейка, подавляюще-мрачного во всем своем великолепии и уверенного в том, что тебя он переживет, наполняет единственный фильм Соррентино по мотивам реальных событий – самую сюрреалистичную из его работ: “Изумительный”, вольное жизнеописание многократного премьер-министра Италии, христианского демократа Джулио Андреотти. И церкви, и палаццо, и правительственные учреждения – все это лишь павильоны власти, где у актера нет иной задачи, кроме как крепче держаться за завоеванное однажды амплуа и ни в коем случае не сходить со сцены. В этом фильме герои актуальной политики раз за разом застывают в сценах с воспроизведенных в пародийно-травестийной форме ренессансных полотен и фресок – то “Тайная вечеря”, то “Поцелуй Иуды”, – играя в вечном театре лжи и предательства, без которого невозможны высшие эшелоны власти. Это внутренний Рим, город интерьеров, где наружу можно выйти только ночью или на рассвете, под строжайшей охраной, иначе станешь добычей другой сцены – театра смерти, где уже совершили свои выходы Альдо Моро, Мино Пекорелли и остальные жертвы чужих политических амбиций.
Чувство замкнутости, мнимого спасения от угрозы внешнего мира, Соррентино передает и простым смертным – своим вымышленным героям, запирающимся в комнатах шикарных швейцарских отелей: бухгалтеру мафии Титте ди Джироламо в “Последствиях любви”, а вслед за ним великому композитору Фреду Баллинджеру и выдающемуся режиссеру Мику Бойлу в “Молодости”. Почему Швейцария, мирный и стерильный сосед Италии, произведший на свет не тысячи шедевров, а только часы с кукушкой? (Кстати, отличный образ для разгромной статьи о любом фильме Соррентино: каждый из них напоминает отлаженный часовой механизм.) Эти горы и озера освобождают от веса истории и культуры, а корректность и скромность здешних метрдотелей и банкиров позволяют на время забыть о собственном “я”. И перейти от симфоний к скромным сюитам для коровьих колокольчиков – именно так и поступает ушедший на пенсию Баллинджер, отказавший королеве Англии в просьбе выступить на дне рождения ее супруга. Композитор тоскует по утраченной чистоте и прямолинейности своего самого знаменитого сочинения, простых “Приятных песенок” для сопрано с оркестром. Так и Соррентино, несущий на плечах всю славную историю итальянского кино и привычно перегружающий ткань своих картин метафорами, цитатами и рифмами, явственно мечтает исполнить простую песню. Если не сама эта простота, то стремление к ней/мечта о ней явственно проступает сквозь каждый его сценарий.
К ней стремится и Чейен, рокер-легенда в клоунском гриме, сыгранный Шоном Пенном в первой англоязычной ленте Соррентино “Где бы ты ни был”. Чтобы выяснить, кто он и зачем живет, герой преодолевает все свои фобии и отправляется из Дублина, где давно сидит на пенсии, ограничив личное пространство собственным домом и ближайшим торговым центром, в далекие незнакомые США. Чередуя иконографические пейзажи, от Нью-Йорка до Нью-Мексико, режиссер вновь пытается использовать общие места как смысловые фильтры, через которые просочится и очистится личность его страдающего персонажа, переплавившись в конечном счете в простейшую из песен, сыгранную на акустической гитаре. Среда обитания – тюрьма любого из нас, но парадоксальным образом необходимо отсидеть свой срок, чтобы вновь понять смысл слова “свобода”.
II. Лишний человек / Изумительный
Американский вояж Соррентино, “Где бы ты ни был”, был заруган критиками и проигнорирован почти всеми призовыми академиями. Общий вердикт свелся к тому, что итальянцу в англоязычном мире делать нечего. (Все впустую: через фильм, уже после “Оскара”, Соррентино снял по-английски “Молодость” с Майклом Кейном и Харви Кейтелем, а потом сразу принялся за минисериал для HBO – “Молодой папа” с Джудом Лоу.) В частности, картину критиковали за запутанный и надуманный сюжет. Меж тем стоит очистить его от украшательства и визуальной эксцентрики, и там обнаружится “простая песня” – чисто итальянская история деревянного мальчика Пиноккио.
Чейен, бывший рокер, который, даже выйдя на пенсию, так и не повзрослел, оставшись капризным и грустным ребенком, едет в Штаты, чтобы похоронить отца, с которым он не виделся и не разговаривал много лет. Там он узнает, что тот, когда-то чудом выжив в Освенциме, всю жизнь мечтал найти своего палача и мучителя – немца, скрывающегося, по слухам, в глубинах Америки. Взяв на себя эту миссию и захватив дневники отца, герой совершает путешествие через всю страну – не только добиваясь цели, но и преображаясь по ходу действия. В финале он впервые появляется перед камерой без карикатурного грима. Соррентино уверяет, что, создавая образ Чейена, вдохновлялся Робертом Смитом из The Cure, но вспоминается много кто – от музыкантов Kiss до Элиса Купера. Раскрашенная марионетка без возраста, с мимикой заводной куклы и деревянной походкой, лишь отчасти похожая на человека, совершила свое путешествие – бегство от отца и в то же время бегство от самого себя, навстречу брошенному дому, – чтобы, пережив множество приключений, в конце концов очнуться живой. Точь-в-точь герой Коллоди.
Сам проект родился из встречи Соррентино с Шоном Пенном – тот, будучи президентом жюри в Каннах, наградил “Изумительного” специальным призом, а потом, познакомившись с режиссером на церемонии закрытия, вдохновил его на мысль о совместном проекте. Предложение о сотрудничестве Соррентино наговорил Пенну на автоответчик, и когда тот перезвонил с согласием, решил, что его разыгрывают друзья. Ничего удивительного в том, что голливудская звезда возжелала сыграть у молодого и сравнительно малоизвестного итальянца: достаточно посмотреть на актерские чудеса, которые творит Тони Сервилло (точнее, творит с ним Соррентино) в “Изумительном”. Ничего странного и в том, что роль признана неудачной: в Штатах мерилом актерского искусства считается преображение, психологическое вживание в роль. Именно за это Пенна дважды награждала Академия – вспомните “Таинственную реку” и “Харви Милка”.
Метод Соррентино не просто другой, но противоположный. Он тщательно создает для каждого героя маску и считает задачу выполненной, если тот носит ее не снимая до самого конца, не позволяя своему актерскому “я” преодолеть или оживить статичный образ. Маска театра Но или комедии дель арте, которая – и меньше, и гораздо больше, чем скрытый за ней артист. В любом случае рядом с этой маской исполнитель – “лишний человек”, как сформулировал Соррентино в названии своего дебютного фильма.
Кто он? В этой картине лишние – оба героя, футболист Пизапиа и певец Пизапиа, безнадежно выпавшие из собственной жизни. Режиссер еще ищет свой стиль и язык, не успел повстречать своего постоянного оператора – мастера изощренной светотени Луку Бигацци – и временами работает в традиционном ключе добротной европейской драмы: усатый неудачник-спортсмен бьется как рыба об лед о невидимый барьер коррупционной системы национальной бюрократии без надежд на победу. Вероятно, он и есть лишний в системе координат Соррентино. При формальном равноправии персонажей главный из них все-таки тот, что переживает потерю не только заработка, но и амплуа, той самой маски, без которой он себя не видит и не чувствует и нехватку которой он компенсирует, совершая убийство – месть за незнакомого ему футболиста-двойника. Так Тони Пизапиа обретает тюремный срок и прежнюю славу, а Соррентино – друга и любимого артиста. Его встреча с неюным уже театральным актером и режиссером Тони Сервилло, знатоком Мольера, Гольдони и Филиппо, оказывается судьбоносной – отныне и навсегда он станет для Соррентино его Пульчинеллой. За роль в “Лишнем человеке” Сервилло получает первые в своей жизни номинации на две главные кинонаграды Италии – “Давида ди Донателло” и “Серебряную ленту”. Эти призы он потом будет принимать на сцене трижды, за все последующие роли в картинах Соррентино.
На примере Сервилло проще и нагляднее всего исследовать трансформацию героя Соррентино. В “Лишнем человеке” он пижон и фанфарон, не видящий себя вне сцены и славы – тот, кого считал равным себе сам Синатра (деталь уже из романа “Все правы”, герой которого – близнец этого Тони). Потому и не способен смириться с провинциальной эстрадой или тихой заводью ресторатора: уж лучше жарить рыбу для сокамерников в тюрьме. Собственно, этот фильм – о том, как, однажды надев маску, невыносимо сложно с ней расстаться. О превращении из “изумительного” в “лишнего человека”, тень случайного двойника или (хуже) собственную тень. Обратная ситуация в “Последствиях любви”, где сдержанный до полной недвижности, не меняющийся в лице герой-манекен. Бухгалтер мафии, живущий в тихом отеле на берегу швейцарского озера, он не умеет улыбаться и не позволяет себе ни одного спонтанного жеста или слова. Титта ди Джироламо редуцировал себя до состояния “лишнего человека”, его сверхзадача – быть незаметным.
Что, казалось бы, общего с гостеприимным и очаровательным Джепом Гамбарделлой – душой любой компании из “Великой красоты”? Разве что то, как виртуозно в обеих ролях Сервилло прячется за искусственно созданным амплуа, сливаясь, словно хамелеон, с предложенным пейзажем, будь то нейтральный покой швейцарского отеля или буйный вечный праздник итальянской столицы. Все герои Сервилло в фильмах Соррентино – актеры, чья задача не в том, чтобы выставить напоказ чьи-то яркие качества, но в том, чтобы скрыть свои, спрятать их в тень, сделать главной интригой для зрителя непростой путь к их пониманию и возможному сочувствию.
Поэтому высшего мастерства тандем режиссера и исполнителя достигает в “Изумительном”, герой которого Джулио Андреотти тем больше интригует публику, чем искуснее ускользает от любой трактовки. С удовольствием он перечисляет свои прозвища: Божественный, Альфа, Горбун, Лиса, Молох, Саламандра, Черный папа, Бесконечность, Страшный человек, Вельзевул. Кто он такой – посланец ада или небес, расчетливый интриган или политик от бога, связанный с мафией коррупционер или новый Мазарини, чьи амбиции отступают перед благом государства? Еще один пожизненно замаскированный, герой телешоу “Куклы”, – карикатура не столько на Андреотти, сколько на стандартное представление человечества о злодее, похожем разом на Дракулу и доктора Франкенштейна, – за время фильма переживает превращение из самой влиятельной персоны государства в рядового старика, который вот-вот предстанет перед судом.
Успеть в момент смены масок разглядеть в зазоре человека – это и есть главная задача, которую Соррентино ставит перед зрителем, начисто забывая о саспенсе и намеренно путая хронологию событий. Так рождается самая экспериментальная за всю историю кино и вместе с тем близкая к идеалу политическая кинобиография. Стихия сменяющих друг друга образов в искусственной атмосфере, где любая перспектива искажена стремлением к власти или ненавистью к ней, подменяет собой нарративную внятность – и обретает универсальную художественную ценность даже для той публики, которая ничего не знает о прототипах колоритных экранных персонажей.
Главный внутренний сюжет “Изумительного” – выход на пенсию. Задан вектор, противоположный “Лишнему человеку”: необходимо стать никем, побывав всем. Но как начать жить и перестать беспокоиться, если маска давно приросла к лицу? В “Молодости” эта тема принимает экзистенциальный размах – в том числе потому, что хотя персонажи здесь (в отличие от “Изумительного”) вымышленные, зато великими актерами и знаменитостями 82-летний британец Майкл Кейн и 76-летний американец Харви Кейтель – по сюжету старые друзья Фред и Мик – являются на самом деле. Тут их удел – сыграть двух в прошлом выдающихся стариков, коротающих унылые летние дни в роскошном отеле в швейцарских горах. Трудно не оценить работу режиссера – он же драматург – над собой. По-прежнему не владея английским, он подбирает идеальные роли для двух мощных отставников, позволяя им заполнить предложенные ниши природной харизмой, до краев и через край. Но и для них – невозмутимого флегматика Кейна / Фреда и страстного мизантропа Кейтеля / Мика – это особенная задача: отдохнуть от самих себя и взглянуть на себя со стороны в далекой от всего Швейцарии глазами итальянца, который вдвое моложе.
Композитор Баллинджер ушел на покой, окончательно и бесповоротно: в компании дочери, она же его менеджер и ассистент, он отдыхает от прожитой жизни, отказываясь даже писать мемуары – и тем более отвергая почетное предложение за гигантские деньги вернуться на сцену. Режиссер Бойл, напротив, приехал сюда, чтобы в компании молодых сценаристов-соавторов приготовиться к съемкам прощального фильма – своего “завещания”, где последнюю и лучшую роль сыграет его гениальная соратница и ровесница, актриса Бренда Морель. Первый сдался и плывет по воле волн, второй борется до последнего, но развязка неожиданно поменяет их местами. Не догадываясь о ней, приятели обсуждают вопросы мочеиспускания, а потом нежатся в бассейне.
На смену реке и морю “Великой красоты” или озеру “Последствий любви” приходит другой – любимейший для Соррентино – образ: ограниченного искусственного водоема, то есть бассейна. Его фильмы именно таковы – стоячая прозрачная вода, воплощение тихой, смиренной безвыходности и исчерпанности прожитой жизни. Чейен в “Где бы ты ни был” играет с женой в теннис на дне пустого бассейна, а затем учит плавать хрупкого мальчика, потомка того самого нациста, которого он ищет по всему миру. Его месть наконец отысканному злодею – ныне тоже безобидному и беспомощному пенсионеру – в том, чтобы, повторив унизительную пытку из концлагерей, выгнать голого старика на снег. Соррентино поступает так с каждым из своих героев: снимая с них привычные маски, разоблачает догола и выставляет на общее обозрение в бассейне, где вода становится увеличительным стеклом.
Приговор телу – заходящая в тот же бассейн и грациозно не замечающая стариков, абсолютно обнаженная, будто Афродита, бессовестно красивая Мисс Вселенная. Приговор духу – визит в соседней сцене той самой Бренды Морель (Джейн Фонда), ставящей крест на утлых надеждах ветерана-режиссера. Будущего нет: сорванная маска – сигнал близкого ухода. Но и прошлое требует поберечься от слишком почтительного отношения к себе. Молодой актер Джимми Три (Пол Дэно), известный на весь мир ролью робота в дурацком фантастическом фильме, как выясняется, приехал в тот же отель, чтобы готовиться к роли Гитлера. Даже бездонное море с годами обмелеет до бассейна, даже величайшая трагедия прошлого непременно превратится в глупое шоу. И никто не даст гарантии, что твоя личная драма – как это происходит в саркастичном “Друге семьи” – не покажется со стороны уморительной комедией.
III. Последствия любви / Молодость
Фирменный прием Соррентино и Бигацци – возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно. Вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? О чем думает? К чему стремится? Так туристы в галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон “Аполлона и Дафну” или “Похищение Прозерпины” Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Каттелана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями; отныне они больше не отделены от пространства, а составляют с ним единое целое.
Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в “Лишнем человеке” Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в “Последствиях любви”, “Изумительном” и “Великой красоте” он человек почти уже пожилой. Чейен в “Где бы ты ни был” для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в “Молодости” – настоящие старцы. Да, и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному “Старость”?
Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет, старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).