Но один и тот же актер не может бесконечно, вопреки авторам, отыскивать новое для одного и того же образа, а сценаристы с какой-то трогательной заботой и любовью пестуют все один и тот же тип.
Но мне, как любому актеру, хочется играть. Пусть герои будут отдалены от нашего времени веками, пусть они будут современниками – главное, чтобы нам были понятны, дороги их чувства, переживания, мысли. Тогда интересно актеру, тогда есть зачем идти в кинотеатр зрителю.
Но актер не хочет и не должен играть одно и то же. Ведь после каждой такой роли он понимает, что он плохой актер. Хочется быть хорошим – для этого надо играть разных людей: героев и негодяев, обывателей и чудаков, гениев и тупиц. А приходится играть то, что предлагают, что уже сыграл.
Кстати, именно так, от одноплановости ролей, возникает так называемая «личная тема актера». Ее крестными отцами являются режиссеры, которые однопланово используют актера, которые пользуются только некоторыми красками его дарования. Чаще всего они надеются, что актер, уже игравший нечто подобное, быстрее поймет, что от него требуется. Может, и так. Только результат от этого лучше не станет – банальная роль только усугубит банальность фильма.
Казалось бы, куда проще: не играй, если роль не нравится. Откажись, если не хочешь повторяться, жди предложения по душе.
Жди… Пока о тебе забудут. Или бери, что дают… Но ведь мало того, что актер хочет играть, не может не играть; это еще и его работа – играть, это еще и его профессия – играть, это его способ существования – играть.
Конечно, можно стыдливо забыть об этом, целомудренно закрыть глаза и даже словом не обмолвиться. Но в жизни и в психологии человека от этого мало что изменится. Есть он сам, есть дети, есть семья…
А потому хорошие и плохие актеры играли и будут играть в хороших картинах и похуже, а то и попросту в плохих.
В силах актера только одно: все свое мастерство, весь свой темперамент, фантазию, наблюдательность использовать в роли так, чтобы обогатить ее содержанием.
Тогда даже эпизод станет искусством… (II, 2)
(1980)
Прежде всего актер должен быть талантлив.
Но помимо таланта ему необходимо обладать достаточной техникой. К сожалению, очень часто недостаточный ее уровень не позволяет многим актерам создавать образы, адекватные их таланту…
А мера художественности образа, создаваемого актером на экране, прямо связана с мерой его искренности. По-настоящему искренним актер может быть только в том случае, если позиция других авторов картины совпадает с его собственной.
Вот почему я всегда стремлюсь к тому, чтобы над фильмом работал коллектив единомышленников. (I, 13)
(1984)
Я считаю, что актерский технический уровень у нас намного превышает средний режиссерский уровень.
Так или иначе, актер вынужден демонстрировать то, что он умеет, чтобы быть на плаву. А режиссер может спрятать свою беспомощность в профессии за огромное количество других приспособлений: за оператора, музыку, того же артиста.
Поэтому я считаю, что одна из самых наказуемых вещей – это попытка самоутверждаться за счет артиста…
Артиста нужно бесконечно любить и не только говорить ему приятные слова, хотя это тоже очень важно. Нужно заботиться о быте каждого артиста в экспедиции. В этой любви нет мелочей…
Бергман говорит – а я его очень уважаю и считаю одним из законодателей в современном кинематографе, – что его интересует не то, что артист играет, а то, что скрывает, именно это касается его существа. Если попытаться прикоснуться к существу, не задев оборонительных звоночков и колокольчиков, всей той сети, которая поставлена внутри артиста, то окажется очень интересным даже самый, на первый взгляд, однозначный артист…
Абсолютная аксиома: качество актера заключается не в том даже, как он играет, а в том, как он подыгрывает. Только тот актер, который умеет потратиться, когда стоит спиной к камере, когда он не важен, когда он может играть вроде бы как угодно, но он изнутри помогает своему партнеру – это высочайшего класса профессионал и огромной души человек. (I, 19)
(1984)
Вопрос: Почему теперь артисты часто уходят из театров?
Как это происходит в некоторых известных мне случаях? Однажды появляется человек с некоторой театральной идеей, сильный, волевой – лидер, как теперь принято выражаться. Вокруг него группируются люди, они поддерживают его, надеясь, что он станет развиваться параллельно с ними и вместе со временем, разумеется. Они заслоняют его своими спинами, затрачивают на становление затеянного им дела лучшие годы и все свои силы – профессиональные, человеческие.
Но вот приходит время, постепенно лидер начинает воспринимать своих сподвижников как бюро обслуживания его собственной персоны и его имени, обретающего все больший вес. И распадаются подлинные связи между людьми. Любой организм подвержен эрозии, а театральный организм особенно хрупок, ведь он состоит из разных миров.
Люди теряют иллюзии, прощаются с надеждами. Они покидают ставший для них родным театральный дом, потому что из дорогого им дела, еще недавно живого, ушло то, ради чего они сплотились в свое время вокруг лидера, который по большому счету лидером уже не является. (II, 7)
(1987)
Интервьюер: Кого из артистов нашего столетия Вы отнесли бы к числу великих?
Трудный вопрос.
Трудный потому, что не всех артистов успел увидеть воочию. Я не видел
Чехова, Москвина, Тарханова, Качалова… Да, конечно, остались пленки, но все это не то – театрального актера надо видеть на сцене.
А из тех, кого видел, с кем встречался на съемочной площадке, назову нескольких: Михаил Ульянов, Олег Янковский, Роберт Де Ниро, Мерил Стрип, Джин Хэкман…
Никогда не забуду Андрея Алексеевича Попова – работать с ним было счастьем. Это был великий артист…
И еще – вроде меня нельзя обвинить ни в национализме, ни в тенденциозности, но все же я считаю, что самые великие артисты, независимо от того, в какой стране они родились и на каком языке говорят, проходили русскую театральную школу, потому что наша актерская школа, пожалуй, самая сильная в мире, в этом я убедился, работая на Западе… (I, 25)
(1990)
При наличии лучшей актерской школы мы, общество в целом, находимся сегодня у той критической черты, которая отнимает у людей волю жить. Угнетает бесправие актеров.
Панацеи нет. Одна проблема кормит другую. Здесь приходится констатировать и низкий уровень драматургического материала, режиссуры, и потогонную систему театральную, при которой одних актеров эксплуатируют как лошадей и загоняют, как Юру Богатырева, а другие актеры балластом сидят на шее академических театров.
Невозможно, допустим, помочь экономике, не помогая культуре. Это существует во взаимной связи. И либо все вместе процветает, либо вместе тонет. Невозможно представить эти процессы порознь. Какая-то безысходность во всем этом есть: в жизни актеров, да и вообще в жизни…
Единственная страна, в которой я, лично разговаривая с актерами, всегда терялся от обиды, – это Россия. Потому что такого богатства я нигде не видел. Только общаясь с итальянскими актерами в работе, я понял, насколько мы расточительны в отношении к своим великолепным актерам. Мы не представляем, не можем оценить, какое богатство актерское имеем у себя. (I, 31)
(2002)
Вообще, на мой взгляд, профессия актера – это профессия женская, даже если этот актер Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Во-первых, актер больше всего боится своих коллег, что естественно, а во-вторых, когда он отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом, – это же собачий взгляд.
А для меня лично самая главная задача на съемках, чтобы артисты привыкли друг к другу. Для этого есть много способов – вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол. Мы, например, на «Обломове» садились и просто читали вслух.
Это было потрясающе! Читали Бунина, никакого отношения не имеющего к «Обломову», Чехова, ну и Гончарова, конечно. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?
У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы идет по следу, ищет. Мне и ночью звонят все время.
Когда вначале даешь актеру на пробу сыграть какой-нибудь открытый темпераментный кусок, а он, только вчера прочтя сценарий, сегодня уже лупит! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.
Когда вначале даешь актеру на пробу сыграть какой-нибудь открытый темпераментный кусок, а он, только вчера прочтя сценарий, сегодня уже лупит! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.
А потом, когда вы начинаете вместе работать и через месяц возвращаетесь к той же самой сцене, решение которой было найдено уже после первого чтения сценария, то теперь все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки.
В первый раз актер еще мог обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути после многих поисков, отказов и так далее он находит нечто такое, что может быть по форме тем же самым, что и в начале, но внутренне и по энергетике, и по концентрации совсем другим. (XIII, 1)
(2002)
Актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа – лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы очень высоко стоим. (Итальянская актерская школа – это очень и очень средняя школа представления, в которой есть разбросанные вершины – Марчелло Мастроянни, Витторио Гассман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения.) Наверное, поэтому школа Станиславского действительно гениальная. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями.
Однако достичь того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюллена, пока мало известную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положений: если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя.
Это потрясающе точно.
К примеру, именно уникальная природная фактура Луи де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих героическими внешними данными, стала такой неотразимой для зрительского почитания.(XIII, 1)
(2006)
Вопрос: Как нужно воспитывать ребенка, чтобы из него получился неплохой актер?
Вообще-то, я думаю, для начала нужно просто воспитать ребенка. Вне зависимости от того, будет ли он неплохой актер, неплохой писатель, неплохой инженер. Просто воспитывать.
А что касается профессиональных навыков…
Я не советую с раннего детства выводить на сцену и приучать к публике. Потому что он может привыкнуть к определенного рода успеху и будет дальше использовать то, что ему этот успех приносит. Заштампуется, и развития не будет. Если он способный человек, то убежден, что для начала нужно дать ему азы культурного воспитания – просто чтение книг. Когда он уже оформится, допустим в четырнадцать – шестнадцать лет, уже можно посмотреть, как он читает, как движется, как выглядит, и так далее.
Но, повторяю, очень не рекомендую с раннего детства настраивать его на актерскую карьеру. Потому что он будет абсолютно автоматически и подсознательно копировать тех, кто добился славы. Это в результате принесет ему очень большой вред. (I, 123)
(2009)
Как снять зажим у актера? Сначала надо понять, действительно ли он талантлив и умеет играть. В противном случае не стоит тратить на него время. Но если актеру просто надо помочь раскрепоститься – создайте ему атмосферу. Вся съемочная группа должна быть благосклонна и внимательна к нему. Заставьте актера закричать во весь голос, чтобы выплеснул страх и неуверенность. И конечно, подробные репетиции. Они дают артисту уверенность в своих силах и желание работать.
Помните, что очень важно для актера – полностью погрузиться в работу. Бытовые проблемы, общение с родственниками и друзьями могут свести на нет все, что было наработано накануне на съемках. Поэтому я сторонник того, чтобы вся съемочная группа уезжала из города в экспедицию на весь срок создания картины. Более того, даже снимая в Москве, я бронировал гостиницу для всей команды, без права ночевать дома.
И результат превзошел все ожидания!
Не надо бояться, что актер не повторит эмоции во время озвучки. Существует так называемая биологическая память, и, поверьте мне, талантливый артист всегда точно воссоздаст уже однажды пережитое. У него уже в «матрицу» все это заложено. Но все это работает, только если кино снималось по-настоящему. (XIII, 4)
(2010)
Актер – это некая субстанция. И человек, и не человек. У него есть дом, семья, обязанности, гражданская позиция, но он все отдаст и отодвинет ради хорошей роли. Если, конечно, это настоящий актер.
Когда в Московском Художественном театре случались выходные, Иван Михайлович Москвин приезжал в театр, выпивал с реквизитором, брал у него детский гробик, нанимал извозчика и ездил с этим гробиком по городу, рыдая. Старушки крестились, женщины утирали слезу…
Вот это – квинтэссенция актерства.
Я по природе своей не актер. Мне бывает интересно сыграть какую-то роль в «Статском советнике», к примеру, но и там для меня был важнее определенный месседж, вложенный в уста моего героя. Я сам написал этот текст, так что Глеб Пожарский, скорее, мое драматургическое, а не актерское творение. (XV, 46a)
(2013)
Интервьюер: Может быть, закончилась в России эра великих актеров?
Пора уже, наконец, прекратить разговоры: «Вот раньше были такие артисты! А сейчас уже среди молодых нет никого и не будет…»
У нас все есть.
В России огромный актерский резерв, просто нужно дать возможность людям из провинции немножечко подвинуть тех медийных лиц, которые излишне фигурируют на экране и в кино.
Сегодня, чтобы стать популярным, актеры идут на любые ухищрения, порой бесстыдно выставляя свою личную жизнь напоказ. И получается так, что порядочность, нравственность в актерской профессии – это не самые востребованные качества?
Не знаю, я с вами не согласен. Вы же не можете стать безнравственным, потому что это сейчас в моде?
Просто не смотрите по сторонам, кто, как и на чем зарабатывает. Если есть внутренний стержень, не надо отказываться от себя. Все равно рано или поздно ваши человеческие качества окажутся востребованы. (XV, 83)
Актеры и режиссеры, актрисы и режиссеры (1977)
Я стараюсь снимать одних и тех же актеров…
Почему?
Мне кажется, необходимо находить чисто человеческие точки соприкосновения между режиссером и актером. Благодаря этим творческим взаимосвязям между актером и режиссером, оператором, всей съемочной группой актер чувствует себя совершенно свободно.
Актер, доверяя, освобождаясь, может сделать очень многое… Но не все. И поэтому постоянная работа с актером дает еще одно преимущество режиссеру – он точно знает, чего этот актер не может. Потому что пока под обаянием актера, убежденного в том, что он может все, режиссер разберется, чего он все-таки не может, проходит очень много времени. А у нас его так мало…
В то же время я могу пригласить актера: пусть никогда раньше его не снимал, но в котором я абсолютно уверен. Я придерживаюсь той точки зрения, что сценарий должен быть уже сориентирован на определенного актера…
Кстати, то, что я начинал как актер, и дает мне некоторое право говорить об этой профессии.
Есть много режиссеров, для которых актер просто инструмент. Они забывают, что актеру нужны определенные условия, прежде всего атмосфера на съемочной площадке. Конечно же, актер должен все время чувствовать, что он в центре внимания, что он любим, что о нем заботятся, что все подчинено его работе, его внутреннему состоянию. Ведь актер тратит не пленку, не свет, актер тратит себя…
У меня сейчас около двадцати ролей в кино, больших и маленьких, хороших и плохих. Не хотелось бы сваливать ответственность за неудачные картины, в которых я снимался, только на режиссеров. Но именно общение с режиссерами, которые не могут работать с актером, и привело меня к мысли попробовать свои силы в кинорежиссуре.
И еще одно. Актер – плохой, хороший, даже прекрасный – это все-таки лишь интерпретатор. Мне же хотелось быть ответственным за каждое свое слово, хотелось языком кино выразить то, что волнует меня. (I, 4)
(1979)
Интервьюер: Считаете ли Вы, что у режиссера должны быть свои актеры?
Безусловно, «свои».
Я имею в виду актеров, которые разделяют с режиссером… нет, не точку зрения, а мировоззрение, что гораздо важнее. Ибо точки зрения у нас могут быть разные, и манеры разные, и интерпретации, но вот мироощущение должно быть похожим.
Если это так, то режиссер с актером разговаривают на одном языке, как это происходит у нас, например, с Еленой Соловей, Александром Калягиным, Олегом Табаковым… (I, 8)