«Недодашь чего – и в душе тоска. Даже если недодашь подарок.
(Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-«вставочку»; но промедлил, и она с бабушкой ушла.)
А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш. Никогда не видела, и едва мог объяснить, что за «чудо». Как хорошо ей и мне» («Уед.», стр. 211).
«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал (почти): «да вот чтобы слушать его – я хочу еще жить, а главное друг должен жить». Потом мысль: «неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора»; и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол» («Уед.», стр. 265).
Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.
Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну г р а ф и ч е с к у ю деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев» (стр. 38 в первом и 194 во втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это, вместе взятое, производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые с е м е й н ы е фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей{91}.
Правда, с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна подпись:
«Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике, на Павловской ул. в СПб. (Петерб. сторона).
Рядом – мальчик Несветевич, сосед по квартире.
Дом Ефимова, № 2».
В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность изображения, что также является определенным стилистическим приемом.
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием.
III
В «Темном лике», в «Людях лунного света», в «Семейном вопросе в России» Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.
Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.
В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.
«Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само «пророчество» его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.
«Пророчество» не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а мое домашнее обстоятельство и относится только до меня (без значения и влияния); есть частность моей биографии» («Уед.», стр. 276).
Отсюда (из литературности) – «не хочу», отсутствие воли к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.
На «не хочу» Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.
«Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я – самый нереализующий человек» («Уед.», стр. 224).
«Хочу ли я играть роль?
Ни – малейшего (жел.)» («Оп. лист.», стр. 507).
«Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение?
Нет.
Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой… и закат вечера, и тихий вечерний звон» («Уед.», стр. 171).
«Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир… Но не хочу. [«Люди лунного света» (если бы настаивать); 22 марта 1912 г.].
И сгорело бы все… Но не хочу.
Пусть моя могилка будет тиха и «в сторонке». («Люди лун. св.», тогда же)» («Оп. лист.», короб II, стр. 11).
« – Ну, а девчонок не хочешь? [на том свете. – В. Ш.]
– Нет.
– Отчего же?
– Вот прославили меня: я и «там» если этим делом и баловался, то, в сущности, для «опытов». Т. е. наблюдал и изучал. А чтобы «для своего удовольствия» – то почти что и не было.
– Ну и вывод?
– Не по департаменту разговор. Перемените тему» («Уед.», стр. 288, 16 дек. 1911).
Единственно несомненное во всем этом, единственное, чего хочется, – это «записать!».
«Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это – инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)?» («Уед.», стр. 107).
Все эти «не хочу» написаны в книге особенной – книге, уравнивающей себя Священному писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к «Уединенному», «Опавшим листьям» (обоим коробам) составлен по образу «Симфонии», сборника текстов Нового и Ветхого завета, расположенных в алфавитном порядке:
«АВРААМА призвал Бог, а я сам призвал Бога. Уед., 129.
А ВСЕ-ТАКИ мелочной лавочки из души не вытрешь. Оп. л., 401.
А ВСЕ ТАКИ тоскуешь по известности. Оп. л., 82.
АВТОНОМИЯ университета. Короб 2, 403» и т. д.
Я постарался показать, что «три книги» Розанова произведение литературное. Указал также на характер одной из тем, преобладающей в книге, – это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.
Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишущий Священное писание, – любит папиросу после купанья и пишет главу на тему «1 рубль 50 коп.». Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.
пишет Анна Ахматова.
В приведенном отрывке важно противоречие между словами «весело» и «грустно» и между «нарядно» и «обнаженной» (не нарядно одетая, а нарядно обнаженная).
У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как, например, «Четыре тяжелые, как удар…»{92}. Привожу отрывки:
Или:
Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное толкование.
Название одной из повестей Ф. Достоевского «Честный вор» – есть несомненный оксюморон, но и с о д е р ж а н и е этой повести есть такой же оксюморон, р а з в е р н у т ы й в с ю ж е т.
Таким образом мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит (цитирую его не как Священное писание) :
«Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует искать поэту»{93}.
Здесь оксюморичность основана на п р о т и в о п о с т а в л е н н о с т и р о д с т в а и в р а ж д ы.
На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид – Голиафа, лягушки – слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания – мотивировки, и в то же время – развития оксюморона. Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского – пророчество Мармеладова о пьяницах на Страшном суде.
Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне «1 р. 50 коп.», и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, – являются одним из прекраснейших примеров оксюморона.
Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на смене тем, но и на н е с о о т в е т с т в и и м е ж д у м ы с л ь ю и л и п е р е ж и в а н и е м и и х о б с т а н о в к о й.
Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.
Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример пейзажа противопоставленного можно привести описание природы в «Валерике» Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в лирическую – высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом противопоставлена «сатирической». Кроме того, гоголевские пейзажи «ф о н е т и ч е с к и е», то есть они – мотивировка фонетических построений.
«Пейзаж» Розанова – второго типа. То есть это пейзаж п р о т и в о п о с т а в л е н н ы й. Я говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.
Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки «написаны» «на извозчике» или приписаны Розановым к этому времени.
Вот что пишет об этом сам Розанов:
«Место и обстановка «пришедшей мысли» везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи-сенсуализма: «nihil est in intellectu, guod non fuerat in sensu». Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а самое главное – имеет другой исток, другой себе толчок.
Откуда же?
От Бога и рождения.
Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в конце концов с очень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто, а «служебно» и «работно» – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь «вообще все, что поражало и удивляло меня», как и что «нравится» или очень «не нравится», записал и это. Где против «природы вещей» (время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.
Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом».
Все это примечание помещено в «Опав. лист.» на стр. 525 – 526, п о с л е списка опечаток; здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.
Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указания на «достоверность» места менее интересны, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их не локализировано). Само утверждение документальности – обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова, и у аббата Прево в «Манон Леско» и всего чаще выражается в замечаниях, что «если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа», дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского:
и дальше идут такие же стихи.
Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.
IV
Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему «Уединенного» и двух коробов «Опавших листьев».
Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.
Такое изобилие тем – факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.
Из трех книг «Уединенное» представляет самостоятельную законченность.
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема «друга» (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в середину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:
«Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» («Оп. лист.», стр. 371).
И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание «рефлекса зрачков». Так же «Вызов». Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение п р о д е р г и в а ю т с я ч е р е з в е с ь с ю ж е т.
Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В «Дон Кихоте» Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например, мавра Рикоте, соседа Пансо.
В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи («Оп. л.», стр. 134 – 139); так же в конце короба второго сосредоточиваются противооппозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.
Таким образом, мы видим, что «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в «Тысяча и одной ночи», у Анны Редклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки; это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку сюжетную, а первый – обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что «Анчар» или «Жил на свете рыцарь бедный» Пушкина могли бы быть эпиграфом к отдельным главам «Идиота» Достоевского, и встречаем это стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречений действующего лица («Вильсон – мякинная голова»). У Владимира Соловьева в «Трех разговорах» также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).
Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в «Вильгельме Мейстере», является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в «Коте Муре» сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивированы тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.
«Уединенное» и коробы можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.
Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема.
V
Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях.
«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо ее…
Ну – печатать дело: науку, рассуждения, философию.
Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и «зачитался бы с задумчивостью» иной читатель, немногие серьезные люди…» («Оп. листья», стр. 216).
Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав письма своего школьного товарища во втором коробе. Они представляют из себя наиболее крупный кусок в книге и идут сорок страниц.
Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом развертывания отдельного факта в факт общий и мировой, причем развертывание дается самим автором в готовом виде.