Все это приходится писать потому, что в последнее время началось причесывание литературы. Ее вытягивают в одну линию. Так она существовать не может. Современный писатель не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят.
«Пушкин, за что ты меня погубил» – так плакал в 4 часа ночи поэт.
Я не прошусь к Пушкину ни на руки, ни под ручку. Убежден, что он был великим человеком, что он умел противопоставить себя своему времени. Умел шутить. Шутя написал – «Евгения Онегина».
Сейчас его памятник – бронзовая пробка в горле бульвара. Он губит людей, которые хотят писать, как классики.
Губит Есенина, который котенком лезет на его постамент.
У нас сейчас Сейфуллину хотят сделать Толстым.
Пантелеймона Романова нанимали в Чеховы, и даже М. Левидов хотел стать Чириковым.
Левидов лучше Чирикова.
Но есть жажда поэтической реставрации.
Большой стиль сегодняшнего дня – произойдет от малого стиля.
Дело не в том, чтобы занять старые квартиры писателей новыми именами.
Я принес недавно Воронскому кусок рукописи Бориса Кушнера, в которой тот описывал дороги Англии.
Как они идут, как поворачиваются, как их строят, раскатывая, как рулоны.
Воронский обрадовался: «Это интересно читать», – сказал он.
Нам всем сейчас интереснее география, чем талантливый Леонов.
Из старых классиков нужно издавать Марко Поло, путешественника.
Искусство – поворачивается. Читателю нужно сообщение фактов, а не старая форма. Наступает время физиологических очерков и путешествий.
«Что вас носит?!» – закричала мне с забора крестьянка в Бежецком уезде, Тверской губ. Влезла на забор она, боясь тихо идущего автомобиля.
Моих знакомых сейчас нет в городе. Все ездят.
Для писателя сейчас Москва – только зимнее становище.
Мы ездим на Белое море, в Воронежскую губернию, в Смирну, в Америку, участвуем в пробегах.
Что нас носит?
Писатель ищет факта. Новая литература – письма с дороги. Их пишет Борис Пильняк – и ошибается в манере. Он приводит самого себя в лес и видит кругом одну только собственную писательскую манеру.
Их пишет Влад. Лидин – и ошибается, потому что пишет под Пильняка.
Их хорошо пишет Пришвин.
Пишет Лариса Рейснер. Женщина с мужской манерой писать.
Она перегружена, слишком нарядна, но она настоящая – не литературная.
– Мне нравится книга «На Таити» Эльзы Триоле{176}, потому что я люблю географию, – сказал мне один человек.
Мне тоже нравится эта книга – она читается сама, а не потому что нужно знать современную русскую литературу.
Правда, в этой книге слишком чистый русский язык, четкий, как след на песке от велосипедной шины, но в книге есть полезная простота, когда человек как будто все время старается описать именно то, что он видал, и свое домашнее отношение к экзотике.
Мы ведь слишком перегружены экзотикой и про русских пишем, как про иностранцев. Поэтому хорошо описывать Таити, как дачу в Сокольниках.
Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы
(М. – Л., «Круг», 1925)
К хорошо изданной книге приложена газета. «Известия ЛЦК».
Если позволят средства, то мы, вероятно, увидим и «Правду» ЛЦК.
Все зависит от урожая.
Газета вся целиком повторяет все обычные приемы общих газет, имитируя отделы и тезисы.
Начинается со статьи «Пора подумать о качестве».
Над статьей тезис из Калинина: «Всякая организационная работа есть, по существу говоря, и работа политическая».
Сказано не про конструктивистов.
Есть выписка из Ленина о необходимости знания организации. К этому примечание конструктивистов «Есть ли у нас знания организации литературы?».
Дальше И. А. Аксенов за Стеклова написал статью о «международном положении».
Вышло даже короче.
Только библиография не вышла: рецензируются книги за 1922 [год]. Какая же это газетная техника?
Книга тоже пытается организоваться на законах параллелизма с явлениями жизни.
Конструктивисты являются новыми претендентами на проведение принципов пролетарской революции в искусстве.
Основным принципом они считают отсутствие случайности, организованность.
– Революция это порядок, – сказал мне седой гость, французский учитель, приехавший в Ленинград.
«Искусство, – мог бы ответить я ему, а в разговоре всегда отвечают не прямо, а на свое, – искусство это принуждение».
Это материал, принуждающий художника, и художник, работающий над материалом.
Но самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления это мышление по аналогии.
Марксизм в самом основном своем стержне, в своей диалектической сущности борется с ним.
Организовывать искусство по Госплану, применять статьи Калинина и цитаты Бухарина, сказанные по другому поводу, к искусству, – плохая шутка.
Доказывать, что Агапов из «Госплана литературы» и есть достижение революции, срастание с ней, – все это уже Госплан. Доказывает [это] только [то], что Зелинский (теоретик конструктивистов) торопится.
Я даже не рад, что Вера Инбер оставила: «1) нейтральные темы (стихи о необязательных предметах, – например, о собаках и т. д.)» – и перешла на вторую ступень, по Зелинскому: «2) темы, которые в поэтессе уже вырастила революция».
Изменив темы, Вера Инбер не сохранила того, что дает ей интерес, – своеобразную интонацию стиха.
Вся теория конструктивистов случайна, натянута, чтобы покрыть расползающуюся или сползающуюся, но не цельную группу.
Я не цитирую умного Зелинского. Он умен, как счетовод, а не бухгалтер. Цифры в отдельных местах верные, а сводка не верная. Человек взял работу выше своей квалификации.
Но ошибки Зелинского типовые.
Если Бухарин говорит, что «различные общественные явления будут иметь между собою нечто общее», то Зелинский быстро конкретизирует это «нечто».
И предлагает «Госплан».
Мне все равно, чем болен Зелинский.
Но болен и громадный, талантливый, уже много давший Сельвинский.
Он рифмует свою тему с жизнью, сгибает ее по трамвайным рельсам жизни.
Владимир Маяковский испортил свою поэму «Ленин», взяв в ней внележащий принцип: перечисления признаков и событий.
Он не построил вещи, а подшил ее подкладкой{177}.
Железная ферма горбится под плоским полотном железной дороги, которую она держит над водой; если она не будет горбиться, то поезд упадет в воду.
Свободу горбиться, свободу быть принужденным своей темой и материалом, а не [на]крашивать тем [ой] стихи, эту свободу, а не Госплан, должны сейчас защищать теоретики.
Сельвинский изменил русский стих. Он нашел в нем новый закон принуждения – темп.
Стих его основан на быстротах произнесения фразы.
Но, сюжетно госпланиру[я], Сельвинский портит свои вещи.
Я вспоминаю Анну Ахматову. Ей привязывают сейчас мистицизм.
А раз, когда при мне ей читали шуточные стихи, а она ими восхищалась, – сказали: «Но ведь это шутка».
– Все стихи шуточные, – ответила Анна Андреевна.
Не прижимайте поэта к теме, не обвиняйте Пушкина в убийстве Ленского.
Сложные отношения формирующего принципа и формируемого материала, борьба генерализации с подробностями, о которой говорил Лев Толстой, – основной план литературного веселого ремесла.
Сельвинский изменил не только темп стиха, но и материал, он всовывает в стих материал прозаический.
Поэтому так хороша речь анархиста в «Уляляевщине».
Но внележащий сюжет портит все. Оказалось, что анархист говорил ту речь нарочно, что она не настоящая. Конструкция портится.
Сельвинский течет талантом, как распоротая сбоку пожарная труба, он всовывает в самые неподходящие места блестящие мысли, по три раза разламывая основную линию.
Это я говорю об его отзыве о Есенине{178}.
Но это будет выяснено в личном разговоре.
Сельвинский пишет не на русском языке.
Кстати, мне какой-то человек по поводу заметки «Деревня скучает по городу» объяснял, что в народном языке вообще много иностранных слов.
Я это знаю. Только, если бы я их хотел перечислить, мне не хватило бы места в «Журналисте».
Я и доказываю, что «чистого» языка не существует и не должно существовать.
И как Маяковский щеголял уличными выражениями, как Пушкин играл иностранщиной, как вся русская литература создавалась на почве иностранного языка (болгарского), так Сельвинский умеет играть в стихе фактурой делового жаргона.
Но тут есть и третье примечание от Сельвинского: «Я лично очень хочу писать языком понятным для масс, но как быть, если мой герой воспитан на иностранцах».
Я бы предложил Сельвинскому не писать об этом герое.
Это в том случае, е с л и он согласен с Зелинским.
Книга «Госплан литературы» состоит из Сельвинского и его попутчиков.
На вокзале так бывает. Есть группа людей, которая хочет попасть на любой поезд.
Паровозом пришел Сельвинский. Едет целая группа.
Билеты выдает Зелинский.
Судьба у конструктивистов будет разная.
Сельвинский, вероятно, овладеет собой и научится строить мосты и маневрировать с материалом.
Вера Инбер поедет в свою сторону.
Пожалуйста, Вера Михайловна, не увлекайтесь поездами с каменным углем.
Главное, не забывайте своего багажа.
Борис Агапов, Евгений Габрилович, Д. Туманный, вероятно, попадут в один из следующих поездов.
Их молодость и т. д. …
Не знаю, что станется с И. Аксеновым.
Уж очень разочарованный человек. Он пишет: «Русский псевдочетырехстопный лжеямб имеет…»
Ничему не верит.
И не хочет работать сначала, а сразу изучает верхушки и десятые.
Положение Аксенова настолько отчаянное, что у меня на него не хватает шутки.
P. S. Книгу «Госплан литературы» следует читать.
Михаил Булгаков
– Мы живем в исключительно счастливое время, – говорил А. В. Луначарский.
Время счастливо, очевидно, само по себе, без людей.
Но вот писатели сейчас если не счастливы, то везучи.
Приемка литературного товара почти без брака. Хвалят легко.
Время наше если и не самое счастливое, то, конечно, не худшее, и ошибаются в писателе не по злой воле, а подчиняясь определенным историческим законам.
Дело в том, что в искусстве есть чередования главенства формы и материала.
Сейчас одолевает материал. Самая переживаемая часть произведения – тема.
Успех АХРРа, Гладкова и Михаила Булгакова равнокачественен.
Это не хорошо и не плохо.
Бывают такие эпохи в искусстве, и они необходимы: завоевывается новый материал.
Как пишет Михаил Булгаков?
Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему.
Так шоферы пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей».
Хотя во время езды скорости не меняются.
Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».
Как это сделано?
Это сделано из Уэллса.
Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.
Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сделаны: «Война в воздухе», «Первые люди на Луне» и «Пища богов».
В «Борьбе миров» посредственность не владеет вещью, но вещь описывается именно средним человеком, не могущим ее понять.
Теперь детальнее посмотрим «Пищу богов».
Два ученых открывают вещество, примесь которого к пище позволяет росту молодого животного продолжаться вечно.
Они делают опыты над цыплятами. Вырастают огромные куры, опасные для человека.
Одновременно один посредственный врач украл пищу. Он не умел обращаться с ней. Пища попала к крысам. Крысы стали расти. Стала расти гигантская крапива. Человечество стало терпеть неисчислимые убытки.
Одновременно растут и добрые великаны, потомки ученых. Им пища пошла впрок. Но люди ненавидели и их. Готовится бой.
Здесь кончается роман Уэллса.
Роман, или рассказ, Михаила Булгакова кончился раньше.
Вместо крыс и крапивы появились злые крокодилы и страусы.
Самоуверенный пошляк-ученый, который, похитив пищу, вызвал к жизни силы, с которыми не мог справиться, заменен самоуверенным «кожаным человеком».
Произведена также контаминация, то есть соединение, нескольких тем в одну.
Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.
Вероятно, этот мороз возник следующим образом.
С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров».
С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.
Вообще, это – косность земли, взятая со знаком плюс.
Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он – способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.
Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты.
Письма Виктора Шкловского в ОПОЯЗ
Юрию Тынянову
Мой милый Юрий.
Пишу тебе второе письмо. Первое я потерял. Начну не с дела, а с того, кто потолстел и кто играет на скрипке.
Потолстел я. Сейчас ночь. Я перешагнул уже порог усталости и переживаю нечто, напоминающее вдохновение. Правда, в мою голову вписаны две цифры, как домовой фонарь. Одна – однозначная – сколько мне надо денег. Другая – двузначная – сколько я должен.
О чем я мечтаю. О журнале в две тысячи подписчиков, в котором бы писали и додумывали все для себя. Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами. Мы все живем странно. Я думаю, что мы последнее поколение, живущее семьями.
Очень жаль, если предпоследнее. Положение очень серьезное, нужно думать, хоть на ходу, а все равно думать. Мне очень нравится твоя статья о литературном факте{179}. Это хорошо замечено, что понятие литературы – подвижно. Статья очень важная, может быть, решающая по значению. Я не умею пересказывать чужие мысли. О выводах из твоей статьи ты мне напишешь сам, а я напишу тебе о своем искусстве не сводить концы с концами. Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда. Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считается «отражением», на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетически, должны быть учтены. Литература живет, распространяясь на не-литературу. Но художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Если не понятно, то объясним. Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: свободой неузнавания, свободой выбора, свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни). Искусство использует качество предметов для создания переживаний формы. Трудность положения пролетарских писателей в том, что они хотят втащить в экран вещи, не изменив их измерения.
Что же касается меня, то я потолстел. Борис все играет на скрипке. У него много ошибок. Первая – общая с моими работами – непринятие во внимание значения внеэстетических рядов. Другая – красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате, и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру{180}. Я считаю также неправильным пользование дневниками. Если какой-нибудь бывший опоязец А, Б, В или Ж начинает писать работу, то, конечно, будет ссылаться не на нас, а [на] Вальцеля или еще кого-нибудь{181}. Упоминая, конечно, и наши имена в неответственных местах. Писатели обычно, указывая в своем дневнике свои литературные симпатии, врут; если Пильняк зависит от Белого, то он ссылается на Ремизова. Это делается невольно. Совершенно неправильно также пользоваться дневниками для выяснения создания произведений. Здесь есть скрытая ложь, будто писатель создает и пишет сам, – а не вместе со своим жанром, со всей литературой, со всеми ее борющимися течениями. Монография писателя – задача невозможная. Кроме того, дневники приводят нас к психологии творчества и вопросу о лаборатории гения. А нам нужна вещь. Отношение между вещью и творцом тоже не функциональное. Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения его личности, 2) свободу выбора из его личности, 3) свободу выбора из всякого другого материала. Нужно изучать не проблематическую связь, а факты. Нужно писать не о Толстом, а о «Войне и мире». Покажи Борису письмо, я с ним обо всем этом говорил. Ответь мне, только не тяни меня в историю литературы. Будем заниматься искусством, осознав, что все величины его есть величины исторические. Если не понятно – зачеркни.
P. S. Любопытно, что Бухарин как на пример революционного искусства ссылается на «Марсельезу»{182}, а «Марсельеза» написана не революционером, и музыка ее заимствована из католического гимна.
Хотел бы у кого-нибудь поучиться, да не у кого.
Твой Виктор
Борису Эйхенбауму
Я буду писать тебе о сказе. Ты определяешь сказ как установку в повествовании на устное слово{183}. Но если это и верно, то все же разве можно сказ рассматривать вне сюжета. «Бригадир Жерар» Конан Дойля основан на двух планах: 1) рассказ о подвиге, 2) пародия на эти рассказы, мотивированные сказом. Все подвиги оказываются ошибкой. Рассказчик нужен для иронии. То же мы видим в «Блохе» Лескова. Вещь заперта на то, что подкованная блоха уже не танцевала. Сказ дает возможность осуществить второе, ироническое восприятие якобы патриотической вещи. Таким образом, сказ является (часто по крайней мере) сюжетным приемом и не может рассматриваться вне сюжета. Сказ обосновывает также часто систему образов. Сказ перерабатывает сюжет, создавая из первоначального плана один из сюжетных моментов. Дело не в сказе. Не в границах деления. Метрики нет, рифмы нет, образа тоже; есть процесс. Я говорю не точно. Но вся наша работа идет на стягивание приемов, на то, что нет материи и энергии, или, во всяком случае, на то, что есть тепловой эквивалент единицы работы. Не разделяй, Боря, я тебя очень люблю и всегда не прав, когда спорю с тобой. Я прав только в главном. Сказ – это не верно, и Лермонтов – это не верно. Потому что Лермонтова не было, как и метрики. Ты все это знаешь, но все делаешь по-своему. Я готов выслушать от тебя не только возражение, но даже упреки и не считаю себя совершенно правым. Мне лично, у меня багажа нет, и я покупаю нужный мне материал просто в лавочках. Ты должен писать не хорошо, а замечательно. Почему ты не отвечаешь мне на письма, ведь я пишу тебе о том, об основном, о том, без чего нельзя обедать?